2.1. Характеристика научной фантастики как типа вымысла[46]

На сегодняшний день научная фантастика является одним из самых узнаваемых и популярных типов вторичной художественной условности. В жанре научной фантастики творили такие именитые зарубежные и отечественные писатели, как А.

Основная задача, решить которую мы должны в данном параграфе, - составить собирательный портрет научной фантастики, который поможет нам идентифицировать фантастические элементы данного типа в «Пирамиде» Л.М. Леонова.

Развитие фантастических жанров в отечественной литературе исследователи всегда хотели видеть поступательно, и долгое время господствовало мнение о том, что научная фантастика, или «фантастика рациональной посылки» - вершина развития фантастической прозы, а всё предшествующее - лишь этапы на пути к этой вершине. Мы склонны с этим не согласиться, и если и станем выделять этот тип повествования, то лишь как первый среди равных.

В данном исследовании мы используем следующую трактовку термина «научная фантастика» — это «вид фантастической литературы, основанный на допущении, имеющем рациональный характер, в соответствии с которым с помощью законов научных открытий, технических изобретений или природы,

не противоречащих естественнонаучным воззрениям, в произведении создаётся необычайное или сверхъестественное»^[47]».

Составляющие части понятия («научная» и «фантастика») отражают содержательные и художественные особенности этого типа вымысла. Как «научные» определял свои произведения Ж.Верн, говоря о специфике их проблематики по отношению к прочей литературе второй половины XIX в.

В противовес ему Г.Уэллс определял свои произведения исключительно как «фантастические» или «фантазии», особо подчеркивая значимость в них вымысла и его долю.

Новый жанр возник из ключевого для XX века стремления к рациональному, научному познанию бытия. Исследователи и любители научной фантастики провозгласили, что в основе этого вида литературы лежит особый метод, сочетающий логику прогрессивного, научного мышления с метафоричностью художественной литературы.

Специфику научной фантастики еще в 1970 г. весьма точно передал литературовед А.Бритиков: «Научная фантастика по сей день сохраняет промежуточную или, точнее сказать, двойную природу, ибо наряду с научным мышлением включает отличное от него художественное (хотя уже есть тенденция к их сближению). И как раз прогностическая функция, которая выводит ее как из художественного познания, так и из научного, в то же время связывает с тем и другим. Ни один род человеческой деятельности - наука, практика или искусство - не ставил своей прямой задачей приподнять завесу грядущего. А ведь в этом - сущность познания»^[48].

Основоположником научной фантастики принято считать Ж.Верна. Это не случайно, ведь именно в творчестве Ж.Верна впервые обозначились две ключевые черты научной фантастика как принципиально нового типа вымысла.

Эти черты общеизвестны, ими являются:

- зависимость художественных средств от заявленной в тексте научной гипотезы;

- второстепенная роль сюжета по отношению к научной гипотезе;

Как отмечает Е.Н. Ковтун, в соответствии с данными критериями научная фантастика развивалась вплоть до середины XX в^[49]. В позднейшее время наметилось отступление от этой схемы, но большинство авторов по-прежнему творили в ее рамках.

Также исследовательница пишет о том, что неотъемлемыми составляющими научно-фантастического произведения того времени являлись:

- пространный монолог ученого-изобретателя, описывающего принципы работы изобретения;

- разработка концепции социального и технического прогресса;

- пространное описание открытых миров;

- утверждающий торжество разума пафос произведения^[50].

Если применять к этому литературному жанру описанное нами ранее деление фантастики на формальную и содержательную, то последняя будет определяться поставленной во главу угла рационально-фантастической посылкой, которая и представляет для читателя основной интерес. В формальной же научной фантастике научно-фантастический элемент играет вспомогательную роль (например, компактная «машина Пибоди», позволяющая легко бурить вечную мерзлоту в повести Г.Ф.Лавкрафта «Зов Ктулху»). Она не определяет развитие сюжета и может использоваться для подсветки отдельных социально-критических посылок.

Отметим, что в XX в. научно-фантастические произведения создавали многие отечественные писатели. В этой связи можно назвать такие имена, как В.Обручев, К.Циолковский, В.Гончаров, В.Катаев, И.Эренбург, М.Шагинян, Я.Окунев, Б.Ясенский, А.Толстой, творчество т.н. фантастов «ближнего прицела», ориентированных на изображение шаблонного счастья в ближайшем будущем (А.Палей, В.Никольский, Э. Зелинкович и др.).

В этот период (его называют «золотым веком» научной фантастики) развитие жанра особенно бурно происходило в литературе США и связано в первую очередь с именами таких издателей и редакторов, как Д. Кэмпбелл, Э.Бучер, Г.Голд, авторов-фантастов - Х.Гернсбека, Э.Берроуза и Э.Гамильтона, во второй половине XX - А.Азимова, Г.Каттнера, К.Саймака, Р.Хайнлайна, Т.Старджона и др.

Е.Н. Ковтун пишет, что специфика научно-фантастической посылки описана в научной литературе двумя отличительными критериями:

- единство посылки,

- логическая мотивация^[51].

Под единством посылки подразумевается, что сюжет научно­фантастического произведения исчерпывается кульминацией развертывания научно-фантастической посылки. И автору и читателю неважно, что произойдет с персонажами за пределами фантастической гипотезы. После плавания на подводной лодке капитана Немо герои вернулись в родной Лондон, к исходной точке своего путешествия, и на этом их история закончена. Пройдя все подземные лабиринты «Плутонии», путешественники вернулись в Москву, и на этом повествовательная канва исчерпывает себя. Обменявшись с марсианином телами и побывав на другой планете, Марвин Уоррен из «Обмена разумов» Г.Шекли заблудился в Искаженном мире, и на этом история закончена.

фантастики не предусматривается. В этом и заключается принцип единства посылки.

Принцип логической мотивации научно-фантастической посылки заключается в том, что она обоснована автором на том уровне развития науки, который существовал в его время. Анализируя существующую картину мира, автор делает логическое допущение, прогнозируя ее развитие в том или ином ключе. Конечно же, такой прогноз является в первую очередь плодом фантазии автора, но он всегда мотивирован именно логическим допущением. Это в корне разнится с иррациональным, принципиально необъяснимым допущением фэнтези.

В научной фантастике за пределами фантастической гипотезы окружающий мир не может выходить за рамки привычного представления о реальности.

Правдоподобность научно-фантастического повествования должна сохраняться с первых и до последних строк. Автор должен сделать всё, чтобы читатель привык к фантастической гипотезе и иллюзия достоверности не пропала. Добиться подобного эффекта помогает подчеркнутая «обыкновенность» героев и реалистические художественные детали. При этом «обыкновенность» героев может сводиться и к их полному умалению, поскольку в научно-фантастических произведениях открывается реальность, отличная от эмпирического опыта читателя, и эта реальность должна быть соответствующим образом подана и описана. Доминацией в тексте повествования о новом миропорядке с реалистическим и подробным описанием присущих ему деталей при нивелировании индивидуальности персонажей и достигается, в большинстве случаев, эффект правдоподобности. Портрет, пейзаж и деталь в научно-фантастическом повествовании подчинены единственной цели - моделированию фантастической реальности. Это в корне отличает научно-фантастическое повествование от текстов, апеллирующих к внелитературному опыту читателя.

В связи с этим возникает значимая коллизия. Действительно, если мир, рисуемый автором, не изображен детально и читатель не сможет провести аналогии со знакомой ему реальностью, то текст потеряет иллюзию достоверности.

Научная фантастика знает несколько способов решения данной проблемы. В первом случае подобие целого выдается за целое. Так, например, в рассказе Р.Шекли «Индетерминированный ключ» описана машина по производству «тангриза» описана следующим образом: «Четверо взмыленных грузчиков вкатили в контору большой черный ящик размером со слоненка. Арнольд ползал перед машиной на четвереньках, пытаясь прочитать инструкцию, выгравированную на передней панели. Не поднимая головы, он спросил:

- Тебе доводилось слышать про планету Нелдш?

Грегор кивнул. Так называлась третьеразрядная планета на северной оконечности галактики. В давние времена ее цивилизация достигла небывалого расцвета благодаря так называемому «древнему знанию». Само «древнее знание» давно утрачено, но созданные в ту пору машины время от времени обнаруживают в разных уголках галактики.

- Это нелджинский даровой изготовитель! Вряд ли их осталось больше пяти штук. Воспроизвести их невозможно. Чтобы эта штука не изготавливала, она делает это бесплатно. Даром! Она берет энергию из воздуха, от Солнца - откуда угодно»^[52].

Описывая инопланетную машину подобным образом, Р.Шекли достигает нужного ему эффекта: ставит акцент на фабулообразующей особенности машины - она изготавливает товар даром. Описание принципов работы устройства автор заменяет отсылкой к давно утерянному «древнему знанию». Читателю по такому каркасу предоставляется возможность самому сложить представление о «древнем знании» и домыслить механизм работы «дарового изготовителя».

С. 52.

Другой прием состоит в совмещении фантастических умозрительных построений с привычной читателю картиной мира. Так в «Марсианских хрониках» Рея Брэдбери экзотическая инопланетная цивилизация сталкивается со знакомыми «земными» проблемами упадка морали, духовного кризиса, экономических потрясений. На уровне отдельных образов прием этот состоит в том, чтобы описать ранее неведомое, используя уже известные читателю качества и признаки.

В научной фантастике акценты ставятся на принципиальные, создающие среду для развития фантастического допущения образы и детали. Безусловно, это происходит за счет нивелирования «второстепенных» частей моделируемой реальности.

Произведения «чистой» научной фантастики выделяются отсутствием какой-либо многоплановости или игры смыслов. Их поэтика целиком направлена на раскрытие фантастической посылки. Сюжет схематичен, система персонажей - шаблонная. Реальность моделируется с учетом малого числа факторов, которые являют собой основные ее тенденции.

Очевидно, что при таких характеристиках произведения чистой научной фантастики не стали единственной и неповторимой «литературой будущего», как пророчили некоторые из исследователей. Недаром в недавнем прошлом критический разбор научно-фантастического произведения сводился к комментированию представителем науки фабулообразующей фантастической идеи. Не приходится говорить и об «уникальном феномене» и «беспрецедентном явлении», требующем особых средств изучения, на чем настаивал Ю.Кагарлицкий. Некоторые литературные критики, например, А.Громова, предпринимали попытки определить научную фантастику как особый тип искусства, однако, в чем эта особая типология заключается, до сих пор непонятно.

Мы же, в свою очередь, подчеркнем лишь тот важный для настоящего исследования факт, что значительную художественную ценность научная фантастика представляет в тандеме с другими, как фантастическими (фэнтези, философская условность, сатирическая условность), так и реалистическими направлениями, потому как по своей природе призвана иллюстрировать и разрешать следующие проблемные вопросы:

- прогнозирование будущего;

- донесение научных открытий до сознания масс;

- прогноз поведения человека при встрече с внеземным;