Поэтика хронотопа в романе А. Жида «Тесные врата»: опыт Досто­евского и авторское своеобразие

Говоря о «хронотопе» романа Андре Жида «Тесные врата», стоит обратиться к пространственному измерению этого произведения: «Хронотоп - существенная взаимо­связь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литера- туре»³⁶⁹.

les sciences. Paris, 1878. P. 206-207.

les sciences. Paris, 1878. P. 208.

³⁶⁹Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. Л., 1929. С. 135.

ведь и творчество Достоевского подчинено тому же художественному принципу про­странственного видения изображаемого. Например, Ж. Катто, вторя М. М. Бахтину, пи­шет, что «основная категория литературного видения Достоевского - сосуществование и взаимодействие. Писатель видит и мыслит мир в основном в пространстве, а не во вре- мени»^[360]. Пространство «Тесных врат» - это, прежде всего Фонгезмар, старинное поме­стье отца Алисы под Гавром и, в частности, его сад, где происходит значительная часть действия и многие ключевые сцены.

Академик Лихачёв указывает, что в различно организованных садах возможны различные формы «восприятия природы и, соответственно, различные препровож­дения времени»^[361]. Традиция изображения природы как «фона для сцен из человеческой жизни, портретов, изображений», как говорит Лихачёв, известна со Средневековья. С этого периода «природа выступает в литературе и фольклоре и как действующее начало: сочувствующее человеку или нечто символизирующее в его жизни и в отношении к не­му Бога»^[362].

В поместье Фонгезмар сад «вполне заурядный, не слишком большой и не особен­но красивый»^[365]. Тем не менее, в юности герои романа - Жером, Алиса, Робер и Жюль-

Лихачёв Д.С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. М., 1998. С. 51.

Жид А. Тесные врата // А. Жид. Фальшивомонетчики. Тесные врата. М., 1991. С. 145.

Жид А. Тесные врата // А. Жид. Фальшивомонетчики. Тесные врата. М., 1991. С. 145.

Жид А. Тесные врата // А. Жид. Фальшивомонетчики. Тесные врата. М., 1991. С. 92.

етта проводят все каникулы либо в саду, либо в комнате, которую называли «классной», и где даже стояли школьные парты, поскольку учёба продолжалась и в летнее время. Подростки много читают в саду, в том числе и вслух друг другу, изучают латынь и итальянский язык. Девочки занимаются музыкой. Как указывает Лихачёв, западная ли­тературная и культурная традиция издавна связывала сады с учебными занятиями: «Традиция соединять учебные и учёные учреждения с садами восходит не только к Античности и Ренессансу, но и к Средневековью. Понимание “садов Лицея” как садов, традиционно связанных с учебными заведениями , было живо и в представ­лениях царскосельских лицеистов»^[366]. Лихачёв упоминает, что «без тёмных аллей не об­ходился ни один русский усадебный парк»^[367]. Поэтические тёмные аллеи, как результат разрастания регулярного парка, имелись и во французской провинции конца XIX века.

Сад Фонгезмара, таким образом, представляет собой замкнутый хронотоп, в эпоху детства героев действительно воспринимающийся ими как маленький рай. Позднее, ко­гда Жером и Алиса становятся взрослыми, а их отношения всё более осложняются, огра­да Фонгезмара превращается в стену отчуждения от мира и прежде всего от любимого человека, которой отгораживает себя Алиса, и которую не смеет пересечь Жером. Мотив «пороговой» ситуации (Бахтин) у Достоевского соединяется здесь с мотивом утраты «райского» хронтопа героем. Последняя встреча Жерома с Алисой происходит на пороге той самой «маленькой потайной двери», на границе сада и леса, затем герои гуляют вне сада, где его хронотоп не довлеет над героиней, а в конце свидания Алиса прощается с любимым снова на пороге этой же двери, ведущей в сад: «Едва дверь закрылась, едва я услышал, как повернулся с той стороны засов, я припал к этой двери в таком безысход­ном отчаянии, что слёзы брызнули у меня из глаз, и я ещё долго рыдал в кромешной тьме»^[371]. Почему хронотоп сада Фонгезмара негативно сказывается на поведении герои­ни? Засов и закрытая дверца садовой ограды символизируют ложное стремление герои­ни к святости, к неправильно понимаемой добродетели, одним из главных пунктов кото­рого является отказ от семейной жизни и продолжения рода.

376

377

378

379

380

Хронотоп сада, парка также имеет собственное внутреннее время протекания со­бытий. Благодаря быстрым изменениям, которые могут произойти в этом живом хроно­топе, его символика «говорит прежде всего о призрачности жизни, о потоке времени, уносящем с собой всё»^[373]. Герои Жида, действуя в хронотопе сада, дополнительно влия­ют на происходящие в нём изменения. Совместная работа в саду заменяет им объяснения в любви. По этапам произрастания растений они отмечают течение времени, эпохи сво­его романа: «Большинство этих роз было когда-то привито нашими руками, и сейчас мы узнавали своих питомцев; уход за ними поглотил нас надолго и позволил нам, особенно в первые три дня, много разговаривать, не касаясь серьёзных тем, и даже когда мы мол­чали, в этом не было ничего тягостного»^[374].

381

382

383

Алиса постоянно работает в саду, но при этом её образ весьма отличается от тра­диционных героинь французской сентиментальной литературы, работающих на лоне природы. Символом Алисы-садовницы становится «лёгкая корзинка», которую она обычно носит с собой. Но в корзинке её - не роскошные плоды или прекрасные цветы, как того требовала упомянутая традиция. Алиса идёт по саду, «по дороге обрывая увяд­шие цветы и подбирая опавшую после частых морских туманов завязь»^[375]. Корзина с увядшими цветами и преждевременно упавшими плодами, неотделимая от образа ге­роини, становится символом её будущего, печальным символом бесплодного растрачи­вания красоты, интеллекта, жизненных сил, знаком преждевременного увядания и ран­ней смерти.

Вторым «рубежом обороны» от любви Жерома служит для Алисы её комната, куда она скрывается всякий раз, когда хочет прервать диалог с молодым человеком. Же­ром входит в её личный хронотоп, где всё «словно складывалось в некую плавную мело­дию, в которой я узнавал мою Алису»^[378], лишь несколько раз за всё время романного по­вествования. Однако в финале романа он беседует с Жюльеттой «в восстановленной ею до мелочей»³⁸⁹ комнате Алисы. Так хронотоп умершей героини, хронотоп из прошлого, продолжает существовать в форме овеществлённого воспоминания, которое можно на­звать сном о прошлом. Жюльетта говорит об этой комнате: «Это самая тихая комната во всём доме. Придёшь сюда - и как будто спрячешься от жизни»³⁹⁰. По сути, хронотоп продолжает отражать жизненное кредо Алисы - скрываться от реальной жизни в поис­ках неосуществимого идеала. Фраза Жюльетты «пора просыпаться», сказанная в этом разговоре, и относящаяся и к ней, и к Жерому, выражает неприятие такой позиции, в том числе и по отношению к Жерому, поскольку тот отказывается от семейной жизни, храня верность памяти Алисы. Здесь описание хронотопа наиболее точно отражает единство его духовной и материальной составляющей: «Текст как единство материального и ду­ховного является не только созданием человека, но и отражением духовного мира, ча­стью которого человек тоже является, поскольку получает от него энергию вдохнове- ния»³⁹¹.

384

385

386

387

388

Бахтин пишет об особенностях хронотопа в поэтике Достоевского: «В е р х, н и з, л е с т н и ц а, п о р о г, п р и х о ж а я, п л о щ а д к а получают значение “точки”, где совершается к р и з и с, радикальная смена, неожиданный перелом судьбы, где прини­маются решения, переступают запретную черту, обновляются или гибнут»³⁹². В «Тес­ных Вратах», помимо указанных случаев имеются и другие упоминания подобного хро­нотопа. Жером, стоящий на лестничной площадке, видит через открытую дверь тётиной

дарственного университета. Серия: «Филология, история, востоковедение». 2014. № 2 (55). С. 7.

См. также статью: Айрапетян Л. Духовное пространство. 2005 //

http://samlib.ru/a/ajrapetjan_l_ g/soulspace.shtml

³⁹²Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. 3 -е изд. М., 1972. С. 291.

спальни сцену её свидания с офицером в присутствии её детей. Он спешит прочь, чтобы утешить Алису, «и в эти мгновения решилась моя жизнь, и я не могу вспоминать о них без душевного волнения»^[379], - говорит герой. Перед решающим разговором с Жюльет­той Жером встречает Алису в прихожей. Она хочет рассказать ему о том, что уступает его влюблённой в него сестре, но не решается сделать это. Жюльетта перед разговором с Жеромом прячется от гостей «в дверном проёме за шторой»^[380]. А последующий микро­конклав с участием Жюльетты и Жерома происходит в саду, но в данном случае, по­скольку события имеют место на Рождество, это зимний сад тёти Плантье. Зимний сад, в отличие от обычного сада, изначально имеет искусственный характер, как бы идя против законов природы, поскольку растения находятся в искусственно созданной благоприят­ной для них среде, и только это обстоятельство позволяет им выживать зимой.

Мы предполагаем, что возможна параллель между этим неестественным хроното­пом, характеризующимся локальной ретардацией летнего времени в сезон зимы, и тем неестественным порядком вещей, которые Алиса пытается навязать Жерому и сестре, поженив их. Именно этот факт и обсуждают герои в саду, после чего Жюльетта здесь же решается на противоестественный для себя шаг. Наступает большой конклав, который происходит, по Бахтину, в гостиной; у Достоевского «сцены скандалов и развенчаний»

395 также происходят в гостиных или залах, которые «становятся заместителем площади»^[381]. Жером и Абель Вотье наблюдают за неожиданной помолвкой, не входя в гостиную - они остаются стоять в вестибюле, то есть в прихожей.

Мотив действия в переходное время суток в поэтике Жида распространяется и на временную составляющую хронотопа. Шесть из девяти конклавных ситуаций романа, в том числе главный конклав и сцена последней встречи Жерома и Алисы происходят ве­чером, в переходное время суток. У Достоевского вечер - одно из излюбленных времени суток для конклавных ситуаций. Достаточно вспомнить скандал на дне рождения Наста­сьи Филипповны в «Идиоте», скандальный благотворительный бал в «Бесах», завер­шившийся пожаром, или рассказ-исповедь Нелли в доме Ихменёвых. Явления природы также являются составляющими хронотопа у Жида. Как и Достоевский, Жид редко упо­минает о погоде в своих произведениях; исключением, пожалуй, стала лишь его повесть «Изабель». Но в «Тесных Вратах» дважды упоминается туман, связанный с более про­странными, нежели обычно у Жида, описаниями погоды. Оба раза появление тумана связано с конклавными ситуациями. В день первого микроконклава Жером, гуляя, сна­

393

394

395

.. „ 396

чала идёт в гаврский порт, «который из-за тумана выглядел очень мрачно» , и лишь по­сле - к Бюколенам, где застаёт тётю, мать Алисы на свидании с любовником и становит­ся свидетелем страданий Алисы. В рождественский вечер главной конклавной ситуации «уже смеркалось, и город постепенно скрывался в морском тумане; деревья стояли го­лые; от земли и от неба точно исходила какая-то безысходная тоска»^[382][383].

Туман - одно из проявлений стихии воды, океана, о котором автор даже не упоми­нает, хотя действие в обоих случаях происходит в Гавре, крупнейшем океанском порту Франции. Иванов связывает стихию воды с некоторыми второстепенными персонажами Достоевского, названными им «теневыми персонажами»^[384]. Это персонажи, «связанные с амплификацией болезненных состояний, сновидений и смерти. “Хронотоп” пребыва­ния этих персонажей необычен. Они “живые мертвецы”, воздействующие на ход “живой жизни”»^[385]. Теневые персонажи находятся как бы на границе жизни и смерти, часто яв­ляются главному герою в бреду или сновидении, (как старик Мурин в «Хозяйке», или Алёна Ивановна в кошмаре Раскольникова). Они имеют признаки нечистой силы (рос­товщица Алёна Ивановна, напоминающая Бабу Ягу), а хронотоп их отрицательно сакра- лизован: «Им подчинены хтонические насекомые и животные», например, мухи в квар­тире ростовщицы Алёны Ивановны; теневые персонажи могут быть «заявлены двумя- тремя словами, несколькими фразами, но роль их в развитии действия, в раскрытии об­раза главного героя и романной идеи велика»^[386].

396

397

398

В. В.

В «Тесных Вратах» Жида к теневым персонажам можно отнести красавицу Лю­силь Бюколен, мать Алисы и Жюльетты, тётю Жерома. Её биография напоминает судьбу «подменыша» - персонажа русского фольклора: «Родители то ли бросили её, то ли умер­ли, и её взяли к себе пастор Вотье с женой её характер день ото дня всё более удив­лял их своей необычностью»^[387] . Как некоторые мифологические персонажи, например, упыри, Люсиль выглядит всегда молодой, «её можно принять за старшую сестру её соб­ственных дочерей»^[388]. Люсиль никогда не участвует в общей жизни семьи, не выходит к обеденному столу, живёт обособленно. Она появляется только после полудня, то есть ко­гда солнце начинает путь к закату - ещё одна черта отрицательного мифического персо­нажа. При этом главный герой видел Люсиль неизменно лежащей «на софе или в гама­ке», и она оставалась в этом положении до самого вечера^[389]. Эта особенность поведения Люсиль представляет собой аллюзию на хтоническое существо, у которого отсутствуют ноги, например, змею. Люсиль многое делает наоборот, что типично для отрицательных мифологических персонажей, например, постоянно вытирает носовым платком совер­шенно сухой лоб, а во время семейного траура она носит белые платья и яркие шали. Помимо этого, Люсиль, как казалось Жерому в детстве, могла неожиданно появляться в каком-то месте. Например, он выходил из гостиной, через минуту возвращался туда за книгой - а там уже сидела она. Вместо людей, с которыми она почти не общается, Лю­силь окружает себя предметами: «Нередко из её рук, или с подлокотника софы, или из складок юбки что-то падало на пол - платочек ли, книга, какой-нибудь цветок или ленточка»^[390]. При этом книга никогда не открывается. На её поясе, на цепочке часов, ви­сит множество вещиц, среди которых всегда есть зеркальце - распространённый атрибут магических обрядов в волшебных сказках, в которое Люсиль то и дело смотрится.

401

402

403

404

Первый «туманный» микроконклав непосредственно связан с её образом: Жером узнаёт, что представляет собой Люсиль в действительности; видит, какие муки стыда она доставляет дочери-подростку - Алисе. Затем Люсиль Бюколен убегает из дома с любов­ником, бросив мужа и троих детей, и напрямую этот персонаж более не появляется в по­вествовании. Но её образ то и дело возникает в романе как напоминание. Во втором «ту­манном» микроконклаве и последующем большом конклаве, связанном с помолвкой Жюльетты, просматривается параллелизм судеб Люсиль и Жюльетты, своего рода по­вторение дочерью судьбы матери. Люсиль было шестнадцать лет, когда приёмные роди­тели выдали её за Бюколена, который был гораздо старше её. Она вышла замуж не по любви, а по необходимости, поскольку сделалась в тягость приёмной семье, а Бюколен очень любил её. Жюльетта, также выросшая без матери, «ещё слишком молода для за­мужества», но принимает предложение «какого-то виноградаря из Нима»; он «неотёсан­ный, грубый, очень некрасивый и довольно забавный»^[391], к тому же пожилой. Жюльетта, как и Люсиль, выходит замуж без любви, в то время как жених влюблён в неё. Образ Люсиль Бюколен незримо присутствует в романе, хотя место её жительства и род заня­тий после побега из семьи не упоминается ни разу.

Сёстры Бюколен различным образом реагируют на это незримое присутствие. Жюльетта, в отличие от матери, становится идеальной женой и многодетной матерью семейства, всецело преданной супругу, жертвующей ради него и детей всеми своими былыми интересами и увлечениями. Алиса, под влиянием воспоминаний о развратном поведении Люсиль, напротив, проникается отвращением ко всему, что связано с семей­ной жизнью. Особенное отвращение ей внушает физическая сторона любви, связанная в её подсознании с образом матери. В своём дневнике Алиса описывает встречу с Жеро­мом, когда они вместе читали книгу, но она «уже ничего не понимала, не видела даже строчек», поскольку ею овладело «странное и сильное волнение»^[392].

405

Её отцу, вошедшему в этот момент в комнату, кажется, что он видит не дочь, а Люсиль - настолько поза Алисы, полулежащей на софе, её внешность и движения напо­минают ему бывшую жену. Он признаётся в этом дочери, и Алису всю ночь «мучает ка­кое-то беспокойство, чувство подавленности, отверженности». Она восклицает: «Госпо­ди, внуши мне отвращение ко всему, на чём лежит печать зла!»^[393]. Всё, что каким-либо образом связано для неё с образом матери, кажется Алисе злом. Таким образом, «теневой персонаж» Люсиль Бюколен оказывает серьёзное влияние на развитие характеров и по­ступки Алисы и Жюльетты, в свою очередь влияющие на сюжет.

Другой отличительной чертой хронотопа романа «Тесные врата» является часто возникающая ситуация положения главных героев в роли подслушивающих и подсмат­ривающих по отношению к другим персонажам романа. Мотив подслушивания и под­сматривания встречается и в произведениях Достоевского. При этом он часто, хотя и не всегда, связан с темой убийства или самоубийства. Например, в «Бесах» Петруша Верхо­венский, сидя в соседней комнате, подслушивает, как готовится к самоубийству Кирил­лов. А Ставрогин подслушивает и подсматривает, как готовится к самоубийству Матрё- ша. В «Бесах» генеральша Ставрогина из сада подсматривает, как мечтательно курит Степан Трофимович Верховенский. В «Преступлении и наказании» Свидригайлов из со­седней комнаты подслушивает разговор Сони и Раскольникова. Подсматривают и «тене­вые персонажи»: «В мучительных предположениях Раскольникова о том, кто же видел преступление, всплывает страшное “фантастическое” предположение: “муха видела”»^[394]. Муха в квартире Алёны Ивановны «подсматривала» за Раскольниковым.

Жид развивает данный сюжетный мотив, применяя его во многих сценах. Он со­провождает главный конклав романа, когда Жером и Абель Вотье наблюдают за сценой помолвки из тёмной прихожей, оставаясь невидимыми для участников конклавного схо­да. Этот же приём, который мы предлагаем называть хронотопом стороннего наблюда­теля, встречается и в микроконклавах романа Жида, когда герой оказывается помещён­ным в стороне от основных событий, оставаясь их незримым свидетелем. Например, Жером видит сцену свидания тёти Бюколен с офицером, глядя в спальню с тёмной лест­ничной площадки. Алиса слышит беседу Жерома с Жюльеттой в саду, находясь в сосед­ней аллее. Хронотоп стороннего наблюдателя распространяется не только на конклавы и микроконклавы. Он проясняет отношения героя к другому действующему лицу или со­бытию. Так, Жером, читая под кустом в саду, слышит разговор Алисы с отцом о себе, и эта беседа даёт ему надежду на брак с Алисой. Из окна Жером слышит разговор своей матери с дядей, из которого узнаёт, что «приступы» непонятной болезни тёти Бюколен, наводившие страх на её мужа и слуг, есть ни что иное как «комедия», по словам матери.

406

407

408

Ситуации, называемые Бахтиным «пороговыми», ситуации «кризисного време- ни»^[395], как мы уже упоминали, довольно часто возникают в «Тесных вратах». Кризисное время, переживаемое героем на пороге, в дверях, в прихожей, на лестнице встречается в романе лишь в короткие наезды главного героя в Гавр и Фонгезмар. Это время очень бы­стро сменяется долгими месяцами и даже годами его отсутствия, после чего Жером и Алиса вновь и вновь пытаются возобновить отношения. Время разлуки герои заполняют перепиской. Катто называет периоды отсутствия героя на первом плане романного дей­ствия «мёртвыми периодами»^[396]. Герои «Тесных врат» не замечают времени в таком пе­риоде. Они живут в собственном внутреннем мире, источниками времени которого ста­новятся их письма, воспоминания о былых встречах и прочитанные книги. У Достоев­ского такие периоды Катто называет «временем, прожитым изнутри»^[397].

Жид достигает контраста между внутренним временем героя и внешним кризис­ным временем, в котором он периодически оказывается, помещая кризисную сцену, конклавную и просто значимую для развития сюжета романа, в рамку, роль которой мо­

гут играть различные предметы. Тем самым он превращается хронотоп в картину, уви­денную героем как бы со стороны. Данный приём можно назвать хронотопной рамкой пороговой ситуации. Здесь включается живописное видение Жида. Например, сцена свидания тёти Бюколен увидена Жеромом в «рамке» открытой двери в спальню, а сцена объявления о помолвке - в «рамке» открытой двери в гостиную. Наконец, сцена первого неудачного сватовства Жерома к Алисе очерчена «рамкой» зеркала: «Именно в зеркале она меня сначала и увидела, но не обернулась, а ещё некоторое время так смотрела на меня»^[398][399]. Бахтин говорит: «Наше положение перед зеркалом всегда несколько фальшиво: мы и здесь вживаемся в какого-то неопределенного, возможного другого, с помо­щью которого мы и пытаемся найти ценностную позицию по отношению к себе само- му»'"³. Зеркало здесь служит функции создания образа «другой», фальшивой, Алисы.

Выводы по разделу 2.4.

Жид использует художественный опыт Достоевского в том, что касается поэтики хронотопа полифонического романа. Однако, воспроизводя в своём романе принципы полифонической поэтики Достоевского, связанные с приемом конклава и особенностя­ми хронотопа, Жид творчески развивает их.

Поскольку хронотоп связан с приемом конклава, Жид усложняет и упорядочивает структуру конклава и вводит собственные авторские приемы: замерший хронотоп, хро­нотоп стороннего наблюдателя и хронотопная рамка пороговой ситуации.

В «'Тесных вратах» Жид впервые в своем творчестве вводит тип персонажей, ко­торый в поэтике Достоевского называется теневым персонажем. В предметном мире хронотопа он использует образ «вещих вещей», известных поэтике Достоевского.