Специфика циклизации в романах «Жених царевны», «Касимовская невеста» и «Царь-девица»

В середине и второй половины XIX в. в русской прозе проявилась тенденция к развитию быто- и нравоописательных жанров, в которых основной акцент делался «на изображении типичных социально детерминированных черт характера и поведения представителей определенных общественных групп»^[255].

Для нашей темы важно отметить, что само по себе творческое наследие Соловьева обширно, что до сих пор остаются неисследованными его значительные произведения, а вместе с ними - ряд проблем, без освоения которых представление о нем как о писателе будет неполным. Такой проблемой является циклизация в творчестве писателя, изучение которой позволяет выявить новые аспекты поэтики его произведений и понять некоторые особенности мышления писателя.

В современном литературоведении можно выделить два направления «в изучении проблемы цикла:

1) анализ творчества писателей в контексте заявленной проблемы: А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, Н.С. Лескова, Л.Н. Толстого, Гл. Успенского, М.Е. Салтыкова-Щедрина и др.;

2) теоретическое изучение проблемы. Появление большого количества научных работ цикловедческого характера позволяет говорить об актуальности проблемы и ее научной значимости»^[256].

В толковых словарях цикл определяется как: 1) «совокупность явлений, процессов, составляющая кругооборот в течение определенного промежутка

времени»; 2) «законченный ряд каких-нибудь произведений, чего-нибудь излагаемого, исполняемого»^[257].

Вместе с тем существует и более общее понимание данного явления. Так, по мнению B.B. Виноградова, объединение произведений в циклы выступает как способ и возможность исторического обобщения. Художественные произведения группируются в циклы в плоскости литературного сознания эпохи. Отличает подобный цикл от «художественной системы школы» тот факт, что «признаки внутренней эстетической целесообразности стилистических объединений и понимание неразрывной конструктивной общности сопоставляемых произведений не имеют строгого обоснования в объективных нормах художественного построения».

Итак, «объединение произведений в циклы должно приводить к возникновению добавочных смыслов, не выраженных по отдельности в произведениях, составляющих цикл. Это и отличает цикл, с одной стороны, от сборника произведений, который не ставит себе цели явной смысловой или какой-либо другой соотнесенности произведений, а с другой - от крупных жанровых форм, где каждый элемент есть часть целого и не может существовать вне него. Безусловно, в цикле произведения обладают большей самостоятельностью, чем части отдельного произведения, но, тем не менее, элемент цикла теряет полное восприятие, прочитанный вне контекста целого»^[259].

По наблюдениям М.Н. Дарвина и В.И. Тюпы, «необходимо исследовать содержательность не только цикла, но и других форм

художественной циклизации в их взаимосвязи, историческом происхождении и укоренности в литературной традиции»^[260]. На фоне тенденции к циклизации в русской литературы XIX в.^[261] рассмотрим специфику соловьевской прозы. В этот период происходило формирование романных циклов. Например, писательница Н.Д. Хвощинская создала бытовую трилогию «Провинция в старые годы» (1850-1856 гг., «Свободное время», «Кто же остался доволен?», «Последнее действие комедии»), посвященную описанию семейных и любовных коллизий. Старший друг и покровитель Всеволода Соловьева, граф Евгений Андреевич Салиас де Турнемир разработал проект тетралогии, в которой хотел осмыслить некоторые аспекты русской истории со времен пугачевского бунта первых лет правления Николая I. В беседе с критиком А.И. Измайловым писатель сказал, что его «Пугачевцы» стали бы первой частью романного цикла, а «вторая часть должна была называться «Вольнодумцы»^[262], в ней в качестве ведущих героев он планировал вывести Новикова и Радищева в России и Людовика XVI во Франции.

осуществлен. В 1881 г. в «Полярной звезде» Салиас де Турнемир опубликовал лишь начало «Вольнодумцев»^[264].

Применительно к романам «теремного триптиха» Вс. Соловьева, будем исходить из определения цикла, данного в монографии Л.Е. Ляпиной «Циклизация в русской литературе XIX века»: «Цикл - тип эстетического целого, представляющий собой ряд самостоятельных произведений, принадлежащих одному виду искусства, созданных одним автором и скомпонованных им в определенную последовательность. Обладая всеми свойствами художественного произведения, цикл обнаруживает свою специфику как герменевтическая структура текстово- контекстовой природы, включающая систему связей и отношений между составляющими его произведениями. Специфичность цикла определяется степенью участия этой системы в организации циклового единства, а эстетическая содержательность его структуры создается диалектическими совмещением двух планов целостности в ее пределах»^[265] (подчеркнуто мною - Е.Н.). По мнению И.В. Фоменко, средствами циклизации являются «заглавие общий композиционный принцип, развитие темыпространственно-временные отношения, ключевые слова»^[266] (подчеркнуто мною - Е.Н.).

Обратим внимание на то, что героини Всеволода Соловьева («порушенные невесты») стали жертвами трагического конфликта между личностью, стремящейся к счастью, и социальными и религиозными предрассудками эпохи. Типичность обстоятельства такого рода (и желание писателя показать их на примере судеб разных исторических персонажей одного исторического периода) способствовали появлению циклизации в нравоописательных произведениях о царском тереме.

Биограф романиста А.И.

обстоятельства, происхождение и бессмысленные условия неустроенной русской жизни сделали своею жертвой, разбив и разрушив их счастья, и приведя их к глубокой тоске или монастырской келье. Читатель вспомнит Фиму Всеволодскую, "порушенную невесту"; Ирину и Машу - из "Жениха царевны"; Любу Кадашеву, в инокинях Веру, из "Царь-девицы" и многие подобные образы»^[267].

О. Сергий Соловьев в книге «Владимир Соловьев: жизнь и творческая эволюция» писал, что Всеволод Сергеевич не любил Петра Великого - «любимого героя его отца и брата, - его идеалом был "тишайший" царь Алексей Михайлович»^[268]. Противоречивую эпоху времен правления второго монарха из династии Романовых писатель воссоздал в повествовании о быте и нравах кремлевского терема и примыкающему к нему роману «Царское посольство».

Таким образом, интерес автора к социально-психологическим и нравственным аспектам истории России XVII в. способствовал появлению в его творчестве тенденции к созданию прозаического цикла. Это позволило Вс. Соловьеву создать целостную картину жизни представителей династии Романовых. «Жених невесты» (1891) посвящен последним годам царствования Михаила Федоровича, первого государя из рода Романовых. В «Касимовской невесте» (1879) автор описал первые годы правления его сына, царя Алексея Михайловича, а в романе «Царь-девица» (1878) изображено регентство дочери последнего, царевны Софьи Алексеевны. Нам представляется целесообразным в качестве общего для трех анализируемых романов наименование ввести контекстный термин «теремной триптих».

Для анализа циклизации важна среди прочих характеристик этого явления также и «степень авторского участия, то есть созидательной целенаправленности в компоновке»^[269]. В «Литературной энциклопедии терминов и понятий» отмечается, что «по степени авторского участия циклы

подразделяются на авторские и неавторские: к первым относятся циклы, состав и последовательность произведений в которых определена автором, ко вторым — циклы, собранные воедино редакторами («Вечерние огни», 1883-91, А.А.Фета, составленные при участии Вс.

На многочисленных фактах из истории русской словесности Ляпина Л.Е. показывает, что в научный оборот вошли два типа циклов. Среди них она выделяет созданные автором в качестве художественного цикла группы текстов, а также объединенные в цикл редакторами, издателями произведения, в виду своих как формальных, так и содержательных особенностей, воспринимающиеся как явление более крупного или обобщающего порядка.

Ведь реальность литературного процесса не позволяет полностью отмежеваться «от этого критерия, игнорировать его. Бывает так, что даже не имеющиеся собственной текстуально закрепленной композиции, сугубо "читательские" циклы, обретающие целостность исключительно благодаря системе ассоциативных связей между произведениями, - получает исторически последовательное развитие как явление жанрового порядка»^[271](подчеркнуто мною - Е.Н.).

Всеволод Соловьев, повествуя в романах о России XVII в., сознательно не объединял свои творения в цикл. Однако тот исторический материал и те критерии, которыми руководствовался писатель при составлении сюжетов «теремного триптиха», способствовали тому, что он стал восприниматься в качестве романного цикла.

В русской словесности XIX в. существовали произведения «сложившиеся в цикл» после их написания и воспринимаемые читателями как таковые^[272]. Ведь, цикл как жанровое образование возникает тогда, когда цикличность воспринимается «как особая художественная задача: каждое

произведение, входящее в цикл, может существовать как самостоятельная художественная единица, но будучи извлеченной из него, теряет часть своей эстетической значимости»^[273].

Мы рассматриваем романы Вс. Соловьева о «царском тереме» в качестве цикла, так как основанием для соединения романов в единое художественное целое является общность тематики (включая место и время действия) произведений.

Обратим внимание на то, что события, описанные во всех трех романах, происходят в кремлевских палатах, то есть особом социальном организме, своеобразном status in statu России XIX в.

Время действия произведений также четко ограниченно: от последних лет царствования Михаила Федоровича до первых лет правления Петра Великого. Таким образом, писатель воссоздал в романическом цикле специфику быта и нравов представителей первых трех поколений рода Романовых. Учитывая особенности времени (дух и ментальность эпохи) и места (традиции затворнической жизни в тереме), Всеволод Соловьев создал целый ряд художественных образов, в которых отразились трагические обстоятельства бытия русских цариц и царевен XVII в.

Зависимость человека от внешних условий его социального бытия становится доминирующей идеей произведений. Для них характерно значительное усиление роли художественного пространства, представленного дворцом правящей династии. Соловьев неоднократно отмечал, что многое из жизни его героев обусловлено местом их бытия. К примеру, в романе «Жених царевны» мы встречаем такие строки: «препятствий более всего было, конечно, в царском тереме, где под тройной охраной вырастали царевны. Для них все представлялось недозволенным. Наконец, и мужа, достойного их, найти было трудно, а

потому, в большинстве случаев, царевна готовилась к вынужденно одинокой жизни. Таким образом, немудрено, что некоторые царевны боролись со своей долей, не на живот, а на смерть»^[274].

О верности соловьевского описания свидетельствует наблюдение современного историка, который опираясь на исследования ученых XIX в. писал, что «доля взрослых царевен была незавидна. После неудачного опыта сватовства иноземного принца, прочившегося в женихи Ирине Михайловне, от дальнейших попыток отказались. А выйти замуж за подданного считалось невозможным. Вот и вынуждены были царевны коротать в одиночестве свой девичий век. Ведь ни муж, ни семья им не полагались!»^[275].

В романе «Царь-девица» романист отмечает, что «Царевна Софья чуть ли не первая возмутилась против такой жизни. Она с детства возненавидела терем, его нравы и обычаи, а любовь к ней доброго и разумного отца дала ей возможность приготовить себя к другой жизни»^[276].

Для всего «теремного триптиха» характерны авторские размышления о тереме. В романе «Касимовская невеста» писатель возвращается к описанию царских чертогов, их быта и нравов. Но здесь он более резок в своих суждениях. Вс. Соловьев, с большой симпатией относившийся к прошлому России, был всегда чужд сусальной идеализации былого: «В плохой школе приходилось воспитываться царевнам, мало путного могли внушить им их лицемерные наставницы. О действительной, живой жизни они не имели ровно никакого понятия, ничего не знали, кроме своего терема, теремных радостей и печалей»^[277].

Итак, приведенные фрагменты из трех романов о России XVII в. близки между собою. Следует отметить, что для формирования цикла этой особенности анализируемых произведений недостаточно, так как существуют дополнительные критерии: «специфика цикла определяется тем,

что в процессе циклизации произведения, составляющие цикл, меняют свой статус. Соответственно меняется и усложняется характер взаимоотношений и связей между произведениями. Изначально интертекстуальные в процессе циклизации они приобретают качества контекстуальных. И эта двойственность отвечает природе самого цикла, выступающего одновременно в роли текста и контекста»^[278].

Применительно к «теремному триптиху» такого рода явлением стало употребление писателем «конспектного метода» (термин исследовательницы А.В. Лексиной), то есть краткого изложения фабульного содержания, сближающего романы, связанные между собой общей тематикой. В романе «Касимовская невеста» главная героиня, Евфимия Всеволодская, узнает о драматической судьбе великой княжны Ирины Михайловны Романовой из рассказа придворной шутихи Катеринушки; в то время как сама история любви царской дочери к датскому королевичу является основным содержанием «Жениха царевны». А в «Царь-девице» мы встречаем краткое упоминание о событиях, ставших основой для двух предыдущих романов о тереме.

Следует также отметить, что сама тематика этого цикла также предусматривает некоторую сюжетную преемственность, построенную на изображении истории жизни трех поколений царствующей династии Романовых. Как известно, циклы объединяются «автором по жанровому, идейно-тематическому принципу, или общностью персонажей, а чаще всего, по нескольким принципам»^[279].

Примечательно, что в «первом» романе триптиха «Жених царевны» Всеволод Соловьев повествует о смерти царя Михаила Федоровича, о восшествии на престол молодого Алексея Михайловича и выдвижении волею умирающего отца на авансцену истории России боярина Бориса Ивановича Морозова, воспитателя молодого царя. В одной из начальных сцен

«Касимовской невесты» вновь встречаем этого боярина, беседующего в опочивальне с юным монархом перед отходом того ко сну. В третьем романе «Царь-девица» читаем, что «весь дом, даже женскую половину, облетела весть, что скончался царь Алексей Михайлович»^[280]. Таким образом, автор как бы связал в единый сюжет свои произведения, посвященные истории России XVII в.

Другим немаловажным элементом циклизации является наличие «сквозных персонажей». Таковыми в рассматриваемых произведениях стали образы русских государей: Михаила Федоровича, его сына Алексея Михайловича и их родственников, которые «не уходя со сцены», становились второстепенными героями других романов о XVII в. Так, например, юный Алексей Михайлович, лишь несколько раз появляющийся в «Женихе царевны», занимает важное место в сюжете романа «Касимовская невеста», где описанию его любовных переживаний писатель посвящает наиболее яркие страницы. Эти персонажи сходят со страниц всего цикла в силу естественных причин, на смену им приходят их потомки и родственники, являющиеся героями романа «Царь-девица», но и в этом романе первые два монарха из династии Романовых активно присутствуют в воспоминаниях героев.

«Жених царевны» посвящен драматической истории любви Ирины Михайловны Романовой. В сюжете других романов эта же великая княжна участвует в качестве второстепенного персонажа. Например, в «Касимовской невесте» она пассивно слушает рассказы главной героини и наблюдает за происходящими во дворце событиями. В финальном романе триптиха мы встречаемся с нею уже в почтенном возрасте: « старшая царевна Михайловна, уже шестидесятилетняя старушка^[281], в беседе с духовником своим постоянно твердила ему, что грех великий живет ныне и в царском доме, что содрогаются кости покойного ее батюшки, царя

Михаила Федоровича, от того срама и ужаса, которые творятся в его семействе»^[282].

Не менее интересны второстепенные персонажи «теремного триптиха», составляющие окружение правящей династии. В произведениях проходят не всегда поименованные писателем царские слуги, постельничные, мамки, няньки, шуты и шутихи («дураки» и «дурки» в терминологии XVII в.), а также музыканты, горничные девушки, казначеи и сказительницы.

О типичности подобного рода явлений для жизни XVII в. можно судить по фактам, собранным современными историками ^[283]: «В хоромах привечались монахини, странники и странницы, блаженные и убогие, их также развлекали «карлы и карлицы»; они (царицы и царевны) также увлекались играми, хороводами и пением обожали в клетках птиц в ярком оперении засыпали под проникновенные речи «бахирок», знавших множество сказок»^[284][285].

В романе «Жених царевны» Вс. Соловьев писал, что «Ирина Михайловна потеряла всякую жалость к дурке-арапке»²²⁸⁵. В «Касимовской невесте» призванная шутиха рассказывает о себе: «А в ту пору царевна Ирина, еще дитей была, у матушки своей, царицы Евдокии Лукьяновны, новую дурку запросила - вот и привезли меня»^[286]. (курсив мой - Е.Н.)

В другой сцене Вс. Соловьев, характеризуя реакцию Евфимии Всеволодской, впервые посещающей царский терем отмечает, что она, глядя на попугаев в золоченых клетках, на обезьян, на карлов с арапками, только

отплевывалась и про себя шептала: «Тьфу ты, мерзость-то, мерзость какая, Господи»^[287].

В романе «Царь-девица», которым завершается триптих, писатель вводит аналогичный эпизод. Но в данном случае им приводится диалог теремной служительницы Родимицы с приехавшей в первый раз в Москву Любой Кадашевой: «Ах, ты, глупенькая Любушка! - засмеялась Родимица, - карлицы нашей, арапки, испугалась! Небось, не съест тебя, да и где тебя съесть, вишь, ты, большая какая, а она едва от земли видна. У нашей арапки все ж одна голова, а то вон есть, мне верный человек сказывал, люди о двух головах да с хвостами, так и те тоже Божьи творения, а не бесы»^[288]. (курсив мой - Е.Н.)

Итак, рассматриваемые произведения, характеризуются общностью персонажей, что играет важную роль в художественной циклизации. В то же время представляется перспективным рассмотреть и иные аспекты. Ведь, художественный смысл цикла не сводится только к совокупности смыслов отдельных произведений, его составляющих. Мотивируясь из отдельных произведений, структура цикла несет «в себе широкие возможности развития художественного смысла и допускает многообразие принципов построения»^[289].

М.Н. Дарвин и В.И. Тюпа отмечают, что «Притча о блюдном сыне» - в ее «каноническом, отнюдь не модернизированном виде понимании - ключ к истолкованию «Повестей Белкина» в качестве художественного целого. Она являет своего рода парадигмой сотворения текста»^[290]. Для соловьевских романов фактором, интегрирующим эти произведения в единое художественное целое, на наш взгляд, является повторение и тождественность ситуаций и обстоятельств, с которыми сталкиваются ведущие герои «теремного триптиха».

Наиболее ярко эти тенденции проявляется в описании автором матримониальных проектов, как правило, заканчивающихся неудачно и приводящих к глубокому разочарованию жизнью героинь цикла. Перед взором читателя проходят одна за другой «порушенные невесты», судьбы которых различны в частных обстоятельствах, но едины в главном: ни одной из них не суждено обрести счастья.

Несостоявшееся замужество Ирины Михайловны Романовой было описано в романе «Жених царевны». В «Касимовской невесте» Вс.Соловьев показал, как любовь юного монарха к своей избраннице столкнулась с политической интригой, с борьбой за власть, была поругана и растоптана. После расстроенной помолвки с государем, Евфимию высылают в Тобольск, а Алексей Михайлович (по рекомендации придворных) вступает в брак с Марией Милославской. Таким образом, главную героиню этого романа тоже можно отнести к типу «порушенных невест».

Однако Вс. Соловьев не удалялся от исторической конкретики и детально воспроизвел быт и мышление людей XVII столетия. Во всех романах «теремного триптиха» писатель неоднократно касается темы «порушенной невесты». Одним из важных факторов значимости этой проблемы стало привнесение в роман «Касимовская невеста» истории неудачной помолвки первого государя из рода Романовых с незнатной боярышней Марией Хлоповой, которая стала предшественницей Евфимии Всеволодовской.

Об этом писатель повествует в следующем отступлении: «Многие еще помнили судьбу невесты царя Михаила Федоровича Марии Хлоповой. Эта Мария Хлопова, как и теперь Фима, была незнатного рода (подчеркнуто мною - Е.Н.), и ее избрание пришлось очень не по вкусу тогдашним сильным боярам. Они опасались новой родни царской, и тем более, что некоторые из Хлоповых отличались нравственными достоинствами и сразу полюбились молодому государю. Как ни боролись Хлоповы с боярскими интригами, но осилить ее не могли. И сослали несчастную Марью Хлопову,

хотя она совершенно оправилась от перенесенной болезни, отправили ее в Тобольск, разлучив ее при этом с отцом и матерью»^[291].

История с «порушенной невестой» первого Романова дважды упоминается в романах «теремного триптиха». Мария Xлопова, «внесценический персонаж» произведения, необходима писателю для того, чтобы усилить общую тенденцию триптиха и подчеркнуть типичность обстоятельств подобного рода. Повествуя о царевнах и царицах, и о неименитых невестах русских государей Вс. Соловьев подчеркивал, что счастье для них оставалось иллюзией ^[292]. В таком контексте закономерно умолчание о счастливых монаршеских браках Михаила Федоровича и Евдокии Стрешневой, Алексея Михайловича и Марии Милославской^[293], а также о радостном периоде жизни Наталии Кирилловны Нарышкиной и её детей.

По-иному сложилась судьба боярышни Марфы Апраксиной. Ей, в отличие от иных дев боярских, посчастливилось стать не только супругой, но и царицей. Но ее муж, государь Федор Алексеевич, человек больной и добрый, несмотря на свою любовь к ней, не смог дать ей полноценного счастья. В диалоге со своей сестрой, царевной Софьей он говорит: «Ах, зачем это вы уговорили меня жениться опять?.. Вот послушал вас, загубил век девичий. Не женись я, Марфушка нашла бы себе мужа здорового, детей народила бы, вынянчила бы, а теперь что? Как она останется?»^[294].

В одной из финальных глав романа «Царь-девица» автор вновь возвращается к образу царицы Марфы Апраксиной, которую можно с некоторой долей условности назвать «порушенной невестой». И в то же время ее судьба вполне типична для царского терема XVII в.. Как писал Вс. Соловьев: «Семь долгих лет прошло после его смерти, но она все о нем вспоминала и горячо молилась о его душе, больно уж хороший человек был,

царь Федор Алексеевич. Помогая обездоленным и больным, в ее душу постепенно возвращалось спокойствие; осушая чужие слезы, она осушала и свои собственные. И от этой безысходности все быстрее увядали никому ненужные ее молодость и красота»^[295].

Повествуя о никому неизвестной, кроме профессиональных историков, царице Марфе, писатель специально останавливает внимание читателя на этой героине, так как одной из целей его творчества было - восстановление памяти о малоизвестных лицах русской истории. Однако, при создании образа Марфы Вс. Соловьев проявил такую же тенденциозность, как и при создании образа царевны Ирины. Описывая вдовую царицу, прозаик остановился на неудавшейся личной жизни и глубокой религиозности, полагая, что вся ее жизнь была предопределена и обусловлена именно этими факторами. Избирательность и акцентирование внимания на отдельных сторонах личности Марфы Апраксиной - право художника, стремящего создать галерею злополучных женских судьбах XVII в.

В теремном триптихе Марфа Матвеевна Апраксина представлена, как одна из «порушенных невест», то есть человеком несчастным. Однако исторические данные позволяют нам говорить об ином. В истории сохранились сведения, согласно которым, век царицы Марфы не так уж беспросветен. Известно, что государыня покровительствовала родственникам, оказывала поддержку Наталии Кирилловне Нарышкиной в ее борьбе с политическими оппонентами, заступалась перед Петром I за виновных. А когда она переехала в Санкт-Петербург, хотя и изредка, в виду своих старомосковских привычек, то участвовала в ассамблеях. То есть вела самый активный образ жизни ^[296].

В романе «Царь-девица» Вс. Соловьев ставит Софью в ряд «порушенных невест» из царского терема. И хотя ее судьба в общих закономерных чертах тождественна иным русским женщинам, все же нельзя сказать, что жизненный путь царевны Софьи во многом идентичен участи иных теремных затворниц.

295

296

Вс. Соловьев изобрази Софью, стремящейся вырваться из западни окостеневших традиций и обычаев и достичь полноты власти. Но в сложившихся условиях и этот путь оказался невозможным. В разговоре с царевной ее друг, князь Василий Голицын, заметил: «По законам нашим, по укоренившимся правам и обычаем русским тебе нельзя надеть шапку Мономахову - так, что ж, делать?»^[297]. В отличие от других героинь «теремного цикла», образ царевны Софьи сложен и противоречив. С одной стороны, она добра, милосердна, сострадательна, стремится к знаниям, мечтает о благе государства, но, с другой, Софья патологически властолюбивая, жестокая и коварная. После поражения стрелецких бунтов низложенная царевна, так и не испытав семейного счастья, словно выполняя предначертанный ей судьбой жребий, завершает жизнь постриженицей Новодевичьего монастыря.

Повествуя о царском тереме, писатель изображает его зарождение, расцвет, апогей и, наконец, упадок. В «Царь-девице» он отмечает, что терему, в котором символически обобщаются все стороны социальной жизни XVII в., приходит конец. К возмущению против старых порядков примкнули все молодые обитательницы терема; старухи, стоявшие за стародавние обычаи, оказались в меньшинстве, но все же не признавали себя побежденными; весьма многие внешние формы жизни велись по-старому. Старшие царевны, Михайловны, пользовались уважением у младших, «но очень хорошо понимали, что стоит им только заявить право старшинства, как это уважение превратиться в недоброжелательство, во вражду, к тому же царевны Михайловны имели еще одну причину замыкаться в своих покоях и принимать мало участия в общей теремной жизни: они сильно были недовольны новыми нравами и обычаями, забравшимися в терем»^[298].

Повествуя об упадке старого уклада, Вс. Соловьев отмечал, что вторая и любимая супруга царя Алексея Михайловича, Наталья Кирилловна Нарышкина, происходившая из незнатных кругов тогдашней элиты, и в виду этого привыкшая к относительной свободе, которую она сумела сохранить и в тереме. Как писал Вс. Соловьев, она «спаслась от хозяйственных мук только великою любовию к ней царя, неустанно заботившегося о том, чтобы отстранить от нее все неприятности и даже отдельно ее поселившего»^[299](подчеркнуто мною - Е.Н.). В последствии «Наталья Кирилловна с детьми продолжала жить особо, да никто и не считал ее (в тереме - Е.Н.) хозяйкой ее ненавидели и только помышляли о том, чтобы сделать ей побольше неприятностей»^[300].

Если в первых романах автор рассказывает о единстве и дружбе внутри царской семьи, то в последующих - о произошедшем разладе, о том, что по разным причинам терем покидают не только представители рода Романовых, но и простые служители, о множестве конфликтов, чем показывает, что старому терему приходит конец: пришедший к власти молодой царь Петр I открывает новые горизонты развития России.

В романах «теремного триптиха» присутствует ряд черт, позволяющих нам объединить их в художественный цикл. Это, прежде всего, общность места действия. А.Н. Сахаров отмечает: «великолепно выписана Соловьевым жизнь женского царского терема с его многочисленными комнатками, чуланами и чуланчиками. Порою кажется, что эти художественные описания взяты прямо из исследований И.Е. Забелина - великого знатока старой дворцовой жизни и быта. Соловьев всю жизнь вдумчиво и внимательно изучал творчество замечательно русского историка»^[301].

Из приведенных выше цитат романов «теремного триптиха» и наблюдений историков, подтверждающих верность романиста бытовым аспектам истории, можно заключить, что для всех этих произведений

типичны описания и характеристики бытовой и нравственной жизни царского дворца XVII в., что является важным фактором, позволяющим нам объединить их в художественный цикл.

Как известно, «принципиальный признак цикла - наличие особого художественно-эстетического содержания, которое рождается из взаимодействия составляющих цикл произведений и оказывается большим, чем простая сумма их художественно-эстетических содержаний»^[302].

Не менее важной тенденцией к циклизации являются проанализированные нами детально «повторяемость» и «чередование» аналогичных ситуаций. В процессе циклизации элементы внутренней формы, представляющие своеобразные «блоки информации», синтезируются в новые идейно-смысловые комплексы, в результате чего возникает новый слой художественной информации, не сводимый к смыслу каждого отдельного элемента. Интересно отметить, что, контекстуальные связи между элементами цикла преимущественно определяются не столько за счет композиционной связности, текстуального оформления, «сколько посредством возникновения своеобразного ассоциативного поля, которое формируется благодаря наличию в цикле "сквозных" оппозиций, мотивов и образов. Все это, безусловно, усиливает реализацию идейно-смысловой доминанты как отдельного произведения, так и всего цикла» ^[303], но вместе с тем не лишает части, составляющие цикл, определенной степени композиционной и смысловой самоидентичности, что и позволяет читателю воспринимать тексты вне контекста циклического целого.

В нашем случае, таким фактором циклообразования стали вызванные авторским интересом повторение описания судеб «порушенных невест» и характеристика иных женских типов.

Выделим также еще одну специфическую особенность «теремного триптиха»: при художественном осмыслении исторических фактов автор

проявляет некоторую тенденциозность, сознательно усиливая степень негативного воздействия неблагоприятных обстоятельств на своих царственных героинь; в то время как в сохранившихся источниках мы можем обнаружить несколько иную картину. Ведь, прототипы (царевна Ирина, Марфа Апраксина), как было отмечено выше, смогли справиться со своей личной драмой и обрести достойное место в жизни.

Для анализируемых произведений характерна общность персонажей, как главных, так и второстепенных. Как известно, «общие герои, сюжетные переклички, особо организованная система художественного времени» являются «характерными признаками художественного цикла»^[304]. Данные признаки типичны для всех романов «теремного триптиха». В них присутствуют все составляющие цикла - жанровая, идейно-тематическая (в данном случае - быто- и- нравоописательная) и сюжетная общность, «сквозные» персонажи, повторяющиеся типажи (в нашем случае - женские), обобщающие отступления писателя. При этом каждое произведение имеет возможность восприниматься как самостоятельное, но будучи извлеченным из триптиха, «теряет часть своей эстетической значимости»^[305].

Таким образом, последовательное изображение определенных сторон жизни исторической эпохи (т.е. художественная стратегия романиста), к которой писатель обращался на протяжении всей творческой деятельности, стало возможным лишь при создании романного цикла (т.е. не совсем осознанная художественная тактика).

2.4