1.2. Фэнтезийная условность в романе Л.М. Леонова «Пирамида»

В текст романа «Пирамида» с первых страниц вводится фэнтезийная посылка о существовании в СССР профессора Шатаницкого, являющегося резидентом дьявола на Руси. Она определяет развитие сюжета.

Фэнтезийную посылку «Пирамиды» Л.М. Леонов долго обдумывал. Он говорил: «Все рассказанное в романе неправда: чудеса, мистика... Обращаюсь к умам, чтобы помогли разгадать, что произошло в доме священника. Хотел это решать на шахматной игре разведчиков (но ведь там надо было вторгаться в политику), потом - на летчиках. Летчики - это новый человеческих барьер (на этом материале погорел Б.Ясенский: он интересовался их жизнью, и его стали подозревать.)»^[29].

Вот как писатель на этапе черновиков видел появление Дымкова: «Когда Никанор возвращается, рядом с Дуней ангел в демисезонном пальто. Через Дуню материализуется образ ангела - он мастеровой, наивный. Он был послан, чтобы раз в тысячелетие пройти вверх и вниз противостояние с Сатанинским»^[30].

Таким образом, фэнтезийная посылка романа завязана на том, что раз в тысячелетие на землю отправляют ангела, чтобы разведать земное бытие и

померяться силами с дьяволом. Такая посылка схожа с появлением на земле булгаковского Воланда, который тоже имел обыкновение через определенные периоды времени прибывать в мир людей и инспектировать его.

В фэнтезийной канве романа «Пирамида» Л.М. Леонов активно использует христианские образы и фразеологию. Подобное обращение к христианской традиции осуществлено во многих фантастических произведениях (цикл «Трое из леса» Ю.Никитина, «Холодные берега» (2000) С.Лукьяненко, цикл «Люди как боги» С.Снегова, «Пандем» (2008) М. и С. Дьяченко и проч.), и детально описано такими исследователями фантастики, как Ф.Х. Фармер, В. Рыбаков, К.Г. Фрумкин, С.Лезов, Е.М. Неёлов и др.

В частности, Е.М. Неёлов пишет: «В фантастической литературе возникает парадоксальная ситуация, отсутствующая в литературе нефантастческой: христианская традиция на уровне непосредственного содержания оказывается в фантастике «во враждебной среде» и поэтому вынуждена трансформироваться. Перед писателем, изображающим реальную действительность в формах этой самой действительности, данной проблемы не существует, перед фантастами же (в непосредственном содержании произведения) она встает весьма остро. И здесь возможны варианты»^[31].

Варианты эти сводятся к тому, что:

1. «Христианская традиция в произведении существует лишь на уровне содержания жанрового, никак не проявляясь на уровне непосредственного содержания»^[32]. Исследователь не дает развернутого комментария этого варианта, делая оговорку о том, что к таким произведениями можно отнести научную фантастику советского периода. Соотнося эту трактовку со схожими высказываниями В.Рыбаков и К.Г. Фрумкина делаем вывод о том, что под «жанровым содержанием» имеется в виду проблематика произведения. При этом христианские образы, мотивы и лексика не находят в тексте прямого

выражения, но могут быть вынесены в заглавие (напр. «Трудно быть богом» (1964) А. и Б. Стругацких).

2. Второй вариант предполагает использование христианских образов и мотивов. При этом они видоизменяются и десакрализуются. Е.М. Неёлов пишет, что этот вариант «предусматривает использование писателем- фантастом христианской фразеологии, различных христианских мотивов и образов, вошедших в культурную традицию, ставших общеизвестными, потерявших в культурном коде строгий христианский смысл, имеющих скорее светское, чем религиозноезначение»^[33].

3. В третьем случае писатель четко придерживается христианских канонов. Они ни под каким предлогом не искажаются. Происходит это чаще всего в произведениях, в которых герой попадает из одного временного периода в другой. Например, наш современник может переместиться во времени в период средневековья (М.Ахманова «Ворон» (2007)). Логично, что при изображении мировоззрения и нравов средневекового человека, в жизни которого религия играет центральную роль, писатель, в целях создания и поддержания иллюзии достоверности, просто не может позволить себе намеренно искажать общеизвестные религиозные каноны того или иного верования.

Е.М. Неёлов пишет также «Однако чаще всего писатели-фантасты, обращаясь к христианской традиции, создают (особенно в жанре фэнтези) свои собственные вариации этой традиции. Это может быть своеобразная смесь христианских и языческих представлений, как в романах Ю. Никитина (цикл «Трое из Леса»), это может быть изображение фантастического мира, в котором существует религия, лишь отдаленно напоминающая христианство, это может быть авторская трансформация христианских представлений»^[34].

В связи с этим отмечаем, что трансформация или использование христианской терминологии в качестве инструмента скорейшего обозначения

понятий (например добро - ангел, зло - демон) давно вошло в не только в фэнтезийную, но и в общефантастическую литературную традицию. Осуществив подобные теоретические изыскания, обратимся непосредственно к итоговому роману Л.М. Леонова.

Очевидно, что в тексте «Пирамиды» реализован второй вариант. Несмотря на присутствие слов «ангел» и «дьявол», новый образ мироздания, рисуемый автором, не является христианским. Л.М. Леонов писал об этом: «Условно-библейский колорит следует воспринимать в плане философской поэтики (для кратчайшего обозначения понятий)»^[35]. В пользу этого говорят и те факты, что христианство, например, рассматривает всякое чудо (проявление внеприродных сил) как действие либо Божией, либо дьявольской воли.

О.В. Станкевич в статье «Художественная вселенная романа “Пирамида”» пишет: «В итоговом произведении Л.М. Леонова проблема мироустройства является одной из центральных. Существует несколько разных, обособленных моделей, которые предлагаются читателю. В первом случае Дымков рисует палочкой на земле серию равнобедренных треугольников, во втором - Никанор обращается к китайскому символу Дао, в третьем - Вадим - к пирамиде, в четвертом - Шатаницкий к кольцу миров. Обращает на себя внимание тот факт, что ни одна из концепций не противоречит другой. Во всех случаях предполагается некая организующая сила (Бог) и множественность миров»^[36].

Очевидно, что описанная данным образом картина мира ни в коем случае не копирует христианскую космогонию. Помимо этого, в романе есть отсылки к некой третье силе, которой подвластен и Бог и рожденная им Вселенная. Поэтому мы делаем вывод о том, что христианская символика - лишь фон, придающий созданный Леоновым картине мира традиционный колорит, культурный и исторический.

Картина мира в романе - сплав разнородных учений (герметизм, манихейство, зороастризм, христианство, буддизм, средневековая демонология, античное язычество) характерен для фэнтезийной литературы. В основе этой литературы также лежит принцип дуалистичности борющихся друг с другом начал (противопоставление «верхней» и «нижней» бездн, борьба добра и зла).

Леоновская бинарная оппозиция также наследует традициям мифов, где каждый из персонажей является носителем либо созидающей, либо деструктивной энергетики. Такой подход к изображению бытия позволил отразить в нем соотнесенность и взаимодействие противоположных сил.

Мир, в котором обитают люди, является закрытым - это значит, что уйти из него люди по своему желанию не могут. Однако один из персонажей романа

- Дуня Лоскутова, обладает талантом покидать свою человеческую оболочку и, при помощи астральной проекции, совершать путешествия по другим мирам с проводником - ангелоидом Дымковым. Подобные путешествия между мирами

- неотъемлемая часть произведения жанра фэнтези (Н.Перумов, А.Пехов, К.Льюис, Д.Р.Р. Толкин).

Итак, представленная в романе «Пирамида» картина мира - пестрое полотно разнородных философских и религиозных учений. В нем заключен сплав мистики, магии, знания и веры. Леоновская космогония имеет отчетливо дуалистических характер. Зло (дьявол) в романе получает достаточно сил, чтобы воздействовать на промысел сил света (Бог). Также в романе существует множество открытых для перехода с помощью порталов миров; налицо присутствие фэнтезийной посылки в виде обладающего магическими силами Шатаницкого и посланца из поднебесья - ангелоида Дымкова. В совокупности

эти факторы дают основания классифицировать картину мира, созданную в «Пирамиде» как фэнтезийную. Поскольку именно через таких персонажей, как Дымков и Шатаницкий в «Пирамиде» напрямую реализуется фэнтезийная традиция, связанная с магией и чудесами, то имеет смысл обратить особое внимание на значение этих персонажей в сюжетной композиции романа.

Выясняя роль, которую в романе «Пирамида» играет образ дьявола, «корифея всех наук» Шатаницкого, важно понять литературные истоки этого персонажа. Вполне возможно, что Шатаницкий из романа «Пирамида» Л.М. Леонова, как это описывал В.Федоров^[37], генетически и духовно восходит к образу Шатова из романа Ф.М. Достоевского «Бесы». Говорящие фамилии могут указывать на умственную и нравственную неустойчивость персонажей. «Бесы» Ф.М. Достоевского и «Пирамида» Л.М. Леонова близки и в идейном плане. Л.М. Леонов говорил: «В романе всё происходит после того, как произошел полный разгром ценностей, которого боялся Достоевский.

Описанная на страницах романа постоянная изменчивость облика Шатаницкого идет от фольклорно-мифологического канона: для облика нечистой силы характерны расплывчатость, изменчивость, способность к перевоплощению. Но изображенный Л.М. Леоновым «корифей всех наук» имеет и свои отличительные особенности, обусловленные той сюжетной ролью, которую он выполняет, мировоззрением и эпохой в которой творил автор. Шатаницкий слеплен из комплекса мифологических, фольклорных и литературных мотивов, связанных князем тьмы и его окружением.

Знакомство с загадочным профессором по фамилии Шатаницкий начинается с первых страниц романа. Имя профессора нигде не упоминается, но сказано, что он корифей всех наук, предводитель советского атеизма. Говорящая фамилия, ассоциации с «шатанием» и «шайтаном» подводят читателя к узнаванию в профессоре сатанинской сущности.

В тексте произведения Шатаницкий появляется раньше Дымкова. Его появление - фэнтезийная посылка, предопределяющая проблематику романа, появление в нем прочих персонажей одной ассоциативной волны. Именно Шатаницкий, стремясь нанести упреждающий удар, первым сообщает Никанору Шамину, как и читателю, о неизбежном появлении Дымкова. При этом он сразу стремится оклеветать Дымкова, осложнить его миссию: «Мои дозорные сообщили, что на днях к нам оттуда инкогнито прибывает загадочная личность, некто Дымков, который под видом чудака, странствующего по смежным галактикам, скупает, выменивает на бусы, монетки и ленточки, коллекционирует мечтания тамошних жителей и, по-видимому, кое-что более ценное заодно, оставляя на память о себе какой-нибудь сюрприз убойного действия. Он направлен не в обличии купца или миссионера, как раньше засылали к аборигенам, а под видом ангела, что при угрозе неизбежной у нас поимки позволяет ему укрыться среди верующего простонародья и даже не исключается - где-нибудь на кладбище у духовного лица Допускаю, что он устроит вам ночную прогулку над Москвой, так что остерегайтесь этого пройдохи, Шамин» (I, 24-25).

Один фантастический персонаж обусловил появление другого, задал русло ручью философских исканий романа, который в дальнейшем превращается в полноводную реку.

При работе над своими повестями Н.В. Гоголь, например, руководствовался принципом, согласно которому все важные для понимания произведения персонажи должны быть детально описаны, должна быть объяснена их мотивация. Классик прямо призывал читателя ненадолго

отвлечься от развертываемого повествования, дабы обратить внимание на биографию персонажа, изучить его привычки и образ мыслей.

Л.М. Леонов действует несколько иначе. Он создает специальные ниши в ответвлениях сюжетной композиции, где и размещаются характеристики персонажей.

Для описания Шатаницкого такой нишей служит визит к нему Никанора Шамина. Профессор Шатаницкий является научным руководителем Шамина, всё о нем знает в силу своей демонической прозорливости и может увидеться с ним в любой момент, обладая магическими силами. Однако ему зачем-то понадобилось приглашать Шамина к себе домой. Понятно, что такой визит нужен не Шатаницкому. Он необходим, в первую очередь, самому автору, которому не обойтись в дальнейшем повествовании без констатации дьявольской натуры корифея и пропагандируемой им идеологии.

При этом дьявольская натура описывается контурами и штрихами без прямых разоблачений. Читаем в эпизоде визита Никанора к Шатаницкому: «... при входе налево лифт в углу. Не успел он вступить в него, как тесная кабина сама собой, рывками пометавшись в стороны, чтобы запутать ориентировку жертвы, сперва напропалую ринулась куда-то в глубь земного шара, пока предупреждающий зной не стал ощущаться в ногах...»(Т, 125). Упоминание о предупреждающем зное вызывает в сознании читателя канонический образ жара преисподней. Дальше Л.М. Леонов пишет: «.за дверью стоял улыбающийся корифей в домашней венгерке с брандербурами, черной шапочке ученых на голове и в шлепанцах. С десяток самых причудливых масок проструилось в его лице, прежде чем Никанор опознал в нем своего учителя, приглашавшего войти в прихожую - с жестом на вешалку»^, 125).

Изменчивость облика дьявола, который разным людям в один и тот же момент видится совершенно по-разному, меняет свою внешность, словно перебирает маски, здесь играет ключевую роль. Данная особенность, приписываемая фольклором нечистой силе, будет неоднократно подчеркнута автором, как при описании самого корифея, так и его свиты.

Чтобы у читателя не осталось сомнения в том, что Никанора могли обмануть чувства, жар ему только показался, двоение вызвано нарушением зрения и проч., Л.М. Леонов продолжает детализировать образ Шатаницкого, описывая его в обращении со своей свитой: «.на диване в углу громоздилось в лиловато-лоснящемся балахоне до пят вовсе фантастическое существо, кто-то из ближайших сотрудников корифея, приглашенный сюда на расправу. На него-то и устремился хозяин. Мощными пассами вминая провинившееся исчадие ада в глубь дивана, он вдруг, не прикасаясь и без повреждения мебели проткнул его сквозь стенку наружу, и Никанор правильно расценил устроенный для него балаган, хотя бы потому, что падение с тысячеэтажной высоты и в зимнюю стужу не сулило Минотавру простуды и увечья»^, 137).

После такой детализации Шатаницкий начинает прочно ассоциироваться с дьяволом и описывать его дальше не имеет смысла, ибо автор добился, чтобы в уме читателя возник иероглиф - чрезвычайно ёмкий общеизвестный образ, имеющий тысячелетний смысл и не требующий в силу своей общеизвестности существенной детализации.

Подсветив иероглиф «дьявол» несколькими ключевыми штрихами, Леонов подкрашивает его соответствующим замыслу произведения цветом. Вот почему в пространном монологе Шатаницкого вскрываются апокрифы, в частности, книга Еноха, описывающая причину размолвки начал в нежелании существ из огня признать главенство существ из глины. По Л.М. Леонову дьявол искренне желает примириться с Творцом, однако сделать это ему мешает гордость. Он хочет доказать создателю, что существа из глины недостойны его любви, что совершилась ошибка. Для этого ему нужно организовать самоуничтожение человечества. Этой глобальной задаче ввиду командировки Дымкова на землю сопутствует другая, принципиальная - сделать ангела в укор небесам очередным невозвращенцем. Попутно Шатаницкий всячески путает Шамина, наполняя его голову ересями о том, что бог и ангелы слишком большие, поэтому даже при желании не успеют ничем

помочь людям, и те предоставлены сами себе и Шатаницкому, который единственный всегда здесь, рядом, готов помочь.

Описав в специально созданной для этого сюжетной нише Шатаницкого, Л.М. Леонов воздерживается от активного использования этого персонажа в дальнейшем, оставляя на его долю плетение закулисных интриг.

В развертывании сюжета «Пирамиды» принимают участие несколько пружин, образующих ее двигатель. Скрытая пружина - Шатаницкий. Она видна на протяжении всего романа лишь два раза в специально отведенные для этого сюжетные оконца. Первое «оконце» - визит Никанора Шамина в дом Шатаницкого. Второе - визит Шатаницкого в дом к о.Матвею. Между этими событиями Шатаницкий упоминается лишь один раз. Он невидимкой присутствует на ужине в ресторане (I, 506), где Дуня встречалась с режиссером Сорокиным, а Дымков - с Юлией. Из предыдущего повествования ясно, что встречу эту он сам «из-за ширмы» и подготовил. Шатаницкий вселяется в Сорокина и его голосом рассуждает о «вестибулярной кристаллинке» (I, 507), пытается уговорить Дуню раскрыть свою тайну, дабы навредить небесам, заменить веру знанием, «вручая свой секрет самому важному из искусств, представленному здесь доверенным лицом Мосфильма.». Кроме того в этом эпизоде еще раз подчеркивается инфернальная сущность Шатаницкого, проводятся параллели с эпизодами одержимости людей демонами.

Встреча Шатаницкого с о.Матвеем является одним из центральных эпизодов романа. Бывший священник настолько увяз в пучинах теодицеи и ереси, что пожелал «выслушать и другую сторону». Из дневниковых записей писателя видим, что в первоначальных планах весь роман задумывался именно ради эпизода встречи ангела с дьяволом в доме священника. Впоследствии этот замысел претерпел изменения: в частности, с о. Матвеем встречается только дьявол.

Подготовка к этой встрече сопровождается разного рода чертовщиной, которая призвана подчеркнуть особую значимость предстоящей беседы. С самого утра дом о. Матвея взяли в оцепление слуги сатаны: «Необыкновенные

происшествия дня начались с появления в кладбищенской черте ряда неблаговидных в смысле сомнительной реальности, как бы прогуливающихся фигур. .первое большое удивление выпало на долю Финогеича. он выбрался покурить на любимое местечко в палисаднике и вдруг заметил нечто, никак не сообразное со здравым смыслом, задумчиво надвигавшееся на него по тропке от входных ворот, словно на роликах катили. Оно было полуторного роста, в необъятной кавказской бурке и столь же причудливом меховом сооружении на голове, причем обладало откровенно быкообразным сложением и угрожающе лиловатым цветом лица, признаком адского здоровья. Полминутой позже вышедшая на крыльцо Прасковья Андреевна увидела уже описанное чудовище, которое тотчас скинулось приветливой, как бы заблудившейся барышней под летним зонтиком, по забывчивости, видно, сохранив тот же ужасный колорит лица, после чего враз приняло наружность зажиточного, тоже в оригинальном стиле, господина из прежних, который с газообразной плавностью, при почти неподвижных ногах, бродит там по обсохшим кладбищенским дорожкам.»(П, 588).

Данные фантастические преобразования можно трактовать и в пародийном ключе, в аспекте контраста облика сатаны и его свиты. В окружении Шатаницкого минимальную детализацию получил лишь злополучный Минотавр, персонаж скорее мифологической, нежели христианской демонологии. Ни о каком единении различных сил ада, которое символизирует, например, пятерка Волонд, Азазелло, Бегемот, Коровьев и Гелла в «Мастере и Маргарите», не может быть и речи. Л.М. Леонов хоть и глубоко проработал тему падшего ангела, но не нуждался в новом наборе скрытых отсылок к ветхозаветным, христианским и каббалистическим значениям. Минотавр выполняет в романе функцию моделирования реальности за чертой фэнтезийной посылки. Мы уже писали о том, что посылка не может быть подвешена в воздухе. За ней обязательно должна угадываться соответствующая реальность. Эту реальность Л.М. Леонов прорисовывает одним ярким мазком - образ Минотавра, и чередой мелких штрихов - шумные

обитатели его дома во время визита Шамина, четыре «милиционера» во время встречи с о. Матвеем. Без подобного фона иероглиф «сатана» оказался бы выбит за пределы гармоничной структуры текста и существовал бы на уровне его философской интерпретации.

Безусловно, такой прием не умалил бы идейную ёмкость письма, однако стрелка жанрового определения романа резко качнулась бы в сторону сугубо философской прозы, что еще более усложнило бы восприятие романа. Л.М. Леонов же, не отступая от принципов фэнтезийной условности в изображении фантастических персонажей, добился их абсолютного синтеза с реалистической канвой произведения, создав неразрывное художественное пространство, в котором множество знаков складываются в один грандиозный иероглиф - «Пирамида».

Следует обратить внимание на тот факт, что в произошедшем следом диалоге Шатаницкого с о.Матвеем, сатана двоится, когда на него смотрят: «.священник же опустил взор, чтобы пресечь ломоту в висках от непрестанного, с некоторых пор, профессорского двоения...» (II, 590).

Шатаницкий именно двоится, а не троится, как, например, Воланд у М.А.Булгакова, для которого число «три» имело сакральное значение, а для исследователей - является ключом к пониманию шифра романа. У Л.М. Леонова же число «два» (и связанная с ним фэнтезийная бинарность) имеет ключевое значение для понимания смысла произведения.

Сквозь второе «оконце» Л.М. Леонов раскрывает логику и замысел дьявола, персонажа являющегося опорным для понимания происходящих в мире перемен.

Автор не раз намекает на то, что баланс нарушен силами добра и зла. При попустительстве небес Шатаницкий набирает всё большую силу. Здесь могут быть завуалировано показаны рассуждения об атеизме как об основе воспитания грядущего поколения людей. Л.М. Леонов предвидит бездну впереди, вкладывает свои мысли в уста Шатаницкого, который не в силах произнести слово «Бог», и хочет: «.чтобы Тот увидел возлюбленных своих в

омерзительной ярости самоистребленья, с апофеозом гниющей пирамиды в конце, и ужаснулся бы - ради кого отвергнул одних и кому предпочел других» (II, 629). Показать возможные варианты такого истребления руками самих людей - задача научной фантастики.

Художественные возможности фэнтези практически безграничны. В синтезе с реалистическими формами повествования этот фантастический жанр позволяет поднимать глобальные проблемы и с легкостью воспроизводить в идеальном для подачи авторской мысли ракурсе особо значимые эпизоды, коими являются, например, разговор священника с дьяволом, возвращение домой ссыльного Вадима, сталинский монолог, обращённый к Дымкову.

Высказав посредством Шатаницкого основные положения своей теории о закате человечества, Л.М. Леонов обращается к теме сталинских репрессий и ссылок. Тема эта раскрывается в сугубо реалистическом ключе в ответвлении сюжета, посвященном Вадиму Лоскутову. Реалистическое повествование, однако, заканчивается отправкой Вадима в Сибирь, в концентрационный лагерь для политзаключенных, а сюжетную линию венчает корона, похожая на завершающий росчерк в картине эпохи, - возвращение кадавра Вадима домой.

Эпизод возвращения был подготовлен автором еще при разговоре о.Матвея с Шатаницким, когда последний «.отошел к комодику поблизости, на котором между двух ваз с крашеным ковылем стоял телефонный аппарат...»(П, 620). По этому телефону Шатаницкий и звонит в отдел «кадавров», после чего в семью на побывку из ссылки возвращается с перерезанным от уха до уха горлом Вадим. Родные не могут понять, что перед ними: «призрак ли, подставная ли кукла с человечьим пищиком в гортани для односложных звуков согласия или сопротивления, просто двойник, наконец, выращенный на питательном настое братской могилы. При некоторых поворотах что-то подозрительно булькало и переливалось внутри Вадима. .время от времени сынок, словно пружинный завод кончался, так и клонился, если не прилечь» (II, 629).

Ходячий покойник - образ для фэнтезийной литературы канонический. В народной традиции считается, что покойник, не получивший успокоения на «том свете», может по каким-то причинам вернуться домой. Причины эти могут быть различными: неотпущенный грех, неизбывная вина, незаконченное важное дело, невыполненное обещание. Для Вадима Лоскутова причинами такого возвращения могли служить раскаяние за верность новому строю, боль от разочарования в нем, желание извиниться перед отцом. Несомненным катализатором явления Вадима послужил Шатаницкий, проигравший о. Матвею спор и отомстивший столь жуткой пыткой.

В эпизоде возвращения Вадима Л.М. Леонов использует помимо традиционных фэнтезийных приемов и фантастику в т.н. «пушкинском духе». Такой вымысел основан на полусне-полуяви, где невозможно однозначно определить, что было на самом деле, а что померещилось (описан В.В.Виноградовым в монографии «О языке художественной прозы»)^[39].

Одновременно такой способ повествования о фантастическом является и самым выразительным в изображении страшных эпизодов. В «Пирамиде» это подъем о.Матвея по лестнице на чердак ночью, чтобы проверить спящего сына. Сам подъем случился вроде бы во сне, однако в пальце о. Матвея на утро обнаружилась заноза от деревянной лестницы. Было ли произошедшее явью, или имеет логические обоснования и только померещилось? На этот вопрос автор не дает однозначного ответа, держа читателя в напряжении и сохраняя подобающую случаю атмосферу таинственности.

С помощью Шатаницкого был поставлен значительный круг вопросов о взаимоотношении отверженных существ из огня с созданиями из глины, о путях развития человечества, религии, искусства, о тирании, природе человека и др. Логично возникает вопрос о том, можно ли было поднять все эти вопросы без использования фантастики и, в частности, фэнтези? Чем обусловлено вовлечение писателем сверхъестественных сил в текст романа? Безусловно, сделать это было бы можно, если бы «Пирамида» не имела сложную идейную подоплеку, завязанную на тысячелетних символах и вере в существование сверхъестественных сил, на опыте философских исканий, накопленном за всю историю человечества. Л.М. Леонов подчеркивал, что пишет итоговое произведение. По замыслу автора оно должно было стать эпилогом к истории человечества, аккумулировать и констатировать его суть. Вот почему видится и пугает писателя тема «емкостью эпилога к апокалипсису и размером с небо».

210-214.

Единственным героем такого произведения могла стать только философская мысль автора. Достичь необходимого уровня философского обобщения, сцепить на нитку единого сюжета все периоды осознанного существования человечества под силу оказалось лишь фантастике. Фантастический, троичный в своей структуре пласт повествования - полигон для испытания человечества главным героем романа - мыслью. В этом смысле реалистическая канва произведения служит якорем, связывающим парящего на недосягаемых высотах автора-мыслителя и стоящего на земле читателя.

В теоретической части данной главы мы говорили о том, что фэнтезийная посылка в фабуле может быть снята автором разнообразными способами. В «Пирамиде» заявление о существовании персонифицированной демонической силы в лице профессора Шатаницкого Л.М. Леоновым никак не оспаривается и не снимается. На этом фоне обращает на себя внимание сюжетная линия, связанная с Дымковым, о котором впоследствии по воле автора все забыли, а сам ангелоид по одной из трех версий его происхождения - лишь плод фантазии Дуни Лоскутовой. Это наводит на мысль о том, что в существовании зла автор не сомневается. Он не уверен лишь в бытии «противоположного лагеря». Добро, представителем коего в романе является Дымков, по мнению писателя либо вовсе изжило себя, либо преступно бездействует.

Если подсчитать количество эпизодов, в которых описаны «чудеса» творимые магией Дымкова и Шатаницкого, то получим примерное соотношение 82% на 18% соответственно. Описав скрытую фэнтезийную

пружину развития сюжета логично перейти к изучению открытой - ангелоиду Дымкову.

В романе Л.М. Леонова ангел Дымков - фэнтезийный персонаж, иноземное существо, показывающее некие картины-видения, производящее магические фокусы, творящее бесцельные чудеса. Если говорить о его прототипах, то прообразом Дымкова во многом может быть назван поэт и писатель О.Э.Мандельштам.

Помимо реального, возможно, существует и литературный прообраз ангела Дымкова. Здесь следует упомянуть рассказ А.П.Чехова «Попрыгунья». Преемственность «Пирамиды» Леонова по отношению к «Попрыгунье» А.П.Чехова обнаруживается в первую очередь на уровне сходства таких персонажей, как Осип Иванович Дымов - Дымков, Ольга Ивановна - Юлия Бамбалски, Рябовский - Сорокин. Дымов А.П.Чехова - тихий, умный человек, любящий свою жену, всё ей прощающий, - подлинный ангел, как и Дымков - крайне простой, невзрачный, добрый и чистый по своей ангельской природе. Оба персонажа твердо стоят на принципах непротивления злу.

Жена чеховского Дымова, Ольга, считает мужа в высшей степени обыденным и неинтересным, от него ей нужен лишь определенный достаток. Вокруг нее - богема. Дымов же растрачивает свое здоровье, работая днями напролет и занимаясь по ночам переводами, чтобы Ольга ни в чем не испытывала неудобств. Так же и Дымков Л.М. Леонова совершенно бескорыстно, попав под влияние Юлии Бамбалски, растрачивает свой божественный дар по пустякам в угоду ей. Но Юлии нужны только творимые им чудеса и в душе она презирает его. Ее единственная цель - удовлетворить амбиции, вызванные ее знатным происхождением. И Ольга, и Юлия - типологически одно: пустоцветы, бесталанные и слепые женщины, попрыгуньи.

Рябовский А.П. Чехова и Сорокин Л.М. Леонова - художники. Один из них рисует кистью, другой - снимает фильмы. Оба образованны и обладают налетом галантности. Оба страдают от того, что им недостает таланта, и

завидуют тем, у кого он есть. На первый взгляд их образы похожи, однако в них отсутствует сходство конгруэнтности. Сорокин рассудочен, зрел, в нем нет присущей Рябовскому беспечности. Это обусловлено тем, что в «Пирамиде» Сорокин, помимо того чтобы стать одной из вершин выстроившегося между ним, Юлией и Дымковым треугольника, призван также проиллюстрировать мысли автора о природе современного ему искусства и интеллигенции. Разумеется, в психологическом плане не может быть равен своему прототипу.

И у А.П. Чехова, и у Л.М. Леонова звучит мотив измены. Жена Дымова изменяет ему с Рябовским. Юлия изменяет Дымкову с Сорокиным. Реакция на измену в обоих случаях идентична. Увидев Юлию и Сорокина вместе, Дымков отнимает у любовников подаренное им чудо. Вскоре после этого он возносится на небо. Дымов А.П.Чехова проявил еще больше смирения. Он ни в чем не упрекнул жену, вернувшуюся к нему через несколько месяцев от любовника. Но внутренние его переживания косвенно привели к тому, что в скором времени он отправился в лучший мир.

Можно сказать, что чеховская «Попрыгунья» развернулась у Леонова и в гораздо более широком контексте - это предупреждение русскому народу (Ольге), легкомысленно «пропрыгавшему» свою благодать, которую принесло ему христианство (Дымов), «изменившему» ему с атеизмом (Рябовским). У Леонова постоянно возникает образ толпы, уходящей от своей истории и бога навстречу неведомому, чтобы вскоре пропасть навсегда.

Таким образом, необычайная идейная емкость чеховского письма такова, что посылка, заложенная им в коротком рассказе, пропитала как микро-, так и макроуровни сюжетно-образной структуры «Пирамиды», а описанный А.П. Чеховым Дымов мог стать прообразом леоновского Дымкова. Данное положение во многом можно подтвердить при детальном знакомстве с архивами Л.М. Леонова, вариантами романа, подробностями его творческой истории. Однако в рамках данного исследования углубляться в подобные изыскания мы не стали.

Говоря о Дымкове, нельзя не отметить также сходство фабулы «Пирамиды» с фабулой тургеневских «Призраков». Дымков для Дуни то же, что для героя «Призраков» Эллис, с которой он перемещался во времени и пространстве. Вместе с Эллис герой попадает к ожившему Праксителеву Фавну, оказывается среди шумных товарищей атамана Степана Разина и т.п. Впоследствии призрак-Эллис пропадает и преследовавшие героя видения предстают плодом его разгоряченной фантазии и расстроенных нервов. Фантастическая посылка о существовании ангелоида Дымкова снимается и в «Пирамиде» Л.М. Леонова. Реалистическое объяснение (Эллис была порождением сознания персонажа) - то же, что и одна из версий дымковского происхождения. Расстроенные нервы героя «Призраков» и «ясновидящей» Дуни - повод для вторжения в их жизнь призраков.

Для того чтобы понять, какие художественные задачи был призван решить Дымков, нужно проанализировать его действия, творимые им чудеса.

По тексту романа Дымкова можно описать по-разному: ангел, зонд- ангелоид, хранитель Времени. В произведениях чисто фэнтезийных посылка имеет, как правило, однозначное толкование. За фантастическим образом прорисовывается некая высшая реальность. В отличие от традиционных фэнтезийных произведений в романе «Пирамида» таких высших реальностей три. Каждая из них вырастает из трех различных концепций появления ангела на Земле.

Первую из них оглашает Шатаницкий в разговоре с Шаминым. Он говорит о том, что Дымков - инопланетянин, который «.под видом чудака, странствующего по смежным галактикам, скупает, выменивает на бусы, монетки и ленточки, коллекционирует мечтания тамошних жителей и, по- видимому, кое-что более ценное заодно, оставляя на память о себе какой- нибудь сюрприз убойного действия». Такая гипотеза дымковской этимологии имеет уклон в область научной фантастики, сообщает о множественности разумных миров во вселенной и возможности межгалактических путешествий. Однако образ Дымкова и его деятельность на Земле ничуть не схожи с

предположениями Шатаницкого. Тогда автор вводит в текст еще одно описание происхождения ангела, на сей раз с уклоном в фэнтезийную мистику, предполагающую существования в Астрале неких высших сущностей, возможно, богов, вторгающихся время от времени или оказывающих опосредованное воздействие на обжитые людьми миры. Кроме того, во втором описании заявлена причина дымковского явления. Это - «забава», слово, вынесенное в заглавие второй книги. Всего в романе оно упоминается два раза. Второй раз - при описании поездки любовников в воронежском поезде (I, 367). Под «забавой» здесь Л.М. Леонов понимает плотскую любовь, недоступную ангелу. Забавой, таким образом, становится часть романа, посвященная взаимоотношениям Юлии Бамбалски и ангелоида Дымкова.

Дымков рассказывает Дуне и Никанору как добрался до Земли, а автор- повествователь пересказывает: «Однажды в поиске выхода из своего одиночества он принялся дробить щепотку вселенской пустоты у себя на ладони, каждую крупинку, в свою очередь, рассекая пополам. Не будучи стеснен сроками и в пересчете на земное время, он якобы, посвятил забаве уйму лет. Надо полагать, что на каждом достигнутом рубеже он ненадолго сам вступал в не существовавшую для него ранее микроничтожность, чтобы осмотреться изнутри, и так шел, пока навстречу из небытия не вынырнула из мглы танцующая вокруг большой свечи пылинка наша, обращенная к нему старо-федосеевской стороной» (II, 626).

Третья версия вкупе с финалом романа вообще может свидетельствовать о том, что никакой связанной с Дымковым мистики в романе не было, а всё произошедшее - плод Дуниной фантазии: «Кстати, состоявшееся в только что описанном эпизоде развенчание героя наглядно указывает, что в отмену прежних, научно-космической и кощунственно-богословской версии о происхождении ангела Дымкова, последний как по внешнему облику, умственному уровню и дальнейшей судьбе, кроме заключительного момента, является всего лишь духовной эманацией бедной фантазерки со старо­федосеевского погоста, младшим братом тех фантомов, что, зародившись в

бессонном мозгу художника, бродят порой по всей земле с выходом за пределы века» (II, 647).

Л.М. Леонов загадывает читателю загадку и нарочно запутывает его. Такой ход, безусловно повышающий занимательность повествования и вовлекающий читателя в интеллектуальную игру, - авторская находка. На самом деле третья и вторая версия происхождения Дымкова - разные части одного и того же. Дымков действительно был призван на Землю духовной энергией Дуни. А достиг он Земли способом, описанным во втором фрагменте. Таким образом, ложной оказывается лишь первая с уклоном в научную фантастику версия происхождения ангела. Это и не удивительно, ведь ее мы слышим из уст корифея всех наук, резидента дьявола на Руси - Шатаницкого.

Впервые Дымков появляется на страницах «Пирамиды» в эпизоде зимней прогулки Дуни и Никанора. Подчеркнем, что полет над Москвой, явившийся пародийным воспроизведением общеизвестных похожих эпизодов произведений А.Р. Лесажа, И.В. Гете, Н.В. Гоголя, впоследствии устроил Шамину не Дымков, а Шатаницкий.

Само появление Дымкова трижды подготовлено автором. Впервые о появлении межгалактического путешественника с преступными намерениями предупреждает Шатаницкий в процитированном ранее монологе, адресованном Никанору Шамину. Само появление этого монолога обусловлено тем, что Л.М. Леонов использует ранее описанный нами прием постепенного вживания героев в «подлинную» реальность. В соответствии с выбранным способом введения в текст элемента необычайного, фэнтезийная картина мира должна постепенно наслаиваться на сугубо реалистическую с последующим смешением и воссозданием настоящей полноты бытия. При этом вера в существование «подлинной» реальности должна смениться знанием. Поэтому использующие такой способ введения фантастической посылки используют сначала косвенные заявления о фантастических событиях, а затем включают в текст необъяснимые с точки зрения современной науки факты. Далее уже подготовленного читателя и героя ставят перед лицом «настоящего» мира.

Сознательно используя этот прием, Л.М. Леонов начинает с полубессвязного упоминания о Дымкове Шатаницким. Продолжает небольшим чудом: в эпизоде с проявляющим фотоснимок Егором: «Четверть часа спустя юный фотограф выскочил из своей лаборатории бледный со свежим, пробным, еще мокрым отпечатком в дрожавшей руке. И впрямь было отчего всем свидетелям событий утратить самообладанье: позади сидящих юбиляров стоял долговязый, никому из жильцов домика со ставнями, кроме Дуни, не известный молодой человек с улыбкой извинения на лице за свое незваное вторженье» (I,67). Усиливает погружением читателя в оборотную, фантастическую сторону бытия - Прасковья Андреевна бросается посреди ночи в погоню за дочкой: «Необъятная, как дети рисуют ее на картинках, безмолвная желтая пустыня без единой живой отметины, окромя ветровой волнистой зыби по пескам, простиралась на все четыре стороны. Слепящее сверканье излучалось из мглистой небесной синевы. И некогда было взглянуть, что так неистово пылает в зените. Чутьем где-то за ними угадывая беглянку, напрасно призывала матушка не углубляться в такую даль, где помимо диких зверей легко погибнуть от мучительной жажды. Когда же надоумилась оглянуться, то к ужасу своему даже собственных следов позади не обнаружила» (I,87).

В этом эпизоде автор воссоздает традиционное фэнтезийное путешествие между мирами. Его неизменным атрибутом - порталом - служит в данном случае нарисованная на церковной колонне дверь. Так землетрясением из трех, один сильнее другого, толчков (эпизодов с элементами фэнтезийной условности) писатель рушит привычную читателю картину мира. Фантастический мир оказывается тесно переплетен с реальным. Создается необычайный простор для развертывания пытливой авторской мысли.

Заканчивается постепенное внедрение фантастического персонажа в фабулу появлением его собственной персоной зимним вечером на Старо­Федосеевском погосте.

На страницах романа появляется персонаж, способный в неограниченных объемах производить такой редкий ресурс, как чудо.

Следует отметить, что в 1940-х годах в СССР сразу три автора одновременно создавали романы, в которых фантастические персонажи вторгались в реальный мир. Речь идет о «Старике Хотабыче» Л.И. Лагина, «Мастере и Маргарите» М.А. Булгакова и «Пирамиде» Л.М. Леонова. Во всех трех произведениях чудо становится возможным только под цирковыми, а не под церковными куполами.

У Л.М. Леонова Дымков попадает в цирк, подготовленный к этому разговором с Дуней. Она сама рассуждает о том, что бесплатные благодеяния «.надлежит совершать не иначе как под контролем пожилого, то есть практически сведущего руководителя, помимо разума обладающего даром долготерпения, даже небрезгливости к своим клиентам». Конечно же, Дуня имела в ввиду о.Матвея, однако же Дымков угодил в сеть старика Дюрсо, который приглашает его организовать аттракцион «на счет законов равновесия или вообще что-нибудь против здравого смысла»^, 210).

Начиная с восьмой главы «Загадки», все творимые Дымковым чудеса оказываются связаны либо со сценическими выступлениями, либо с дочкой Дюрсо - Юлией Бамбалски.

В цирке ангел призван стать яркой подложкой к теме духовного застоя эпохи. С Юлией - опровергнуть апокриф о рождении антихриста и донести до читателя авторские рассуждения о таланте и современном искусстве. Помимо всего прочего на примере Дымкова Л.М. Леонов пытается решить вопрос о закате Бога и человечества.

Если следовать за Дымковым по пятам и разбирать каждый фантастический эпизод с его участием, увидим, что для Л.М. Леонова тема общения Дымкова с Юлией стала центральной. Смысловым фундаментом этой сюжетной линии стал апокриф Еноха и его опровержение. Ожидаемой близости Дымкова с Юлией Бамбалски, страстно желавшей родить антихриста, так и не состоялось. Длительное время подготавливая, а потом вдруг «отменив» зачатие антихриста, автор стремится подчеркнуть то обстоятельство, что люди вольны сами выбирать свою судьбу. Дьявол у Л.М. Леонова хочет погубить людей

непременно их собственными руками, чтобы доказать Богу свою правоту. Поэтому, по мысли автора, для того чтобы спастись, следует оглянуться на пройденный путь и на короткий миг задуматься о «бездне» впереди.

Творимые на пике магических сил чудеса Дымкова напоминают чудеса старика Хоттабыча. Дымков из ниоткуда достает апельсины: «Дымков машинальным жестом благотворителя протянул ему еще более спелый и красивый, взявшийся у него прямо из ладони» (I, 190). Притягивает к себе вилки, о чем Дюрсо вещает: «имейте в виду, я сразу учел весь диапазон вашего жанра, еще когда вы случайно нагнулись поднять вилку, и она сама с полдороги пошла к вам в руку. думаете, я не заметил?» (I, 214).

Все эпизоды, где Дымков применяет магию для того, чтобы угодить Юлии, с точки зрения идейной подоплеки можно разделить на ключевые и проходные. К проходным следует отнести «проделки», которые ангел делал по своему собственному желанию:

1. В эпизоде обеда Дымкова с Юлией в ресторане, автор заставляет Дымкова сделать всех посетителей на одно лицо (I, 490).

2. Метрдотель принимает заказ, стоя на голове (I, 495).

3. Охваченный желанием угодить Юлии, Дымков сотворил для нее гардеробную в цирке (I, 519).

4. На капустнике, чтобы развеять ее скуку, наградил гостей сталинскими усами (II, 541).

5. Создал кучу пуговиц для пальто, починил каблук (II, 578).

Ключевыми становятся те, на которые сподвигла его сама Юлия. А желаний таких всего два. В первый раз «.ангел по внезапному капризу повелительницы скопировал ей в подарок стоявший в глухом арбатском переулке заграничный автомобиль последнего выпуска» (II, 620). А во второй - возвел для нее замок с подземным музеем.

Летающий небьющийся разумный автомобиль, созданный Дымковым для Юлии Бамбалски - такой же фэнтезийный артефакт, как летающий ковер старика Хоттабыча, метла ведьмы или дракон. Не имеется никакого

рационального обоснования природы его столь необычных свойств, кроме магии Дымкова. Данная фантастическая деталь введена в сюжет для того, чтобы читатель попал в замок-музей Юлии, из соображения безопасности находящийся далеко в тайге, на отшибе цивилизованного мира.

Мы предполагаем, что сам эпизод полета Юлии и режиссера Сорокина сконструирован по принципу ассоциации. Дело в том, что, помимо всего прочего, «Пирамида», как отмечает В.Е. Кайгородова^[40], - это еще и диалог с современниками, художниками, чьи известные произведения созданы в момент действия романа. К одним из таких современников, как отмечает В.Е. Кайгородова, относится Г.В. Александров, режиссер фильма «Веселые ребята». В данном случае исследовательница указывает на четвертый фильм Г.В. Александрова - «Светлый путь», который вышел на экраны в 1940 г. В кульминационном эпизоде фильма юная стахановка Таня Морозова летит над бескрайними павильонами Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, воплощавшей в себе мечту «большого сталинского стиля». Л.М. Леонов и Г.В. Александров были хорошо знакомы, являлись также близкими друзьями М.Горького и в его доме встречались и беседовали со Сталиным. Возможно, не только эпизод, но и образ режиссера Сорокина имеет прямое отношение к образу и творчеству режиссера Г.В. Александрова.

В книге Л.М. Леонова мечта «большого сталинского стиля» выступает в диаметрально противоположном значении. Отсылкой к этой теме служит летающий автомобиль Юлии. А в полную силу она разворачивается в научно­фантастической картине стойки века - возведении колоссального памятника Хозяину.

Однако летающие машины встречались и в других произведениях того времени. Например, в романе М.Булгакова «Мастер и Маргарита», где героиня летит на бал Волонда по небу в буланой открытой машине. Этот факт нельзя оставлять без внимания, учитывая, что в «Пирамиде» Л.М. Леонов, скорее

всего, сознательно проводит параллели с «Мастером и Маргаритой», повторяя самые важные моменты пребывания Воланда на земле.

В середине второй части «Забавы» Дымков начинает работать над дворцом-музеем для Юлии Бамбалски, которая называет его пирамидой. В египетских пирамидах хранились вместе с покойником различные статуэтки, картины, портреты усопшего, различные предметы быта, которые могли, по мнению хоронивших, понадобиться ему в загробной жизни. В этом аспекте задуманный Юлией подземный музей является ни чем иным, как погребальной камерой человечества, торопящегося, по мнению Л.М. Леонова, кануть в небытие.

Вполне вероятно, что, задумывая данный фэнтезийный эпизод, Л.М. Леонов руководствовался и пушкинской традицией (Клеопатра из «Египетских ночей»), соединяя египетскую тему с темой искусства. Однако Л.М. Леонов не просто использовал, но переставил акценты и перевел поставленную А.С. Пушкиным проблему («тесная связь между собственным вдохновением и чуждою внешнею волею») в более современный регистр - служение искусства запросам власти и выполнению социального заказа. Ведь Дымков не просто воспроизводил по указанию Юлии мировые шедевры. Он еще и вносил в них правки, которые, по мнению Юлии, улучшали их эстетическую ценность. И такие подделки («большой сталинский стиль») Юлия планировала сделать доступными для всех, что является пародией на господствовавшую в то время установку о том, что элитарное по своей природе искусство должно стать достоянием широких народных масс.

Можно сделать вывод о том, что данный фантастический эпизод был придуман и написан для раскрытия связи и взаимного переплетения любовной линии романа, мотива чуда, проблем взаимоотношения искусства и власти.

Созданный ангелоидом Дымковым музей Юлии можно считать некой отсылкой к идее Н.Федорова о Музее человечества как пути «предвоскрешения». По мнению автора, людям уготована другая участь (ее он

изобразил средствами научной фантастики), и увы, никакого воскрешения им ждать не приходится.

Растрачиваемая по пустякам искра дымковского дара начинает гаснуть. Он уже не может контролировать свою магию, чуть не наделав пожар в цирке: «И чуть подумал, а уж враз словно спичку на солому кинул, огоньки побежали во все стороны. Слышу, лошади ржать и биться стали, значит, и у них занялось» (II, 425). Ему едва удается силой воли поднять в воздух и удерживать монетку.

Такое развитие сюжета находится в соответствии с традиционными канонами фэнтези, которые С.Кинг в одном из своих критических эссе удачно обобщил следующим образом: «Хорошая фэнтези о герое, который не имел силы и пытается ее получить, либо о герое, который имел силу и потерял, а не о герое, который имеет силу и вымахивает ее»^[41].

В одном из ключевых идейных центров «Пирамиды», в монологе Сталина, обращенного к Дымкову, также присутствуют элементы фантастики, которые можно с уверенностью классифицировать как фэнтезийные. Речь идет о встрече Сталина с ожившим мертвецом - Иваном Грозным. Не секрет, что Сталин боготворил Ивана Грозного и относился к его личности с куда большим пиететом, нежели к личности Ленина. Вышло так, (и Л.М. Леонов, конечно же, знал об этом), что Сталин унаследовал от Ленина чекистский аппарат, в котором все ключевые должности занимали представители еврейской нации. С этими людьми Сталин обращался именно так, как заповедовал Иван Грозный - холил и лелеял, награждая орденами и званиями, а время от времени проводил зачистки, поскольку они потенциально угрожали тайному плану по уничтожению большевистской партии Ленина. Так чекисты Ягоды истребили выдвиженцев Дзержинского, затем чекисты Ежова убрали из НКВД людей Ягоды. Берия, в свою очередь зачистил наркомат от ежовцев, затем самого Берию арестовали и расстреляли и т.д. Подобная чехарда, конечно же, не могла не натолкнуть на параллели с правлением Ивана Грозного. Л.М. Леонов искал

способ выразить мысль о том, что сталинское созидание, основанное на тирании и репрессии советских людей, несет в себе огромную деструктивную силу, способную погубить не только правителя, но и народ. Недаром в фантастическом видении Сталина восставший из могилы «русский царь» Иван Грозный не признает идейной близости с «царем грузинским» и откровенно ему сочувствует. Он говорит о том, что лишь на страхе и обмане тысячелетнюю твердыню не построить.

С помощью средств фантастики, а именно - фэнтези, писателю удалось реализовать на страницах романа спор Хозяев двух далеко разнесенных во времени эпох, описать очередной камень в фундаменте предсказываемого им апокалипсиса если не всего человечества, то, по крайней мере, сталинизма.

После разговора с кремлевским властелином ангелоид Дымков вернулся в Астрал, из которого пришел на Землю в начале повествования. На сей раз писатель не пользуется дверями-порталами, а изображает переход с уклоном в естественнонаучную картину мира: «.сперва в несколько сильнейших рывков, как оно наблюдается при росте кристаллов, Дымков стал раздаваться во все стороны, главным образом ввысь, попутно туманясь и утрачивая сходство не только с самим собою час назад, но и с пресловутым ангелом на старо­федосеевской колонне, что, по счастью, указывает на отсутствие какой-либо предосудительной мистики. Потом стали слезиться глаза от нестерпимого, внутри ангела, поблескиванья то и дело смещающихся плоскостей, вероятно, обычных на каком-то этапе чисто структурного преобразования. . фигура ангела туманилась, приобретая ужасающую прозрачность неопознаваемого облака, и вдруг Дуня обнаружила себя целиком в громадном, с размытыми очертаньями, дымковском башмаке. Кроме смутных нагромождений тумана, уже ничего не различалось.» (II, 677).

Улетая, Дымков, вновь находящийся на пике своих сил, выполняет последнее желание Дуни, делая так, чтобы все, кроме нее, о нем забыли. Такая сцена выглядит авторской ошибкой. Если бы все забыли об ангеле и исчезли бы все упоминания о нем, один из персонажей, автор-повествователь, работавший

над романом во время дымковского пребывания на Земле, потерял бы часть своего текста, а заодно и часть воспоминаний и никогда бы не написал ту старо-федосеевскую эпопею, которую мы имеем удовольствие изучать.

Эффектный финальный ход Л.М. Леонова порождает коллизию: либо последнее чудо ангела не исполнилось, либо исполнилось и всё написанное до этого превратилось с точки зрения логики в абсурд. Мы придерживаемся первого варианта, который всего лишь свидетельствует о том, что ангел, хоть и обладает колоссальными возможностями, но все-таки далеко не Бог и не всесилен.

Оглядываясь на перипетии земных злоключений ангелоида Дымкова, поедающего изюм, постоянно играющего с зажигалкой и, по необъяснимым для него причинам, испытывающего влечение к злополучной Юлии Бамбалски, заключаем, что с его помощь Л.М. Леонов демонстрирует несгладимые противоречия между бытием земным и небесным. Много раз по ходу романа автор поднимает вопрос о том, может ли человек обидеть Бога? Что есть Бог? Однако есть вопросы, задать которые в открытую он не решается. Они проявляются только после детального знакомства с фэнтезийной канвой романа. Это такие сокровенные вопросы, как: в состоянии ли Бог понять человека? Чьи грехи были искуплены на Голгофе? Почему Бог заставляет столько поколений людей страдать, всей своей жизнью вымаливая у него прощение? О том, что Бог не понимает человека, и Л.М. Леонов рассуждает устами Никанора Шамина, обсуждающего с автором-повествователем цель Дымковского пребывания на земле в конце романа: «Беспредметная, в смысле конкретных поручений, дымковская командировка могла играть роль своеобразного зонда вроде запускаемых для исследования разного рода неизвестностей, что, конечно, во сто крат разумнее, чем по старинке, не осмотрясь, сразу скидывать на планету аварийные бригады пророков с содомским огоньком в рюкзаке. для постижения сути человеческой мало пройти стадии мудрости или ничтожества, требуется побыть вдобавок и окончательной перстью земной»(П, 664).

Вот откуда возникают трактовки романа как еретического (напр., статья «Суд над Творцом» А.М.Любомудрова^[42]). Они подсказаны исследователям их научным чутьем. Стоит лишь обратиться к изучению фэнтезийной условности в романе, как под этим чутьем на глазах вырастает отличная возможность укрепить доказательную базу.

Однако действительно ли роман еретический. Может он несет в себе и жизнеутверждающий христианский пафос? Ответить на этот вопрос можно лишь изучив все присутствующие в нем типы вторичной художественной условности, и в особенности - философскую условность.

Выполнив порученную ему разведывательную миссию, и выиграв, таким образом, поединок с Шатаницким, Дымков вознесся, чтобы доложить Всевышнему о том, что происходит на земле. Отдаленно это напоминает евангельскую историю о пришествии Иисуса Христа на землю. Хотя по отношению к леоновскому роману сошествие безыдейного, безынициативного, безвольного Дымкова - это скорее пародия на сошествия Христа. Такое ироническое переосмысление библейских событий дает еще одно основание при первом знакомстве трактовать роман Л.М. Леонова как еретический.

Помимо разведывательной миссии, Дымков выполняет еще одну важную функцию в структуре романа. Категории современности, времени и пространства, настоящего и будущего соотнесены в «Пирамиде» с вечностью. Н.В.Федоров отмечает в этой связи, что сформировавшая в романистике Л.М. Леонова временная полифония предстала здесь в новом качестве. В структуре романа образовались два пространственно-временных полюса: «малое», фабульное пространство и время и «большое», объемлющее сюжет в целом. Движение сюжета в рамках «большого» времени в «Пирамиде» то и дело устремляется в такие «бездны» времени, когда и самих времен еще не было. Но в материализованном движении сюжета нижняя граница «большого»

времени соотнесена с актом сотворения человека, а верхняя - с кануном его исчезновения^[43].

Заглянуть в эту трагическую перспективу земного бытия автором поручено Дуне Лоскутовой. Свою печальную миссию она осуществляет исключительно с помощью ангела Дымкова. Миссия эта реализуется, в том числе, с помощью приемов научной фантастики.