«Истинный романтизм» как переживание «возвышенного»

Высказывания Пушкина о романтизме разветвляются на два основных потока — неприятие романтизма в том виде, как он представал в журнальных публикациях, и попытки сформировать собственное суждение.

По поводу второго, т.е. собственно пушкинского представления о романтизме, ясности нет. Его надлежит реконструировать. Тоньше всех,

согласно Пушкину, суть дела чувствовал Кюхельбекер. По мнению диссертанта, полемика с ним сыграла стимулирующую роль в становлении пушкинского взгляда на «истинный романтизм».

В 1824 году выходит острополемическая статья Кюхельбекера «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десяти - летие». В ней нашла место и оценка французского первенства: «Ныне благоговеют перед всяким немцем или англичанином, как скоро он переведен на французский язык: ибо французы и по сю пору не перестали быть нашими законодавцами; мы осмелились заглядывать в творения соседей их единственно потому, что они стали читать их» (курсив Кюхельбекера - А.Б.)^[389].

Не принимая мечтательности, Кюхельбекер ставит вопрос прямо: «Но что такое поэзия романтическая?» И отвечает: «Она родилась в Провансе и воспитала Данта Впоследствии в Европе всякую поэзию свободную, народную стали называть романтическою»^[390]. И здесь Пушкин с ним соли­дарен. На утверждение Полевого, что «в Италии, кроме Dante единственно, не было романтизма», Пушкин отвечает: «А он в Италии-то и возник» (Х, 150). Через 10 лет Пушкин скажет коротко: «Романтическая поэзия пышно и вели-чественно расцветала по всей Европе» (VII, 308).

Фиксация «исторического возраста» романтизма резко расходится с современной временной локализацией этого направления. Подчеркнем поэтому, что в глазах двух друзей-поэтов романтизм значительно старше

«германского идеологизма», а борьба с классицизмом составляет лишь частный момент борьбы старой литературы с новой. Заслуживает внимания и то обстоятельство, что в сознаниии Пушкина романтизм никак не связан с Французской революцией.

Итак, оба поэта считают Прованс родиной романтизма. У Пушкина картина дана с большей детализацией. В заметке 1825 г. «О поэзии классической и романтической» он пишет: «Два обстоятельства имели решительное действие на дух европейской поэзии: нашествие мавров и крестовые походы. Мавры внушили ей исступление и нежность любви, приверженность к чудесному и роскошное красноречие востока; рыцари сообщили свою набожность и простодушие. Таково было смиренное начало романтической поэзии» (VII, 35). Та же мысль, но в ином повороте, появится много позже в набросках статьи «О ничтожестве литературы русской» (1834 г.), где в оправдание замедленного «развития просвещения» будет приведена ссылка на то, что «татаре не походили на мавров.

Информированность Пушкина о глубине контактов Европы с мусуль­манским миром кажется поразительной. Поразительной в том смысле, что о воздействии «мавров» на европейскую культуру ему известно то, что вошло в научный обиход лишь недавно, т.е. является достоянием современной культуры. Откуда Пушкину (а равно и Кюхельбекеру) известно о Провансе и маврах, почему о них говорится с такой уверенностью, как будто этот вопрос давно решен? Мы вправе интересоваться этим вопросом, поскольку в орбиту современной пушкинистики он не попадает. Не имея возможности опереться на сколько-нибудь разработанный материал, ограничимся следующей «путеводной нитью». В рецензии на статью И.Киреевского в альманахе «Денница» (1830) Пушкин цитирует пассаж, в котором фигурирует «романическая любовь, подарок арабов и варваров» (VII, 121). Сам И.Киреевский, получивший образование в Геттингене, представлен «автором, принадлежащим к молодой школе московских литераторов,

школе, которая основалась под влиянием новейшей немецкой философии». Можно предположить, что источник их информированности — немецкого происхождения.

Действительно, очень сходные идеи в Германии развивал Гердер. Для него «очевидно, что утонченные рыцарские обычаи принесены в Европу арабами»^[391], у которых «существовало столь отвечавшее характеру их племени и климату страны своеобразное бродячее рыцарство, дух которого был пронизан нежной любовью»^[392]. Пушкинские утверждения, что «поэзия проснулась в полуденной Франции», что «трубадуры играли рифмою придумывали самые затруднительные формы: явились virelai, баллада, рондо, сонет и проч.», можно принять за пересказ соответствующего места труда Гердера. Немецкий философ писал, что на земле, которую отнял у арабов Карл Великий и «заселил ее жителями Лимузена, то есть юга Франции,— со временем сложилась по обе стороны Пиренейских гор первая в Европе поэзия на народном языке — поэзия провансальская, или лимузенская.

Отметив согласие, введем в поле зрения и расхождение Пушкина с Кюхельбекером. Начнем с цитаты из статьи «О направлении нашей поэзии...», показывающей, что спор будет касаться понимания романтизма: «Свобода, изобретение и новость составляют главные преимущества романтической поэзии перед так называемою классическою позднейших европейцев»^[394].

Страницей ранее романтизм (новая поэзия) связывался с «изучением природы, силою, избытком и разнообразием чувств, картин языка и мыслей, народностью»^[395]. Этих опор, этой энергии жизни, на взляд Кюхель - бекера, не знает современная поэзия. В ней, скованной сентиментализмом, погоней за мечтами, призраками и т.п., нет ни «силы», ни «богатства», ни «разнообразия». В числе авторов, ставших объектом критики, оказался и Пушкин: «Прочитав любую элегию Жуковского, Пушкина или Баратын - ского, знаешь все. Чувств у нас уже давно нет: чувство уныния поглотило все прочие»^[396]. Кюхельбекер ставил в вину Пушкину то же, что сам Пушкин - «французскому» романтизму. Понятно поэтому, что Пушкин не мог не вступить в полемику.

«Возражения на статью Кюхельбекера в “Мнемозине”» Пушкин начал с утверждения, парадоксальность которого не привлекала к себе внимания. По мнению Пушкина, эти статьи достигли обратной цели - не защиты, а отрицания романтизма. Они «послужили основанием всего того, что сказано было противу романтической литературы в последние два года» (VII, 40). Далее Пушкин оспаривает все три выдвинутых Кюхельбекером «необходимых условий всякой поэзии» - силы, свободы и вдохновения.

Первые два быстро отклоняются из-за смысловой нечеткости: «что такое сила в поэзии?..», «какая же свобода в слоге Ломоносова...?» (VII, 41). О «вдохновении» - разговор особый.

Для сопоставления нам придется выяснить, что вкладывалось Кюхель­бекером в это понятие. В Письме XLIII^[397]от 19 (31) января 1821 г. Кюхельбекер выразил его так: «искренность первое условие вдохновения. Самая способность к вдохновениям предполагает пламенную душу, ибо только пламя может воспылать к небу!»^[398]. «Вернейший признак души поэтической -

страсть к высокому и прекрасному; поэт действует по вдохновению»^[399]. Слово «высокое» — не лишне и не случайно. О нем речь будет позже. Пока же заметим, что романтически эмоциональные метафоры Кюхельбекера сменяются у Пушкина логически четкой формулировкой: «Вдохновение? есть расположение души к живейшему принятию впечатлений, следствен - но, к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных. Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии» (VII, 41). Рациональность стиля адресует к мышлению века Просвещения, особенно наглядно выразившемуся в сравнении поэзии с геометрией. Оно широко цитируется как оригинально пушкинское. Возможно, так считал и сам Пушкин. Во всяком случае, он публикует (без имени автора) пассаж о вдохновении в альманахе «Северные Цветы» на 1828г. (VI, 57). Это могло бы показаться странным, т.к. сопоставление поэзии и геометрии было далеко не новым. Авторы недавней очень детальной статьи, посвященной этой редкой теме, находят его у Монтескье, Вовенарга, Лессинга, Гельвеция, Вольтера и др. ^[400] Вот как оно звучит в одной из самых близких версий — в «Предисловия издателей» знаменитой «Энциклопедии Дидро и Даламбера»: «Воображение действует в творчестве геометра не менее, чем в изобретении поэта»^[401]. В чем же Пушкин видел свое изобретение, дававшее ему внутреннее право считать свой афоризм самостоятельным? В том, что у всех других авторов речь идет о воображении и только у него — о вдохновении.

Против «восторга» Пушкин энергично возражает. Но при этом прибегает к дефинициям эстетического дискурса, крайне для него редкого. «Восторг, — пишет он, — исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного. Восторг не предполагает силы ума, располагающей частей (так! — А.Б.) в их отношении к целому» (курсив Пушкина.— А.Б.). Не по-русски звучит «располагающих частей», т.е. Пушкин использовал «чужое слово». Весьма возможный источник — Винкельман, согласно которому «спокойствие представляет собой состояние, наиболее естественное для красоты, как и для моря», а «представление о высшей красоте также может возникнуть лишь в спокойном и отрешенном от всех случайных явлений созерцательном состоянии души»^[402]. Только спокойствие «дает человеку возможность наблюдать и познавать природу и сущность вещей; так, дно рек или морей изучается лишь тогда, когда последние находятся в спокойном состоянии»^[403] .

Недооценка вероятности широкой компетентности Пушкина в евро­пейской эстетической мысли может приводить к упрощению картины литературной полемики пушкинской поры. Эстетика была наукой новой, своих критиков (не говоря уж о теоретиках) не было. Пример искажения исторической перспективы возьмем из статьи Т.Краснобородько и Д.Хитровой. Считая источником «чужого» школьную дихотомию высокого и прекрасного, они ссылаются на рассуждение Мерзлякова: «Течение реки спокойное, ровное, есть один изъ прекраснейших предметов Природы; но когда она выходит изъ берегов — тогда прекрасное исчезает, остается высокое»^[404]. Как видим, Мерзляков шел за Винкельманом, воспроизвел часть суждения последнего — о спокойной реке. Вторая часть тоже не оригинальна, но замечательна обращением к понятию «высокого». Замечательна для нас, поскольку события

«Медного всадника» будут развиваться во время действительно вышедшей из берегов реки, а мощное наводнение - один из примеров «высокого». Иными словами, Пушкин о «высоком» думал, но ничего о нем не говорит.

Возможно, роль «высокого» у него приняло на себя «вдохновение». Поэтому кажется совершенно справедливым вывод Т.Краснобородько и Д.Хитровой о том, что пушкинское определение вдохновения выглядит нарочито наукообразным, механистичным, как будто Пушкин специально «заостряет разность между пылким восторгом и рассудочным вдохно -

27 вением»^[405].

Суммируем, в чем Пушкин принципиально разошелся с Кюхельбекером, чья точка зрения на романтизм была ему наиболее близка («даже Кюхельбекер врет»). Расхождение было в понимании «высокого». Кюхель­бекер ориентировался на «высокое», почерпнутое из курсов риторики^[406]. Пушкина оно не устраивало. Вполне возможно, что ко времени полемики у Пушкина еще не было ясности в этом вопросе. Но были примеры, самый близкий из которых - Шекспир, поднятый на щит именно романтиками. Ему, «отцу нашему Шекспиру», Пушкин следовал в работе над «Годуновым». Она была начата в ноябре 1824 г., т.е. еще до полемики со статьями в «Мнемо- зине». Можно думать, что именно тогда началось движение Пушкина к «истинному романтизму» через концепцию «высокого». Оно дало ряд произведений, стоящих особняком и до сих пор с трудом поддающихся интерпретации.

В конце 1824 - начале 1825гг. Пушкин пишет цикл стихотворений с общим названием «Подражания Корану». Обращение к материалу совершенно иной культуры не имеет никакого приемлемого объяснения. Едва ли убедительно считать его спонтанным движением души, обусловленным тем случайным фактом, что «Книга Аль-Коран аравлянина Магомета» оказалась

на книжных полках семьи Вульф-Осиповых^[407]. Объяснение находится, если вспомнить, что это время обдумывания возражений к статье в «Мнемозине». В связи с этим предположением хотелось бы обратить внимание на два специфических оттенка.

Первый относится к активному противопоставлению «архаистами» классицистской оды как высокой лирической формы «унылой» элегии. Ода требовала использования специфического патетического языка, обильного «украшения» церковно-славянскими архаизмами и библеиз - мами. «Подражания Корану» с их «высокой» темой выглядят как намеренное опровержение этого тезиса.

Второй связан с самой формой «подражаний», демонстративно использованной Пушкиным и даже вынесенной в заглавие цикла. Дело в том, что, с точки зрения романтизма, идея была заведомо проигрышной. По Кюхельбекеру, подражания, будучи по своей природе вторичными, теряют свойства истинной поэзии: «подражатель не знает вдохновения: он говорит не из глубины собственной души, а принуждает себя пересказать чужие понятия и ощущения»^[408]. Пушкин стремится доказать противоположное.

Цикл написан в традиции «духовных од», но без «высоких» архаизмов. Автор не был озабочен выбором представительных образцов священной книги, свободно прибавлял или отбрасывал куски текста. Переводческие задачи определялись не донесением до читателя религиозных особенностей главной книги мусульман, а спокойным решением «возвышенной» темы. Эффект высокого достигался за счет передачи чувства несоизмеримости человека и Бога («С востока солнце я подъемлю // С заката подыми его»). Иными словами, понятия высокого и низкого извлекались из сферы эстетики, понимаемой в баумгартеновском смысле науки о чувственном восприятии.

Но это только одна сторона дела.

Еще в 1874 году П.В.Анненков решился на предположение, что в переводе из «Алкорана» Пушкин «проводил свое собственное религиозное чувство. Оставляя в стороне законодательную часть мусульманского кодекса, Пушкин употребил в дело только символику его и религиозный пафос Востока, отвечавший тем родникам чувства и мысли, которые существовали в самой душе нашего поэта, тем еще не тронутым религиозным струнам его собственного сердца и его поэзии, которые могли теперь впервые свободно и безбоязненно зазвучать под прикрытием смутного (для русской публики) имени Магомета»^[409]. Обратим внимание на то, как трудно дается П.В.Анненкову выражение своей мысли, как он старается обойти острые углы, не объясняя, о каких таких особых «струнах сердца» идет речь, почему они не отзывались на традиционные формы христианства, почему Пушкину потребовалось «прикрытие» чуждого европейцу «имени Магомета». П.В.Анненкову неловко было говорить, что христианство не дозволяет чувственности («струнам сердца») проявляться в сакральной сфере Бога. Приемлем был лишь церковно-славянский язык. Пушкину же были необходимы не какая-либо одна, а обе компоненты - и сакральная, и чувственная.

Одновременно с «Подражаниями» пишется «Клеопатра». Центр - в «торге» царицы, предлагающей любому купить ночь с нею ценою своей жизни. Находятся три претендента, один из которых - юноша, чья самозабвенная страсть тронула царицу.

«Клеопатра» оказалась столь же непонятной, что и «Подражания», хотя материал был уже «свой». Сама по себе Клеопатра без Цезаря (т.е. вне Шекспира) индифферентна культурному сознанию, ее имя не окружено контекстом, способным пояснить загадку стихотворения. Каким-то образом этот контекст необходимо восстановить.

Истории известна другая фигура со столь же сомнительной славой — это Сафо. Она родилась на острове Лесбос, известном свободными нравами. Тема большинства стихотворений Сафо — любовный экстаз, выраженный в эротической тональности. Ей, как говорят, принадлежат такие признания:

«Я любила, я многих в отчаянье призывала на свое одинокое ложе . Я говорила языком истинной страсти с теми, кого сын Киприды ранил своими жестокими стрелами Пусть меня бесчестят за то, что я бросила свое сердце в бездну наслаждений, но, по крайней мере, я узнала божественные тайны жизни !»^[410]. Киприда упоминается и Пушкиным, но еще более интригующи его строки из третьего варианта стихов о Клеопатре (оставшиеся в черновиках к наброску «Мы проводили вечер на даче»):

.она заходит

В покои тайные дворца,

Где ключ угрюмого скопца

Хранит невольников прекрасных

И юношей стыдливо страстных.

И кто еще, о боги, мог

Переступить ее порог,

Войти в волшебные палаты

И таинства ее ночей

Уразуметь в душе своей.

(VI, 736)

Возможность связи между «Клеопатрой» и Сафо поддерживается тем, что именно на примере ее поэзии Лонгин развивает описание одного из аспектов возвышенного. Напомним одно из стихотворений^[411]:

Мнится мне: как боги, блажен и волен,

Кто с тобой сидит, говорит с тобою, Милой в очи смотрит и слышит близко Лепет умильный

Нежных уст!.. Улыбчивых уст дыханье Ловит он. А я, — чуть вдали завижу Образ твой, — я сердца не чую в персях, Уст не раскрыть мне!

Бедный нем язык, по жилам тонкий

Знойным холодком пробегает пламень;

Гул в ушах; темнеют, потухли очи;

Ноги не держат.

Вся дрожу, мертвею, увлажнен потом Бледный лед чела: словно смерть подходит. Шаг один — и я, бездыханным телом, Сникну на землю.

Комментируя этот текст, Лонгин отмечает, что он построен на «обра­щении одновременно к душе, телу, ушам, языку, глазам, коже, ко всему, словно ставшему ей чужим или покинувшим ее» ^[412]. Так раскрывается вся совокупность чувств влюбленного. В «Клеопатре» Пушкин пошел очень близко к Сафо в передаче «совокупности чувств» юноши («Чуть отроческий пух, темнея, прикрывал // Его стыдливые ланиты. // Огонь любви в его очах

пылал, // Во всех чертах любовь изображалась») с сильным обобщением - «Он Клеопатрою, казалося, дышал».

Параллелизм в деталях притягивает внимание к ключевому приему поэзии Сафо. В понимании Лонгина он состоит в сочетании противо­положностей: «Удивительной силе этого стихотворения способствовали, как я уже отметил, выбор крайностей и соединение их воедино; точно так же поступает великий поэт, отбирая в описании бури все наиболее внушительные образы, связанные с настоящей непогодой»^[413]. Буря грозит гибелью, любовь - смертью. Сочетание крайностей и есть суть возвышен­ного. Вот что, как нам представляется, Пушкин (в отличие от Кюхельбекера) берет у Лонгина.

Помимо Лонгина Пушкин мог опираться и на новейшее теоретическое осмыслениие элегии? Например, в 1814 году «Сын отечества» приводит статью с рассуждениями Мальтебрена. В пересказе В.Э.Вацуро одно из положений звучит так: «если ода есть «порыв» исступленного чувства, подчиненный, однако, «строжайшему единству мыслей», то элегия есть «картина мечты продолжительной, беспокойной, смешанной с радостью и страхом». Жирным шрифтом нами выделен мотив, тождественный тому, что мы отметили в стихах Пушкина. Еще ближе по смыслу другая цитата: «Восторг радости, безнадежная скорбь принадлежат лирику. Но если радость отравляется прискорбным воспоминанием, если она смешана с беспокойным страхом, если луч надежды рассекает на время тучи бедствий и горестей, то разум, успокоясь несколько, останавливается, и с некоторым меланхолическим удовольствием, на предмете наших желаний или опасений Сии-то смешанные ощущения, как это доказал один славный германский критик, составляют достоинства элегии». Курсив авторский, а «славный критик» - Гердер^[414]. С именем Гердера мы возвращаемся в сферу немецкой эстетики. Генезис тезиса о «смешении противоположных впечат­

лений» приводит (через Мендельсона) к эстетическим идеям Э.Бёрка^[415], т.е. той линии английской эстетики «возвышенного», которая питала мысль Канта. Тема «Клеопатры» занимала Пушкина до конца дней. Последнее упоминание находится в планах к замыслу «Повести из римской жизни». Контекст таков: «рассуждения о падении человека — падении богов — о общем безверии»^[416].

Таким образом, вызов Клеопатры — это напоминание человеку о божест­венных тайнах жизни.

«Клеопатру» в варианте 1828 года обычно вставляют в «Египетские ночи». Петруниной Н.Н. было показано, что тему Клеопатры Пушкин заимствовал у Руссо^[417]. Исследовательница, однако, прошла мимо того фраг­мента книги Руссо, который можно считать прямым комментарием к пушкинской теме: «Нет истинной любви без энтузиазма, и нет энтузиазма без предмета, олицетворяющего совершенство, действительное или химерическое, но все-таки существующее в воображении. Чем стали бы восторгаться любовники, если для них не существовало бы совершенства и если в любимом существе они видели бы лишь предмет чувственных наслаждений? Нет, не этим путем душа воспламеняется и отдается тем возвышенным восторгам, которыми бредит человек влюбленный и которые составляют всю прелесть его страсти. Я согласен, что в любви все лишь иллюзия, но есть в ней и действительное: это — чувства, внушаемые ею к истинно-прекрасному, которое она нас заставляет любить. Это прекрасное заключается не в любимом предмете, оно — плод наших заблуждений. Но что за важность! Ведь мы все-таки приносим все свои чувства в жертву этому воображаемому идеалу? Ведь сердце наше, тем не менее, проникается добродетелями, которые мы приписываем любимому существу? Ведь мы, тем

не менее, отрешаемся от своего низкого эгоизма? Какой истинный любовник не был бы готов пожертвовать за свою возлюбленную? А возможна ли чувственная и грубая страсть — в человеке, который хочет умереть?»^[418].

Идеей «сочетания крайностей» Руссо предвосхитил романтиков. Как известно, в романтизме переживание любви сопряжено с повышением ее идеального значения. Любовь принимает на себя функции посредницы Бога. «Любимая женщина возвеличивается — она обожествляется, так как представляет в глазах поэта высшие субстанциональные силы бытия» ^[419](курсив Ю.Манна. — А.Б.). Обожествляя женщину, романтики игнорировали безусловную для православия несовместимость чувственного и священного. По мнению Жирмунского, романтики «сделали чувственность основой своей мистики любви, тем самым они осветили чувственность всей святостью, которой обладает в их представлении любовь, как чувство бесконечного». В подтверждение этой мысли приводится свидетельство Шлейермахера: «Бог должен пребывать в любящих; их объятия — это его соединение . Я не принимаю чувственности в любви без такого воодушевления и без того

42

мистического чувства, которое возникает отсюда»^[420].

Близкий мотив есть и у Пушкина. Стихотворением «Жил на свете рыцарь бедный.» был задан сюжет, в котором возлюбленная становится воплощением богопроявленности (теофании). Как замечает современный исследователь, «не сама любовь рыцаря к мадоне изображена как земная, но мадона в глазах «рыцаря бедного» — это такая женщина, которую ему, смертному, можно любить, т.е. сама Мадона — это земная женщина. Такая любовь бесконечно возвышает мужчину, придает его чувствам чистоту и целомудрие. Для рыцаря Мадона — это «матерь господа Христа», “Dei”»^[421].

Без обращения к рыцарской маске, этот мотив воплощен в «Мадоне» (1830): «Тебя мне ниспослал, тебя, моя Мадона».

При общности религиозного контекста в пушкинской обработке мотива любви есть чрезвычайно редкий и малопонятный для читателя ракурс, фигурирующий в пушкинистике под названием сюжета о «мертвой возлюбленной». Именно в связи с ним Д.Д.Благой и В.В.Вересаев в свое время не нашли ничего лучшего, как приписать Пушкину тягу к «болезненному сладострастью», сказавшемуся в наслаждении болезненной красотой Инезы (в «Каменном госте»).

... Странную приятность

Я находил в ее печальном взоре И помертвелых губах. Это странно. Ты, кажется, ее не находил Красавицей. И точно, мало было В ней истинно-прекрасного. Глаза, Одни глаза. Да взгляд ... такого взгляда Уж никогда я не встречал.

По В.Вересаеву, «его (Дон Гуана) неодолимо тянет все время к такой любви, которая соприкасается со смертью, с умиранием, с болезненным увяданием, именно в такой любви заключено для него особенное сладо - страстие»^[422]. По Д.Благому: «Извращенное совсем на особый лад сладострастие Дон Гуана, вот то принципиально новое, то свое, что вносит Пушкин в мировой сюжет об испанском обольстителе»^[423]. В 1991 г. О.С.Муравьева (сославшись на «находку» Д.Благого) завершила свою статью следующим пассажем: «. когда тот же образ («чахоточной девы») приходит в соприкосновение со страстью к «необъяснимым наслажденьям», которые ждут на краю, на пределе, на границе между жизнью и смертью, - тогда неудержимое поэтическое воображение, легко переходя границы реальности,

создает фантастический образ «мертвой возлюбленной», влекущий сильнее и неотвязнее, чем любая земная красота»^[424].

Цитата способна играть роль «объективного свидетельства», т.е. дать такую связь между некоторыми фактами, на установление которой «своими силами» потребовалась бы масса времени. К «объективным свидетель - ствам» мы отнесем утверждение О.С.Муравьевой о несомненной связи болезненной красоты с наслаждением, хотя оно заявлено без четкого понимания эстетической природы этой связи. Связь дается именно эстетикой. «Необъяснимы наслажденья» взяты О.С.Муравьевой из Гимна Чуме, о принадлежности которого к сфере возвышенного мы уже говорили. Образ «чахоточной девы» тоже входит в число объектов возвышенного. По разъяснениям Бёрка, «красота, находящаяся в беде, — наиболее сильно

47 воздействующая красота, намного превосходящая всякую иную» . Не «некрофилия» влечет Пушкина, а самая утонченная красота, та, что ассоциируется со слабостью: «Цветы, столь отличающиеся своей нежностью и скоротечностью существования, дают нам самую сильную идею красоты и изящества»^[425]. Доводя эту мысль до полемического предела, Бёрк заявляет, что здоровье никогда не ассоциируется с красотой: «Я знаю, у всех на устах фраза о том, что мы должны любить совершенство. Для меня это достаточное доказательство того, что оно не является истинным объектом любви»^[426].

Мотив любви к «умиранию» тоже принадлежит к сквозным^[427] и последний раз возникает в «Осени». Исследователи практически едино­душны в определении главной темы стихотворения — «пробуждении поэзии в сознании поэта, когда неопределенные образы, «плоды мечты» его концентрируются в свободно льющихся стихах»^[428]. При этом, однако, упорно игнорируется то обстоятельство, что «пробуждение поэзии» поставлено поэтом в непосредственную связь с красотой «чахоточной девы», красотой не ее внешнего вида (тогда как в природе подчерки - ваются именно внешние черты — «пышность», «багрец и золото» увядания), а отношения к явно сознаваемой смерти:

.На смерть осуждена,

Бедняжка клонится без ропота, без гнева.

Улыбка на устах увянувших видна; Могильной пропасти она не слышит зева; Играет на лице еще багровый цвет. Она жива еще сегодня, завтра нет.

Никакая трактовка этого стихотворения, не проливающая света на «своенравную мечту», не может считаться удовлетворительной. Автор, представляющий себя «любовником не тщеславным», ведет речь не о «науке страсти нежной».

Стихию пушкинского стихотворении хорошо чувствовал и выразил П.Бицилли: «Этой деве нет никакой надобности быть „красавицею” для того, чтобы „нравиться”. „Нравится” не она сама, не ее красота, а самый феномен ее преждевременного умиранья; нравится — ужас переживания какой-то непреложной истины, кроющейся в этом, ужас сопереживания выхода из того привычного, кажущегося вполне естественным, „нормальным”, что мы считаем обычно жизнью, за чем мы не видим ее второго плана»^[429].

Затруднение в трактовке «Осени» не в последнюю очередь связаны с пренебрежением литературным генезисом самого «сюжета». Стихотворение «Заклинание», например, с его страстным призывом умершей возлюбленной

- «почти буквальный перевод стихотворения Барри Корнуоля An Invocation»^[430]. Мотив любви к «чахоточной деве» в «Осени» - переложение «L'Automne» Ламартина^[431]. Переводной характер резко уменьшает возможности автобиографизма. Хорошо знакомый с немецкой философией Ф.И.Тютчев разглядел в любви к чахоточной деве «возвышенную стыдливость страданья». Во всех стихах этого ряда речь идет о «возвышенном».

Понимание возвышенного со временем расширялось, давая новые проекции. Вернувшись к «Клеопатре» в 1828 году, Пушкин меняет компоновку (любовь мальчика не должна отвлекать на себя внимание) и усиливает резкость впечатления, произведенного условием Клеопатры. Первоначальное «Толпа в молчаньи, // И всех в волнении сердца» сменяется на «Рекла - и ужас всех объемлет, // И страстью дрогнули сердца». Вместо нейтрального «волненья» появилось слово, пришедшее из словаря теоретических формулировок - «ужас»^[432].

Одна из его граней проявилась в «Пире во время чумы». В начале пьесы Пушкин вводит песню Мери, «грустную и протяжную». Оправдание дается такое:

Чтоб мы потом к веселью обратились

Безумнее, как тот, кто от земли

Был отлучен каким-нибудь виденьем.

«Безумнее» в данном случае означает «с большей силой». Мери поет о смерти, которая и есть запрошенное «Видение» - то, что открывается вместе со смертью. Не трудно заметить, что в просьбе Председателя мы имеем дело со сведением «приятного и страшного вместе»^[433]. И то, другое отвечают замыслу:

.Нет! Ничто

Так не печалит нас среди веселий, Как томный, сердцем повторенный звук!

На современном уровне все это подробно прослежено Э.Кассирером, в его трактовке возвышенного у Бёрка: «Что мы не поддаемся ужасному, а, наоборот, утверждаемся перед его властью и даже переживаем подъем и усиление всех наших способностей - в этом и состоит явление возвышенного»^[434]. Та же мысль потом уточняется: «Не существует другого эстетического переживания, которое способно в такой мере придать чело - веку мужество быть самим собою, мужество «оригинальности» и изначальности, чем впечатление от возвышенного»^[435].

В 1829 году Пушкин пишет серию стихотворений, связанных мотивом дикой природы. Это «Кавказ», «Обвал», «Меж горных стен несется Терек» и др. Отвесные громоздящиеся скалы, губительной силы потоки рек — все это типичные примеры «ужаса» или «отрицательного удовольствия», ответственного за переживание «возвышенного». Эти соображения можно найти уже у Лонгина^[436]. В новое время эту категорию воскресил Бёрк: «Все,

что в состоянии вызвать страх, является основой, способной породить возвышенное»^[437].

Особо выделим стихотворение 1829 года «Монастырь на Казбеке», в котором соединяются мотивы «ужаса» и «священного»:

Туда б, сказав прости ущелью, Подняться к вольной вышине! Туда б, в заоблачную келью, В соседство бога скрыться мне!..

Религиозная тенденция в эстетической эволюции Пушкина очевидна и позволяет заметить следующее. Категория возвышенного, как уже отмечалось, оказалась довольно чутким регистратором философского климата. Эпохи, не признающие Бога, забывают о возвышенном. Так и произошло в послепушкинские времена.

Вернемся к началу — к критике Пушкиным романтизма в статьях Вяземского и Кюхельбекера. Вяземский первым заговорил о романтизме, но по- европейски противопоставил романтизм классицизму. Пушкин не разделил его позиции, ибо считал, что романтизм уже давно существовал в европейской культуре и не был вызван борьбой с классицизмом. Вяземский был прав лишь в том, что романтизм не признает жанровой строгости, жанровых ограничений. Второстепенность этого фактора хорошо видна с точки зрения категории возвышенного. Позиция Кюхельбекера более близка к пушкинской, но она базировалась на архаической концепции высокого и не соотносилась с современным состоянием эстетики, развитой со времен Канта и Лессинга «с такою ясностию и обширностью». Учитывая это пушкинское утверждение, мы обратимся теперь к рассмотрению произведения последнего периода творчества Пушкина. Оно будет последним и в разрешении проблемы «истинного романтизма», поскольку в нем эстетические концепции прекрас­

ного и возвышенного нашли наиболее полное и органичное воплощение. Они оказываются важнейшими индикаторами в распознавании структурных и смысловых уровней произведения, т.е. выполняют ту функцию, которую Ю.В.Манн связывал с «романтическим конфликтом». Речь пойдет о «Медном всаднике».