4.3 Роль прекрасного и возвышенного в «Медном всаднике».

Отношение читателя к «Медному Всаднику» отвечает максиме, названной Гадамером «презумпцией совершенства». Так обстоит дело на уровне эмоционального восприятия. Однако желание перевести это восторженное волнение в разумный разговор о смысле произведения сталкивается с серьезными трудностями.

Они начинаются уже с «Вступления». Обычно назначение «вступления» состоит во введении читателя в курс дела. У Пушкина же оно, будучи панегириком Петру, не содержит никаких упоминаний ни о Евгении, ни о наводнении, т.е. кажется никак не связанным с последующей «печальной повестью». Переход к ней дается лишь в последних пяти строках «Вступления» и ничем не мотивирован.

Далее, автор художественного произведения не должен прямо выска­зывать свое мнение и тем самым оказывать давление на читателя. Пушкин же все «Вступление» ведет от собственного лица. Два следствия здесь вступают в права. Во-первых, автор (как обладатель собственного голоса) должен быть назван действующим лицом, одним из «героев» повести. Вторым является Евгений. Таким образом, создается принци - пиально новая и неожиданная в литературе картина, когда автор не только не остается нейтральной фигурой, но вступает в спор непосредственно со своим героем, не перепоручая этой задачи какому- либо иному персонажу.

Во-вторых, силой своего восторженного панегирика Петру I Пушкин буквально заставляет читателя принять сторону монарха в рассмотрении «случая» Евгения. Именно случая, а не противостояния, ибо Петр I никак не может быть назван «героем» поэмы — «физически» его в поэме нет. Он присутствует только в памяти автора и в воображении Евгения. Не ощутимое на эмоциональном уровне, это обстоятельство вносит решитель - ные коррективы в наше суждение о повествовании в целом, ибо не позволяет говорить о существовании «конфликта», в том числе и провоз - глашенного Белинским конфликта государственных интересов с частными.

Отсюда вытекает необходимость такого рассмотрения «Медного Всадника», которое снимало бы названные несообразности. Мы начнем эту работу с разграничения «Вступления» и «петербургской повести».

«Вступление» в поэму не только выделено в самостоятельную часть, но и заняло около 20% общего объема (97 строк из 481), т.е. непропор- ционально велико. Можно думать, что Пушкин пошел на это сознательно: сильно разбухшая вступительная часть решает какую-то двойную задачу.

Ее непосредственно видимое назначение — прославление Петра Великого и новой столицы. Эпицентр «Вступления» приходится на его заключительную часть (строки 84 — 91):

Красуйся, град Петров, и стой

Неколебимо как Россия.

Да умирится же с тобой

И побежденная стихия;

Вражду и плен старинный свой Пусть волны финские забудут И тщетной злобою не будут Тревожить вечный сон Петра!

Зачем понадобился этот патриотический пассаж? Если тем самым предвосхищается противопоставление царя еще не названному основному

герою, то это выглядит странно: мелкий чиновник Евгений не сопоставим с царем России. Во «Вступлении» мы имеем дело с ярким случаем спора с не названными оппонентами, разными по рангу и степени пушкинского уважения. Один из них вычисляется легко — это польский поэт Адам Мицкевич. Полемика с ним в «Медном Всаднике» достаточно широко обсуждалась, и мы не будем ее касаться. Важнее другое.

Основной рефрен «Вступления» задается пятикратным повторением слова «Люблю». Стихи, начинающиеся с этого уверения, вбирают 40 строк, т.е. половину текста вводной части. Она является продолжением первой половины текста, посвященного описанию замысла Петра I и того, во что превратился этот замысел «через сто лет». Именно от «любви» мысль поэта переходит, вернее, перескакивает к «вражде». Таким образом, «любовь» наделяется значением контрдовода, опрокидывающего «наговоры»^[438]хулителей Петра I.

Нельзя, однако, не удивиться странности принятой Пушкиным аргументации: «любовь», т.е. чувство, едва ли конкурентоспособно с основанными на фактах обвинениями Петра в самодурстве (строить город в «гиблом месте»), жестокости («на костях») и деспотизме.

символом нравственно доброго. В этой системе координат прекрасный Петербург становится мощным выразителем блага, получает свое оправдание через связь с Богом. Не исключено, что именно поэтому Петр назван в поэме «строителем чудотворным». Только при божественном прикрытии все тяжелые претензии к Петру дисквалифицируются до уровня простых злобных нападок, только эта символика оправдывает высокий штиль класси­ческой оды, в котором выдержано все «Вступление»^[439].

Эстетическое (через благо) оправдание Петра снимает всякую возможность противопоставления государственных интересов личным, государя и «маленького человека». Да и странно было бы, чтобы Пушкин, принимая сторону Петра, вмешивался тем самым в спор сопоставимых точек зрения и предрешал реакцию читателя. «Апофеоза Петру» есть то необходимое условие, при котором «бунт» Евгения обретает собственный смысл. Непререкаемостью авторитета Петра обеспечен высокий статус этого бунта, вернее, возможностей, за ним скрытых.

Со входом в основной корпус поэмы резко меняется тональность повествования. Исчезает голос автора, а стиль «государственной оды» сменяется менее возвышенной, приземленной, даже иронической манерой речи. Пушкин как бы предупреждает читателя, что все соображения об исторической оправданности дела Петра не имеют отношения к «печальной повести». В ней рассказывается о несчастьи, постигшем жителя Петербурга во время наводнения. Оно было одним из самых сильных в истории города и иронии не допускало.

иронической интонацией, сообщающей трагической ситуации некоторую долю комизма. Например:

Осада! приступ! злые волны, Как воры, лезут в окна.

Сравнение напора волн с ворами способно вызывать в лучшем случае усмешку, но не ужас. Или:

.Народ

Зрит божий гнев и казни ждет.

Увы! все гибнет: кров и пища! Где будет взять?

Это уже похоже на открытое развенчание.

Ироническая интонация сильнее чувствовалась в отброшенных вариантах текста, среди которых были строки с прямым называнием состояния, которое должно бы владеть настроением читателя — «и страх, и смех». В окончательном варианте (цензурном автографе) этих комических «указателей» нет, смех редуцирован до едва уловимого, но все же он чувствуется и является существенно важной составной частью «инфор­мации», предоставляемой автором в распоряжение читателя.

Снижение уровня трагизма решает несколько задач. Одна из них — отвод упреков Мицкевича. В специальной сноске Пушкин указывает на неточности в описании наводнения Мицкевичем: «снегу не было — Нева не была покрыта льдом», т.е. все разговоры о «тирании» Петра, сковавшей, точно льдом, русскую жизнь, есть излишние политические «поэтизмы». Но это замечание — вторично. Важнее роль иронии в отношении главного героя — Евгения. Его восприятие наводнения тоже не есть нечто «объективное», но по другой причине, не политической.

Через изображение наводнения достигается передача двух разных точек зрения: для Евгения оно — настоящее бедствие, потому что погубило его невесту вместе с ее матерью и стало причиной сумасшествия; для всех

остальных, для «народа» оно - всего лишь неприятное происшествие, которое не в состоянии изменить будничной жизни:

В порядок прежний все вошло.

Уже по улицам свободным

С своим бесчувствием холодным

Ходил народ. Чиновный люд, Покинув свой ночной приют, На службу шел. Торгаш отважный, Не унывая, открывал Невой ограбленный подвал, Сбираясь свой убыток важный, На ближнем выместить. С дворов Свозили лодки.

Реакция Евгения - порождение его внутреннего мира. Он, по- видимому, в чем-то ущербен, глубоко скомпрометирован. Здесь сокрыта конечная причина того, что героя поэмы и похоронят-то не по-людски, а кое как, «ради бога». В неладах внутреннего мира главного героя и заключена суть «случая», на котором «поставлен» «Медный Всадник». Для подхода к нему нам придется снова заняться наводнением, но уже под другим углом зрения.

Что оно есть в своей «серьезной» ипостаси? - Страшная и разрушительная стихия:

Нева вздувалась и ревела,

Котлом клокоча и клубясь,

И вдруг, как зверь остервенясь,

На город кинулась. Пред нею

Все побежало; все вокруг

Вдруг опустело - воды вдруг

Втекли в подземные подвалы,

К решеткам хлынули каналы,

И всплыл Петрополь.

Эта стихия намного сильнее человека, о чем в поэме сказано устами самого царя («наместника бога на земле») Александра I,:

.На балкон

Печален, смутен вышел он

И молвил: «С божией стихией

Царям не совладать».

Ту же нечеловеческую силу видит и Евгений:

.словно горы,

Из возмущенной глубины Вставали волны там и злились, Там буря выла, там носились Обломки.

Наводнение — явление того же ряда, что дикие скалы, грозовые молнии, или, ближе к Пушкину, «разъяренный океан», «аравийский ураган», чума и тому подобные мощные силы природы. Иными словами, в «наводнении» мы имеем дело с возвышенным.

В том, что обращение к категории возвышенного могло быть вполне осознанным, убеждает пример Карамзина. В записи о посещении «Стразбурга» он писал: «Но где бедствие не посещает от жен рожденных? Где небо грозными тучами не покрывается? Где слезы горести не лиются? Здесь лиются они, и я видел их — видел тоску поселян несчастных. Рейн и Неккер, наполнившись от дождей, яростно разлили воды свои и затопили сады, поля и самые деревни.

по воде, которая в иных местах вливалась к нам в карету. Но самое сие наводнение возвышало великолепие вида, открывшегося нам.»^[440].

Установив важность для Пушкина эстетического мерила, мы вынуждены снять с поэмы упреки в композиционном разброде. «Вступле­ние» выдержано в стилистике прекрасного, а последующие части — возвышенного, т.е. «неодическая» половина поэмы оказывается эстетически равноценной с «одической». Попутно, незаметным для читателя образом, разрешается и другое недоумение, касающееся несопоставимости мелкого чиновника (Евгения) с царем Петром: «аура» возвышенного уравнивает обе эти захваченные стихией фигуры.

После таких попутных замечаний можно вернуться к тому, что уже само перечисление «стихий» было произведено с помощью образов из «Пира во время чумы». Оно само собой указывает на сходство личных трагедий Евгения и Вальсингама. Оба они лишились любимых (первый — невесты, второй — жены). Сходство в тяжести обрушившегося несчастья подчеркивает разительное различие в реакциях на него: Вальсингам не теряет разума, Евгений его лишается. Отсюда следует, прежде всего, то, что психологические объяснения не продуктивны, не схватывают противоположности выходов героев из одной и той же драматической ситуации. А вот эстетика возвышенного помочь может, ибо она выделяет несоразмерность сил человека и сил природы, заставляя человека эту несоразмерность осознать^[441]. Что же открылось Вальсингаму и Евгению? Одному через ужас чумы, другому через ужас наводнения открылись шаткость и хрупкость человеческого существования, бездна и неотвратимость смерти, всесильной и неподконтрольной человеку. Недаром Евгений

поглощен был «шумом внутренней тревоги». Он не сошел с ума «враз» (как это происходит при психологической катастрофе), а жил какое-то время в состоянии оглушенности: «Ужасных дум // Безмолвно полон, он скитался. // Его терзал какой-то сон». Что за сон, нам рассказано раньше, когда, волнуясь за свою Парашу, он думал:

.Или во сне

Он это видит? Иль вся наша

И жизнь ничто, как сон пустой Насмешка неба над землей?

Без разрешения этого вопроса жизнь вместе с заботой о себе теряет смысл, ибо нельзя и самому себе сказать, «кто же я?»:

.ни зверь, ни человек,

Ни то ни сё, ни житель света, Ни призрак мертвый.

Эта межеумочная ситуация должна была как-то закончиться.

В «Пире во время чумы» Вальсингам возвращается к жизни, Евгений - не возвращается. В его мытарствах была возможность иного поворота. Был тот ключевой момент, когда «прояснились в нем страшно мысли». Тогда решалась и решилась его дальнейшая судьба. Он узнал и место, где потоп загнал его на каменного льва, и кумира на бронзовом коне. Эта сцена - кульминационная, где мгновенно высвечиваются «настоящие» завязка и развязка поэмы. Что же происходит?

«Завязка» заключена в том состоянии, в котором Евгений приблизился к памятнику, и в том, что он сказал. Мы видим, как он обошел памятник, смерив его «диким взором», как «стеснилась грудь его» и «вскипела кровь»; вот он с мрачным видом остановился перед «грозным истуканом», физически чувствуем, как его «обуяла черная сила». Казалось бы, такая концентрация злобной энергии должна была разрядиться воплем к

памятнику. Но вместо этого слышим «шепот»^[442]: «Добро, строитель чудотворный!... Ужо тебе». Что имеется в виду — не ясно. Как писал по этому поводу В.Брюсов, «ответа нет, и самой неопределенностью своих выражений Пушкин как бы говорит, что точный смысл упрека не важен. Важно то, что малый и ничтожный внезапно почувствовал себя равным Медному всаднику, нашел в себе силы и смелость грозить ”державцу полумира“»^[443].

Итак, «шум внутренней тревоги» завершился тем, что Евгений вдруг нашел причину своего несчастия. Ею оказался тот, «чьей волей роковой / / Под морем город основался». Вместе с угрозой бронзовому монументу в сюжет врывается нечто новое — «вызов», дерзость, никак не вытекающие из «смирного» характера главного героя.

В связи с этим обратим внимание на факт, обычно исключаемый из сферы значимого: только один раз на протяжении всей поэмы Пушкин дал собственное слово Евгению. Уникальное для данного героя прямое высказывание можно трактовать как признание самим Пушкиным правомерности аргумента, возможно, даже правоты негодования Евгения. В самом противостоянии «ничтожного» героя «вседержителю» закоди- рована какая-то мифологема, оправдывающая бросающееся в глаза стрем­ление Пушкина нагрузить Евгения всеми несчастьями.

Весомый довод в поддержку этой версии привел А.Тархов, указав на моменты сходства между «положениями» Евгения и ветхозаветного Иова. «Ропот Иова на «зиждителя мира» — это отчетливая параллель к мятежу Евгения против “строителя чудотворного”»^[444]. Добавим к этому, что в анонимном каноне Иову варьируется тема, весьма созвучная символике «наводнения»: Иов «доблественне терпел еси вражию лютую бурю». По

мнению Э.Б.Акимова, этот мотив, не развернутый в каноническом библейском тексте, был развит Шекспиром в «Короле Лире», где метафора реализуется в природную бурю (storm)^[445]. У Пушкина все суммируется: «внешней» буре - наводнению, отвечает «внутренняя» буря в сознании героя.

Эти литературные ассоциации работают на развенчание Евгения. Иов управлял своими страстями. Воочию зря Бога в буре, он не покидал места, с которого предъявлял свои обвинения, не отступил перед самим Всевышним. Евгений мог бы поступить так же. Каскад испытанных чувств, переданный нагнетанием агрессивных глаголов: пробежал (пла­мень), вскипела, стиснув, сжав, задрожав, - предполагал энергичное действие. Но произнеся угрожающую фразу, Евгений. бежит. Бежит опрометью («стремглав бежать пустился»). Для бунта он оказался слишком слаб. Такая развязка позволяет многое поставить на место. Мгновенный отказ от своей «правды» обесценил и сам «бунт», лишив смысла его обсуждение.

Какова причина такого поступка? Ею при ближайшем рассмотрении оказывается «огненная фантазия», не усмиряемая разумом. Евгению показалось, что статуя ожила,

.что грозного царя, Мгновенно гневом возгоря, Лицо тихонько обращалось.

Фантастический кошмар погони разгневанного царя существовал только в воспаленном воображении героя, но как факт внутренней жизни Медный всадник был реальностью. Отсюда - страшный испуг и паническое бегство.

Вся картина гнева и «тяжело-звонкого скаканья» Всадника есть продукт воображения^[446]. Она оказалась неправильной, т.е. не адекватной реальности. И причина здесь не «медицинская», а эстетическая: «мечтательность, которая состоит в пустой мечте видеть что-то за всеми границами чувственности, меньше всего совместима с возвы- шенным»^[447]. Это значит, что увидеть наводнение как возвышенное явление природы Евгений не может. Не может потому, что восприятие возвышенного воспитывается культурой. Уму «простому» возвышенное покажется только отпугивающим, ибо «такой человек видит одну лишь тягость, опасность и бедствие, которые окружают всякого, кто был бы прикован к этим местам»^[448]. Дело в том, что возвышенны не сами явления природы, а образ мыслей человека: , «испуг, ужас и священный трепет, которые охватывают зрителя при виде поднимающихся к небу горных массивов, глубоких ущелий и бушующих в них вод, не есть действительный страх, а только попытка вникнуть во все это воображением, и таким образом стать выше природы внутри нас самих, стало быть,

72

природы вне нас»^[449].

Феномен «безумия», входивший вспомогательным элементом в «Полтаву», «Русалку» и «Дубровского», в 1833 г. становится доминирующим структурным элементом «Пиковой дамы» и «Медного всадника». Но Евгений до безумия — человек тривиальный, не требующий от жизни многого, Германн же — его полная противоположность. Евгения к потере рассудка привело эктраординарное природное происшествие и гибель невесты. В случае Германна участие внешних сил ничтожно, их роль сыграл анекдот о трех картах. Что между ними общего? Это общее — суеверие. В современной речи «суеверие» определяют как предрассудок,

следуя которому за реальность принимаются неведомые силы, способные предвещать будущие события и даже влиять на них: от этих сил можно найти защиту или достигнуть с ними приемлемого для человека компромисса. И Евгений, и Германн признают реальность неведомых сил, обладающих способностью воздействия на жизнь человека. Вместе с тем современный смысл «суеверия» мог сильно разойтись с тем, который придавался ему в пушкинские времена. Само слово «суеверие» появилось, как полагают, лишь в петровское время. Весь XVIII в. «суеверием» называли веру в «чрезъестественные явления и чудеса». Не менее важно и то, что именно в XVIII в. сложился новый тип порицания «суевера» — рассудочный. В таком порицании явно ощутимо дыхание Просвещения. Во второй половине XVIII века Д.И. Фонвизин довел эту ощутимость до ясности: «Суевер — есть тот, которого вера противна рассудку и здравым понятиям о вышнем существе»^[450]. Близкое значение — «вера в причину и последствие, где никакой причинной связи не видно» — есть и в словаре Даля, хотя оно никак не могло быть «народным». Именно в таком виде «суеверие» получает свою формулировку у Канта — это предрассудок, предполагающий, что природа не подчиняется тем «правилам, которые рассудок посредством своего собственного неотъемлемого закона полагает в основу»^[451]. Кант устанавливает и кардинальную черту «суевера», которую мы едва ли могли бы вывести сами из современного опыта — его несамостоятельность, «поскольку то ослепление, в которое повергает суеверие и которого оно даже требует как чего-то должного, делает особенно очевидной потребность в постороннем руководстве»^[452]. В «Медном всаднике» она выразилась в «привязанности» Евгения к Петру; причина ее в том, что Евгений снял с себя всякую ответственность за собственную судьбу. Она перенесена на Петра, которому и предъявляется

счет за гибель невесты, за крушение личного счастья. Предъявляется через сто тридцать лет после основания города, за которые наводнение из неожиданного фактора не могло не перейти в разряд пусть неприятного и опасного, но будничного явления жизни.

«Медный всадник» представляется самым полным воплощением пушкинского «истинного романтизма»