Поэтика хронотопа в романе Алена-Фурнье «Большой Мольн»: опыт Достоевского и авторское своеобразие

Символ неба Щенников исследует как «одинаковый ключевой символ», обнару­женный им в романе Достоевского «Братья Карамазовы» и в романе Гюго «Отвержен­ные». Это символ, по Щенникову, «воплощает мечту о всеединстве целостности мира и высшей правде»^[445].

В романе «Отверженные» Щенников связывает символ неба с образом аббата Ми- риэля, которого Гюго сравнивает со светящейся лампадой: «Словно растворяясь в экста­

зе перед всеобъемлющей лучезарностью мироздания, быть может, он и сам не мог бы сказать, что совершается в его душе, и чувствовал, как что-то излучается из него и что-то нисходит к нему. Таинственный обмен между безднами духа и безднами вселенной»^[448]. Щенников указывает также на сцену, в которой беглый каторжник Жан Вальжан, ук­равший у епископа подсвечники, созерцает его спящего, не решаясь убить. Но мы рас­ширим цитату из Гюго, чтобы ярче подчеркнуть тему единения праведной души с бо­гом, символ которого - небо: «Чудесное отражение какого-то невидимого света трепета­ло на челе спящего. Душам праведников во время сна видится таинственное небо. От­блеск этого неба лежал на лице епископа. В то же время оно светилось изнутри, ибо это небо заключено было в нём самом.

Дополним наблюдения Щенникова тем, что как у Достоевского, так и у Гюго не­бесные символы не ограничиваются связью с образами праведников. Подчеркнём, что Митя Карамазов и Жан Вальжан, не будучи праведниками, оказываются связанными с темой праведников тем обстоятельством, что становятся на путь духовных поисков в си­лу трудных жизненных обстоятельств и испытаний. Выйдя из тьмы парижских водосто­ков, Вальжан, несущий умирающего Мариуса, «погрузился в торжественную тишину вечернего неба, словно в очистительную купель самозабвения и молитвы»^[451]. Продол­жим цитирование, чтобы указать на тему переклички вечной вселенной с человеком, как и в отрывке, посвящённом Мириэлю: «Кое-где на светло-голубом небосклоне выступили звёзды; бледные, словно в грёзах, они мерцали в беспредельной глубине едва заметными искорками. Вечер изливал на Жана Вальжана всё очарование бесконечности»^[452].

448

449

450

Велика роль символа неба в романе Гюго и при создании образа страдающего ре­бёнка. Такова, например, сцена, в которой восьмилетняя Козетта зимней ночью, в лесу тащит огромное ведро воды: «Трагическая маска ночи, казалось, смутно нависла над ре­бёнком. Юпитер склонялся к закату в бездонных глубинах неба. Казалось, то была пламенеющая рана»⁴⁵³. Мы предполагаем, что образ неба у Гюго является аналогом «третьего голоса» триалога, к которому сводится полифония романа. В «Отверженных» нет развитой полифонической структуры, однако она намечена, поскольку образ неба символизирует невербальный голос Бога. Небо мирно беседует со святым человеком и хранит его сон, оно успокаивает праведника, едва не погибшего ради ближнего своего. Его лик обретает цвета и оттенки божьего гнева, угрожающего карой виновным в стра­даниях ребёнка. В развитой системе полифонического романа Достоевского в некоторых случаях (образ одинокой звёздочки в рассказе «Сон смешного человека») небесный сим­вол тоже может служить аналогом голоса-позиции Бога, но, как правило, третий голос принадлежит христоподобному персонажу.

В романе «Большой Мольн», насыщенном описаниями природы, образ неба воз­никает лишь в моменты одиночества главного героя. Это обстоятельство сразу отсылает нас к сцене одинокого простирания Алеши Карамазова на земле под звёздным небом⁴⁵⁴. Большая часть описаний неба относится к путешествиям Мольна. Например, это «ог­ромное белое небо, в котором терялся взгляд»^[453]. Или «Свет луны, когда сильный ветер

455

гих ласкательных эпитетов употребляет слово «ясочка», что значит «солнышко, звёздочка». См.: Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. 4. СПб.-М., 1882. С. 681.

прогнал облака, проникал сквозь щели стен»^[454] заброшенной пастушьей хижины, где Мольн находит временное укрытие. Вот герой безуспешно ищет человеческое жильё в пустынной местности, «и над этим абсолютным безлюдьем сияло декабрьское солнце, яркое и ледяное»^[455]. Наконец, попав в таинственный замок и принимая участие в празд­нике, он находит в саду родник. Склонившись над источником, он «видит себя самого, отражённого водой и как будто склонившегося над небом»^[456].

Символ неба возникает в связи со смертью Ивонны. Умершую Ивонну одевают «в великолепное платье из тёмно-синего бархата, местами усеянного серебряными звёздоч- ками»^[457]. Синий цвет ассоциируется у Флоренского со смертью: «Вечереющий свет в окне кажется синим, величавым, как Смерть»^[458].

Образы неба складываются в сюжетный мотив и формируют ощущение, что Мольн не был совершенно одинок в своих странствиях, поскольку в ходе повествования

456

457

458

459

460

двенадцати письмах. М., 2012. С. 116.

461

66.

Слово о полку Игореве / подготовка древнерусского текста Д.С. Лихачева. М., 1985. С.

462

463

464

См.: Легенда о святом Вячеславе Чешском. М., 1976. С. 43.

См.: La Chanson de Roland. Paris, Flammarion, 1993.

Alain-Fournier. Le Grand Meaulnes. Edition du Progres. Moscou, 1971. P. 242.

нарастает молчаливое, как у Достоевского, присутствие Бога. Это мотив не безразлич­ных, а внимательно наблюдающих за героем небес. Например, небо подаёт Мольну ободряющий знак, разгоняя облака и освещая луной хижину, когда заблудившийся герой медленно замерзает морозной ночью на охапке соломы. Когда Мольн достигает цели пу­тешествия, ему снова даётся знак об этом: он видит себя как бы поднявшимся выше неба и склоняющимся над ним ('заглядывание в родник). Ещё одно упоминание о небе возни­кает в дневнике Мольна, в описании сцены ожидания Валентины: «Наверху, в послепо­луденной серости неба, - временами серого, временами сияющего, - большая туча была вынуждена уступить порывам ветра»^[465].

Переходным, или соединительным звеном между символами неподвижного неба с его не вербализованным голосом и проявлениями обычного диалога, у Алена-Фурнье является описанный выше приём стоп-кадра, который с точки зрения хронотопа служит разновидностью действия, на мгновение замершего «на пороге». Фиксация пороговой ситуации имеет установку на разгадку скрытого смысла, символом которого становится застывшая на мгновение фигура персонажа (персонажей).

465

Вот пример пороговой ситуации в хронотопе школы, куда пришел крестьянин, чтобы высказать свои подозрения о побеге ученика Мольна. Крестьянин дал ученику по­возку, но усомнился в правомерности просьбы Мольна, поэтому он пришел к учителю, чтобы получить скрытую от него дотоле информацию. Он замер в дверях класса, открыв их настежь, «словно некто, пришедший просить справедливости»^[466]. В сцене возвраще­ния в школу Мольн оказывается в том же хронотопе, что и крестьянин. Разница лишь в том, что Мольн стоит снаружи, у той же двери. Автор озвучивает стоп-кадр фразой, в ко­торой подчёркивает две особенности позы персонажа: Мольн стоит «с высоко поднятой головой» и «как будто ослеплённый»^[467].

время сна видится таинственное небо. Отблеск этого неба лежал на лице еписко-

па»

469

Скрытая информация, на которую намекают поза и выражение лица возвративше­гося из побега в школу Мольна, имеет два уровня. Во-первых, Мольн сам не знает назва­ния замка, в котором он был на празднике (не знает точно, где был). Во-вторых, он ниче­го не рассказывает даже из того, что ему самому известно о собственном путешествии. В хронотопе замка Саблоньер в самом начале четвертой фазы конклава Мольн видит оди­нокую фигуру Франца де Гале, с которым сталкивается внизу лестницы. Уходя, Франц бросает Мольну фразу: «Прощайте, сударь!»^[470]. Скрытой информацией здесь является то, что Франц произносит слово adieu (прощайте), что подразумевает прощание навсегда - опозоренный жених собирается покончить самоубийством. Сведение персонажа в

466

467

468

469

470

нижнюю часть топоса Бахтин связывает с его карнавальным развенчанием: «Направле­ние вниз присуще и всем формам народно-праздничного веселья Снижением и по­гребением является и карнавальное развенчание»^[471].

Движение Франца вниз по лестнице наряду с движением Мольна вверх по лестни­це, идущим, чтобы снять маскарадную одежду, требует своего осмысления с точки зре­ния поэтики хронотопа. Учитывая те факты, что Мольн встретил в замке и полюбил се­стру Франца Ивонну, его движение вверх должно символизировать приближение к ста­тусу жениха. Движение Франца вниз символизирует понижение его статуса одновре­менно в нескольких социальных смыслах. Понижается статус жениха и статус сына знатного человека, поскольку Франц станет бродягой. Под вопросом статус живого су­щества, поскольку Франц замыслил самоубийство.

Стоп-кадры второго конклава, содержащие образы уже двух героев, продолжают нести скрытую информацию. Например, когда Франсуа и Ивонна пожимают друг другу руки, «стало более ясно, чем если бы мы сказали множество слов, что между нами сло­жилось тайное согласие, которое лишь одна смерть могла бы нарушить»^[472]. В финале своего разговора на скамье герои встают с неё и медленно идут до ограды сада, беседуя столь откровенно, как никогда ранее. У ограды сада, на пороге хронотопа, отделяющего жизнь Ивонны от смерти, они расстаются. Сочетание мотива порога с исповедальным словом указывает на скорую смерть героини. В эпилоге романа вновь возникает мотив порога, но уже в жизнеутверждающем контексте: Франсуа видит Валентину, подметаю­щую порог своего нового дома. Здесь порог символизирует утверждение героини в но­вом статусе жены и хозяйки, наступление нового этапа в её жизни.

Мотив порога, двери, угла, лестницы, то есть топосов, где осуществляется переход из одного состояния в другое, где протекает кризисное время, столь же широко пред­ставлен в романе Алена-Фурнье, как и в романах Достоевского. Изображение переход­ного топоса может сочетаться с приёмом стоп-кадра, но может указывать на кризисный

характер времени и без него. Например, таков топос лестницы, часто повторяющийся у Алена-Фурнье. На лестнице долгие вечера проводит Франсуа Сёрель до появления в его жизни Мольна. С лестницы он, «несчастный и замкнутый»^[473], как бы со стороны, из сво­его личного хронотопа наблюдает за жизнью собственных родителей. По лестнице спус­кается Мольн в сцене первого знакомства с Сёрелями; вниз по лестнице из родительско­го замка бежит Франц; наконец, в самой трагической сцене романа Франсуа Сёрель несёт мёртвую Ивонну вниз по лестнице^[474]. Кризисное время здесь достигает апогея и как бы останавливается. Грамматические средства французского языка позволяют выразить кризисность времени. При описании этого эпизода, на протяжении двух с половиной

475 страниц^[475], писатель переходит с традиционного для романного повествования литера­турного прошедшего времени passe simple на настоящее время в функции present absolu, абсолютного настоящего. Present absolu не связано с прошлым, оно указывает здесь на вечное переживание события - не в воспоминании, а здесь и сейчас.

Ален-Фурнье первый, но не единственный писатель круга NRF, использовавший грамматические формы для передачи различных аспектов полифонии. О попытке Роже Мартена дю Гара создать полифонический роман пишет корейский переводчик Джи- Юнг-Чунга, посвятивший трудностям перевода статью «Полифоническая техника “Смерти отца”». Сам переводчик основывался на теории полифонического произведе­ния, изложенной в переведённой на французский язык статье Бахтина «Марксизм и фи­лософия языка». Говоря о наличии приёмов полифонического многоголосия у дю Гара, Джи-Юнг-Чунг указывает на грамматические аспекты передачи полифонии. Это приё­мы, возможные во французском языке, но они невозможны ни в русском, ни в корейском языках. К ним относится: использование инфинитивных оборотов «infinitif pur» и без­личного местоимения-подлежащего il, употребление возвратных частиц при невозврат­ных глаголах, использование сложных глагольных форм, относящихся к плану прошед­шего времени, в повествовании, которое ведётся в плане настоящего времени. Также пе­реводчик отмечает у дю Гара большое количество глагольных форм с окончанием Mode Conditionnel, хотя они и не служат для передачи условного наклонения, но «придают по­вествованию впечатление зыбкости и неустойчивости» ^[476], что позволяет авторскому го­лосу, по мысли Джи-Юнг-Чунга, попеременно присоединяться к голосам различных персонажей. Можно сделать вывод, что появление грамматических приёмов передачи полифонии, свойственных исключительно французскому языку, появившихся в произ­ведениях писателей круга NRF, расширяет возможности полифонии за счёт использова­ния грамматических средств языка во французской литературе.

473

474

475

Хронотоп угла и хронотоп тупика также многократно возникают в «Большом Мольне». Угол у Алена-Фурнье, как и у Достоевского, может символизировать безвы­ходное и мучительное состояние героя. Например, в день похорон Ивонны господин де Гале сидит в углу. Угол имеет символическое значение: Мольна и Франсуа заманивают в квартал деревни, называемый «Уголки», где они попадают в засаду, а в тупике «У Не­мой» их избивают и отнимают карту дороги в поместье де Гале^[477]. Друзья попадают в символический тупик, не располагая более никакой информацией о дороге в поместье. Франц де Гале в облике Цыгана, заманивший их в тупик, символически остался немым, не сообщив им никакой достоверной информации.

В романе очень часто упоминаются двери и окна, при этом они либо полуоткрыты, либо вообще не закрываются. Отсюда многочисленные упоминания о сквозняках и вет­ре, проникающем в дом. Дверь чердака, на котором устроена спальня Мольна и Франсуа, не закрывается до конца. Кроме чердака Мольна, где дуют такие сквозняки, что гаснут свечи, это открытое окно замка, через которое Мольн проникает внутрь; во время его сна кто-то вновь открывает окно в этой комнате, насквозь продуваемой ветром; в «доме Франца» также гуляют сквозняки; открыто окно и в комнате Ивонны, в день рождения её

дочери^[478]. Через полуоткрытую дверь Мольн наблюдает за Францем, который собирает- 479

ся навсегда оставить родительский дом^[479].

Мотив открытой или полуоткрытой двери (окна), который мы наблюдаем в хро­нотопе романа «Большой Мольн», подчёркивает переходный характер событий. По на­шему мнению, этот мотив также указывает на протяжённое во времени состояние неоп­ределённости, неуверенности, в котором находятся герои, подчёркивает временный ха­рактер их обиталища, их бесприютность. Именно поэтому открытым и полуоткрытым окнам и дверям в романе противопоставлен мотив запирания ставень, символизирующий защищённость, семейный уют, отгороженность мира семьи от полного опасностей и случайностей внешнего мира. Франсуа вспоминает: «Мы были счастливой семьёй, но­чами, когда мой отец закрывал деревянной ставней застеклённые двери»^[480]. В вечер сво­ей свадьбы Огюстен Мольн закрывает ставнями окна дома, где отныне собирается жить с Ивонной.

С народной культурной традицией связан тип цикличного художественного вре­мени, которое мы обнаруживаем в хронотопе «Большого Мольна». Связь художествен­ного времени со священным писанием в русской литературе хорошо изучена, в первую очередь, на материале творчества А.С. Пушкина и Ф.М. Достоевского. Как пишет В.А. Кошелев: «Священное писание, отражённое в “истории года”, давало особую эсте­тическую модель времени. Она базировалась на двух этапах жизни Спасителя: Рождест­ве Христовом и Светлом Христовом Воскресении. В соответствии с этими двумя датами (одна - непереходящая, другая - переходящая) строился и весь “порядок” народного евангельского календаря»^[481]. Художественное пространство и время Достоевского изу­чено Ивановым в связи с проблемой сакрализации текста, подразумевающей «инобы­тийное пространство и время»^[482], и древнерусской традицией: «Приезд князя Мышки­на... оказывается приуроченным к Юрьеву дню: Мышкин тоже “уходит” от своего прежнего “хозяина” - профессора Шнейдера. “Хозяином” князя Мышкина окончательно становится Сам Христос»^[483]. Кошелев пишет, что с «представлением о цикличности свя­зано и само русское слово “время” - этимологически однокоренное со словами “вертеть” и “веретено”»^[484]. Добавим, что во французском языке понятие цикличности отражается словом temps «время», из латинского tempus. Одно из его значений, сохранившееся в русском языке в слове «темп», это повторение временных промежутков определённой длины в заданной последовательности. То есть французское слово, как и русское, сохра­няет значение цикличности, одновременно подразумевая дискретность событий цикла.

478

479

480

481

Рассмотрение духовного календаря произведения (термин Иванова, обозначающий адаптацию художественным временем сакральных дней как христианской, так и языче­ской традиций) применительно к роману «Большой Мольн» мы начнём, соотнося его с христианскими праздниками. В их череде «совершается вечный круг не гибнущих свя­тых воспоминаний Веры, - год церковный»^[485]. Продолжим, наложив на эти события «сетку» кельтского календаря, который, как пишет Франсуаза Леру, «образовывал пол­ный цикл, замкнутый временной период, приравниваемый к вечности мира богов с той же лёгкостью, что и к краткой человеческой жизни»^[486]. Одновременно мы попытаемся отметить те особенности художественного времени романа Алена-Фурнье, которые ти­пологически близки или могли возникнуть под влиянием поэтики Достоевского. Сразу отметим, что Ален-Фурнье время событий собственной жизни исчислял не календарны­ми датами, а датами церковных праздников^[487].

482

ский.

483

484

Действие в романе начинается с приезда главного героя, семнадцатилетнего Мольна, в школу селения Сент-Агат (святой Агаты) в середине ноября. Отметим, что 13 ноября - день рождения Блаженного Августина, католического покровителя носителей его имени, в нашем случае - Огюстена Мольна. Его приезд совпал с обрядом крещения деревенского младенца, а отъезд в Париж на Страстной неделе совпадает с похоронами в деревне. Символика этих событий связана с надеждами в первом и крушением надежд во втором случаях для его единственного друга, Франсуа Сёреля, который с приездом Мольна расстаётся с одиночеством и печалью. Разлука порождает тоску и чувство взрос­ления Франсуа: «В этой старой повозке моё отрочество только что уехало навсегда»^[488]. Страстная неделя во Франции - это время молчания церковных колоколов в знак скорби о страстях Христовых. Некоторые католики в эти дни принимали обет молчания. В мол­чании расстаются друзья Огюстен и Франсуа.

Ключевое событие первой части романа - побег Мольна из школы и его присутст­вие на празднике в замке Саблоньер. Как выше сказано, Франц де Гале избрал для по­молвки необычную форму - детский костюмированный праздник. Но время было не­подходящее с точки зрения христианского календаря. Помолвка пришлась на время ро­ждественского поста, называемого Advent, то есть «приход». В эти дни верующие по­стятся в ожидании прихода в мир Богомладенца. Никакие праздники, балы и маскарады, семейные торжества нежелательны в этот период. Эти представления католиков совпа­дают с традицией воздержания от семейных и общественных праздников во время поста у православных: «Любое официально заявленное общественное увеселение не мог­ло происходить во время постов»^[489]. В романе отражено и предчувствие прихода светло­го праздника Рождества. Ощущение близкого чуда у Мольна возникает задолго до его встречи с Ивонной. Когда он ускользает из школы, то под предлогом встречи на вокзале родственников учителя берёт на соседней ферме лошадь и повозку. Название фермы Belle Etoile, (Прекрасная Звезда), не характерно ни для Солони - региона Франции, в ко­тором происходит действие романа, ни для названия французской фермы вообще. У сло­восочетания Belle Etoile есть несколько значений, и одно из них «Рождественская Звез­да», или Вифлеемская звезда, которое устанавливает ассоциативную связь между героем романа, пустившимся на поиски неведомого в предрождественскую пору, и евангель­скими пастухами-волхвами, идущими за звездой Рождества. Эта ассоциация укрепляется и другими сюжетными и языковыми параллелями, связанными всё с тем же словосоче­танием. Фразеологизм suivre sa belle etoile «следовать за своей счастливой звездой» как нельзя более соответствует характеру главного героя - искателя приключений и мечта­теля. Интересно, что один из любимых евангельских сюжетов Алена-Фурнье - рас­сказ о волхвах, идущих за Вифлеемской звездой. Волхвы для него являются сим­волом нерушимой веры в чудо: «Подумайте, что если бы пастухи не поверили в чудо, которое должно случиться на земле, они заснули бы и видели Рай только в своих снах. Но они бодрствовали час за часом, и чудо произошло»^[490].

488

Выражение dormir a la belle etoile, буквально «спать при счастливой звезде» (под открытым небом), предсказывает будущие приключения Мольна, душа которого жаждет чуда: следующую морозную ночь он проведёт в заброшенном хлеву, на куче соломы. Здесь снова возникает аллюзия на евангельский сюжет Рождества. Ночь «под счастливой звездой» предваряет день «рождения» духовно обновлённого Огюстена Мольна. Наутро он найдёт замок, где произойдёт его судьбоносная встреча с Ивонной.

Ещё один важный эпизод романа - исповедальный рассказ Мольна своему другу Франсуа о том, что произошло в замке, приходится на 15 февраля. Исповедальное слово - это один из важных сюжетных мотивов поэтики Достоевского, полагаем, воспринятый Аленом-Фурнье. Исповедальное слово автор вкладывает в уста всех главных персона­жей: Мольна, Валентины Блондо, Франца и Ивонны де Гале. Тем самым духовный ка­лендарь романа способствует созданию эстетической модели времени (термин Кошеле­ва) через включение мотива исповеди. «Исповедь» Мольна приходится на середину фев­раля, обычно это начало Великого Поста. Первая неделя поста называется у французов «Cendres» - «пепельная неделя». Её название восходит к средневековой традиции покая­ния, сопровождаемого шествиями в рубищах и посыпанием головы освящённым пеплом в эти дни. Кается и Мольн, упрекая себя, что оставил девушку в момент позора её семьи. Упрекает себя и в том, что не запомнил обратного пути из усадьбы, заснув в повозке, и теперь не может отыскать Ивонну. Год спустя, уже в Париже, тоже на Пепельной неделе Мольн встречает Валентину Блондо. Звучит исповедальное слово Валентины. Девушка рассказывает едва знакомому юноше свою историю, записанную им в дневник: «Она го­ворит: “мой любовник” о женихе, за которого не вышла замуж. Я думаю, что она это де­лает специально, чтобы шокировать меня, чтобы я к ней не привязался»^[491].

Одним из важнейших событий романа является праздник на реке (части хроното­па, связанные со вторым конклавом романа), во время которого происходит вторая встреча Мольна и Ивонны с последующим объяснением и предложением руки и сердца. Встреча приходится на 27 или 28 августа. Если она состоялась 27 числа, то соотносится с праздником святого Варфоломея, поскольку по католической традиции в ближайшее воскресение после 24 августа, дня святого Варфоломея, устраиваются народные гуляния на свежем воздухе. Святой Варфоломей известен как покровитель детей и подростков, группа которых составляет круг товарищей главных героев романа, достигших совер­шеннолетия на момент завершения событий. Если она произошла 28 августа, день поми­новения Августина Блаженного, то соотносится с именинами Огюстена Мольна.

491

Святая Агата Сицилийская тоже может рассматриваться как покровительница Мольна и Франсуа; она же связана с судьбой Ивонны. Едва Мольн покидает Сент-Агат, как его встречает целый ряд злоключений. Но Франсуа, оставшийся в Сент-Агат, помо­гает Мольну найти Ивонну. День свадьбы Мольна с Ивонной приходится на начало фев­раля, возможно, на 5 февраля - день святой Агаты, тем более что этот праздник считает­ся у католиков днём, благоприятным для бракосочетания. И, наконец, смерть Ивонны в двадцатилетнем возрасте соответствует возрасту святой Агаты в момент её мучениче­ской смерти. Ивонна также умирает в мучениях.

Что касается дня смерти Ивонны, наступившей почти сразу после рождения доче­ри, то имеется несоответствие даты зачатия и даты рождения девочки. После брачной ночи в начале февраля Мольн уезжает на поиски Франца и его невесты Валентины. Ивонна должна родить в конце октября или самом начале ноября, о чём свидетельствует Франсуа, известив свою мать, что «молодая жена его друга Мольна станет матерью в ок- тябре»^[492]. Ивонна рожает «внешне вполне здорового»^[493], то есть доношенного (девяти­месячного), ребёнка. Она умирает в ночь накануне нового учебного года, который в сельских школах тогда начинался 1 октября. По законам физиологии роды должны про­изойти перед 1 ноября, то есть в ночь накануне Toussaints, католического Дня Всех Свя­тых. Возможно, Ален-Фурнье допустил ошибку в дате рождения девочки под влиянием того, что родители писателя, как и родители рассказчика Франсуа Сёреля, были учите­лями. Сам Сёрель в конце романа тоже становится учителем. Сознание писателя могло оказаться в плену представлений учебного, а не календарного годового цикла.

Сообразуясь с естественным ходом событий, можно заключить, что смерть Ивон­ны приходится на канун 1 ноября, а не 1 октября, как сказано в романе. В этом случае помимо христианского Дня Всех Святых мы усматриваем здесь некую связь с языческим праздником Samhain, Самхейн - кельтским Новым годом (1 ноября). Согласно веровани­ям кельтов в эту ночь «бессмертные приходят в мир людей, а герои получают доступ в сид: в этот краткий период происходит уплата всевозможных долгов»; Самхейн «в

492

493

494 некоторых случаях сопровождался принесением в жертву младенцев-первенцев»^[494]. Можно ли усмотреть возникновение параллели романных событий языческим представ­лениям? Обращает на себя внимание тот факт, что младенец Ивонны едва не умер, но чудом выжил. В результате осложнений после родов умирает Ивонна, что можно рас­сматривать в качестве символа заместительной жертвы матери за её дочь. Смерть Ивон­ны может рассматриваться также и в качестве заместительной жертвы сестры за брата, который пропал без вести, но после её смерти возвращается домой вместе с женой.

На 1 февраля приходится второй важный праздник кельтов - Imbolc, Имболк, или День Очищения. Он символизирует духовное и физическое очищение после того, как зима достигла апогея и сопровождается угощением. Imbolc праздновался несколько дней, и как раз в начале февраля состоялась свадьба Мольна с Ивонной. Описание сва­дебного дня в романе создаёт ощущение чистоты и праздника: «Уже с полудня на огра­дах вокруг поселений развешана стирка - сушиться под порывами бурраска. В каждом доме огонь в камине столовой бросает отблески на аккуратно разложенные лакирован­ные игрушки. Устав играть, ребёнок садится рядом с матерью и просит её рассказать о дне её свадьбы»^[495]. И в параллель с мотивом очищения дома, завершённым к полудню, звучит свадебный мотив: «Для тех, кто ищет счастье, есть дом в Саблоньер куда мой друг Мольн вернулся с Ивонной де Гале, которая уже с полудня его жена»^[496]. Свадьба Огюстена Мольна и Ивонны, много выстрадавших на пути друг к другу, имеет характер очищения от всех ошибок и сомнений. Они начинают новую жизнь, поэтому в день их свадьбы налицо два главных мотива праздника Imbolc: угощение (свадебный завтрак) и очищение.

Христианский Адвент приходится на дни ещё одного кельтского праздника Ditpa- ter - тёмного бога Дита, «бога мёртвых, отца всех живых»^[497].

494

495

496

497

Во время маскарада в замке bons voisins, «добрые соседи», как называют французы существ иных миров, могли явиться под масками и принести в дом беду. Хозяева замка Саблоньер пренебрегли и христианской, и дохристианской традицией, поэтому праздник закономерно завершается рядом трагических событий. Мы полагаем, что число дней праздника в романе и суточный ход событий также имеют связь с кельтской традицией. Например, центральный эпизод романа, праздник в поместье Саблоньер, длится три дня. Леру полагает, что все кельтские праздники продолжались три дня, приводя в пример упоминание о трёх ночах Самхейна. Как писал Цезарь в «Записках о галльской войне»^[498], галлы исчисляли время не днями, а ночами. В романе Алена-Фурнье вечернее и ночное время становится отправной точкой большинства событий, имеющих важные последст­вия. Пороговое время на границе дня и ночи свойственно поэтике Достоевского, особен­но для типов юродивого героя и юродствующего героя, возникших под влиянием жи­тийного образа юродивого, который днём «производит впечатление безумца, ночью же молится»^[499]. Герой Алена-Фурнье, как и герой Достоевского оказывается в ситуации «отчёта-исповеди человека, стоящего на п о р о г е»^[500] на границе дня и ночи. Мольн рассказывает Франсуа о празднике в замке ночью. Франц исповедуется Мольну поздно вечером. Валентина исповедуется Мольну поздно вечером. Последнее исповедальное слово Ивонны перед Франсуа произносится поздно вечером.

Можно сделать вывод, что временные циклы эстетической модели романа Алена- Фурнье «Большой Мольн» связаны с христианской и с кельтской традицией.

Что касается хронотопа романа в целом, то он привязан к территории кельтского друидического центра древней Галлии - небольшому треугольнику между городами Бурж, Вьерзон и рекой Шер. Все главные герои, устремлённые к духовному поиску, по­кидают этот треугольник, но далее неизбежно возвращаются туда. Эту местность можно назвать центром духовного притяжения художественной вселенной Алена-Фурнье: «Символика “центра мира”чётко прослеживается в кельтской традиции»^[501].

498

P. 8.

500

Солонь - основное место действия романа Алена-Фурнье, одновременно это малая родина автора. Писатель постоянно возвращался туда, привозил своих дру­зей «и знакомил их с этим местом с таким трепетом, как будто знакомил со своей невестой»^[502]. Такая особенность романа «Большой Мольн» соответствует националь­ному своеобразию, поскольку, по мысли Георгия Гачева, Франция - это «в высшей мере

503

самоцентрированный, центростремительный космос»^[503].

Заметим, что тема духовной родины не знает национальных границ. Напри­мер, Н.Г. Морозов, рассматривая описание счастливой страны детства в работе о влияниях духовной литературы на реалистов И.А. Гончарова и И.А. Бунина, гово­рит: «Писатели, идущие по этому пути, прокладывали дорогу мастерам духовного реализма»^[504]. Некоторых французских писателей-модернистов, начиная с Андре Жида и Алена-Фурнье, мы бы отнесли именно к «мастерам духовного реализма», в значительной мере впитавшим достижения русской литературы с её духовной основой. В нашем случае - это «реализм в высшем смысле» Ф.М. Достоевского.

Выводы по разделу 3.2.

Топос романа «Большой Мольн» в значительной мере подобен топосу ро­манов Достоевского. Те же самые пороги, углы, гостиные и прихожие, но допол­нительное развитие у Алена-Фурнье получают такие элементы пространства как распахнутые или запертые двери и окна, связанные с пороговым временем.

Используя опыт Достоевского, Ален-Фурнье создает свой хронотоп, кото­рый характеризуется особым художественным временем.

Riviere Isabelle. Vie et passion d'Alain-Fournier. Monaco, 1963. P. 273.

Гачев Г. Национальные образы мира. М., 1988. С. 133.

Морозов Н.Г. Мотивы сочинений св. Тихона Задонского «Горний Иерусалим» в романе

Духовный календарь романа связан с двойной системой праздников - хри­стианской (католической) и кельтской.

Время и пространство у Алена-Фурнье характеризуется центростремитель­ной направленностью действия к замку Саблоньер. Значительная часть событий происходит в других местах, но завязка, кульминация и развязка действия неиз­бежно связываются с этим замком и происходят в его стенах или вблизи него.

3.3.