Приём карнавализации в романе Алена-Фурнье «Большой Мольн»: опыт Достоевского и авторское своеобразие

Задаваясь вопросом исследования приёмов карнавализации персонажа в романе «Большой Мольн», мы попытаемся проследить его формирование под влиянием народ­ной и литературной традиции.

505

Лихачёв Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы.

1968. №8. С. 79.

506

Lhote Andre, Alain-Fournier, Riviere Jacques.

La

Correspondance inedite (1907-1924). Bordeaux, 1986. P. 84.

peinture,

le coeur et l'esprit.

Детство Алена-Фурнье прошло во французской провинции, культурная атмосфе­ра которой в конце XIX - начале XX века ещё сохраняла черты народного карнавала. Поэтому автор мог воспринять от народной карнавальной традиции принцип «неруши­мых прав маски», в силу которого маска получала королевские права. Она могла вести себя так, как ей угодно даже по отношению к тем, чей социальный статус был значи­тельно выше, а также к тем, кто присутствовал на карнавале с открытым лицом. В XVII веке, например, на королевском балу маска паралитика, тело которого было покрыто «рваным и неприятно пахнущим одеялом», пригласила на танец герцогиню Бургунд­скую. Герцогиня согласилась, «уважая нерушимые права того, кто носит маску»^[505].

В романе Алена-Фурнье «нерушимыми правами маски» пользуется Валентина Блондо. В замке Саблоньер в ожидании помолвки Франца с Валентиной гости говорят, что девушка одета в чёрное платье с белым воротничком. Кто-то из гостей утверждает, что в этом наряде невеста «похожа на хорошенького Пьеро»^[506]. Они почти ничего не знают о невесте, никто её раньше не видел, но рассказывают о странном, возможно, не­приличном поведении девушки, поскольку отец выгнал её из дома. Словно подтверждая слух о неподобающем поведении, Валентина не появляется на помолвке. В результате жених и его семья опозорены, а смущённые гости начинают разъезжаться. Жених пыта­ется покончить с собой; раненого Франца уносит на себе некто, одетый в маскарадный костюм Пьеро. Помолвка Валентины, дочери ткача, с сыном дворянина соответствует

понятию карнавального мезальянса, который, как пишет Бахтин, «является одной из ка­тегорий карнавального мироощущения»^[507].

Образ Валентины с самого начала воспринимается читателем через посредство «чужого слова» (термин Бахтина) - художественный приём, свойственный поэтике по­лифонического романа Достоевского. По Иванову, поэтическая природа чужого слова связана с народной молвой, что и подтверждается в нашем примере пересудами гостей о Валентине в ожидании помолвки.

Странности мадам Муанель, приютившей девушку, типологически сближают её образ с некоторыми чертами юродствующих героев Достоевского. Во-первых, эта дама видит привидения и разговаривает с ними; юродивый тоже способен к общению с пер­сонажами инобытия: «Вообще все разговоры юродивого с лицом, которому он предска­зывает смерть есть общение с миром мёртвых»^[510]. Вдова Муанель почти не обща­ется с людьми. Её дети умерли. Она живёт в окружении «портретов покойных и медаль­онов с мёртвыми волосами»⁵¹³. Во-вторых, необычен её дом, интерьер комнат которого «лоскутен и многошвеен», подобно облику древнерусского юродивого, в котором, как пишет А.М. Панченко, «бросается в глаза лоскутность, “многошвейность” руба- хи»⁵¹⁴. Стены комнат дома тети Муанель оклеены старыми документами и фотография­ми, вся посуда склеена из осколков, а ковры сделаны «из образчиков тканей, сшитых вместе»⁵¹⁵.

509

510

511

512

Невеста Франца, таким образом, на всю зиму исчезает из внешнего социума, по­гружаясь в карнавализованное пространство дома Муанелей, которое его хозяйка почти не покидает: «Пространственно-временные поля инобытия свойственны именно юрод­скому сознанию, поскольку юродивый герой - “свой” этому инобытию»^[513]. Если Пьеро уносит с маскарада жениха, то мадам Муанель, литературный аналог Арлекина, увозит невесту. Пребывание Валентины в мире грёз Муанель может быть уподоблено времен­ной смерти героини волшебной сказки: карнавальная маска Пьеро символически сменя­ется карнавальной маской смерти.

Мы предполагаем, что на появление в романе образа Пьеро повлияла не только итальянская культурная традиция, но и её осмысление русской культурой.

513

514

Alain-Fournier. Le Grand Meaulnes. Edition du Progres. Moscou, 1971. P. 187.

Панченко А.М. Смех как зрелище // Лихачёв Д. С., Панченко А. М. «Смеховой мир»

Древней Руси. Л., 1976. С. 121.

515

Alain-Fournier. Le Grand Meaulnes. Edition du Progres. Moscou, 1971. P. 187.

О посещение Аленом-Фурнье Русских Сезонов, в частности балета «Карнавал», он пишет своим друзьям Андре и Маргарите Лотам: «Этот Карнавал, это чудес­ный итальянский карнавал, преображённый сознанием Варваров: вот так когда-то между занавесями балагана на площади появлялось мертвенно бледное лицо большого Пьеро»^[519]. Не только во время пребывания в доме тётушки Муанель, но и после своего отъезда в Париж, то есть после возвращения в социум, Валентина про­должает оставаться под маской.

Когда Мольн встречается с Валентиной в Париже и выслушивает её исповедь, он не догадывается о том, что общается с невестой Франца, хотя она подробно рассказывает ему свою историю. Заблуждение Мольна возникает именно в силу эффекта маски пси­хологических состояний, определяющей карнавальное своеобразие персонажа невесты на протяжении всего романного времени. Мольн воспринимает Валентину так, как он воспринимал бы человека переодетого, но переодевание это не материального, а психо­логического характера. И это психологическое маскирование, «переодевание» или «пе­ревоплощение», оказывает влияние на развитие сюжета - той сюжетной линии, которая связана с поиском невесты Франца де Гале. Е.И. Абрамова исследует мотивы переодева­ния и перевоплощения на материале исторического романа XX века, приходя к выводу, что «данные мотивы, играют характерологическую и сюжетообразующую роль»^[520].

Валентина всегда и везде ведёт себя так, как позволяют маске её «нерушимые пра­ва». Она исповедуется перед малознакомым юношей, разговаривает с ним иногда резко и грубо, командует им, назначает ему свидания и не приходит на них, одевается небрежно, подчас нарушая приличия той эпохи. Лейтмотивом душевных излияний Валентины

Мольну становится знакомая нам по роману Достоевского «Идиот» тема самообличения, звучавшая в монологе Настасьи Филипповны Барашковой, обращённом к князю Мыш­кину на её несостоявшейся помолвке. Сюжетной линии бегства Настасьи Филипповны с собственного дня рождения, на котором она должна была объявить своё решение по по­воду сватовства Гани Иволгина, соответствует сюжетная линия бегства с помолвки (не­явки на неё) Валентины. Невеста Франца де Гале долго бродит вокруг замка, но она так и не решается войти внутрь и принять участие в празднике, организованном в её честь. Возможно, это лишь типологическое сходство сюжетных мотивов, когда героини оказы­ваются в сходных ситуациях.

Но в исповедальном слове Валентина почти дословно повторяет утверждение Ба­рашковой о том, что она не достойна своего жениха: «Я его покинула, потому что он мной слишком восхищался; в своём воображении он видел меня не такой, какая я есть.

Фигура Большого Мольна в сцене его появления на празднике в замке Саблоньер, как сказано выше, напоминает карнавализованный образ князя Мышкина, приходящего без приглашения на празднование дня рождения Настасьи Филипповны. Контраст кня­

жеского титула с почти нищенским облачением, фамилией и контраст фамилии с име­нем (князь Лев Мышкин), - всё это способствует карнавализации образа героя Достоев­ского. Подобные карнавальные противоречия заложены и в образе Мольна. Во-первых, он входит в праздничный замок, прикрыв маскарадным плащом запачканную в дороге школьную форму. Во-вторых, его влюблённость - влюблённость потомка крестьян в дочь хозяина замка, - соответствует понятию карнавального мезальянса в той же мере, что и помолвка дворянина Франца де Г але с дочерью ткача.

В народной карнавальной традиции «маска связана с радостью смен и перевопло­щений, с весёлой относительностью в маске воплощено игровое начало жизни»^[524]. Принципиальным отличием маски литературно-жанровой традиции от маски народного карнавала Бахтин называет утрату чувства радости и весёлости. В литературной тради­ции, говорит он, «маска почти полностью утрачивает свой возрождающий и обнов­ляющий момент и приобретает мрачный оттенок». Он пишет, что «линия праздников и увеселений м а с к а р а д н а я л и н и я сохранила в себе отблески карнаваль­ного мироощущения» и «со второй половины XVII века становится литературно­жанровой традицией»^[525]. А эта литературная традиция воспроизводит мотив появления смерти, скрытой под маской жизни, заимствованный из народного карнавала. В романе «Большой Мольн» народное восприятие карнавальной культуры сочетается с литератур­но-романтическим восприятием: «Образы романтического гротеска бывают выражением страха перед миром и стремятся внушить этот страх . Гротескные образы народной культуры абсолютно бесстрашны и всех приобщают своему бесстрашию»^[526].

В своем рассуждении о романтическом гротеске Бахтин вторит Монтеню, гово­рящему: «Дети боятся своих юных приятелей, когда видят их в маске, - то же происхо­дит с нами»^[527]. Яркий пример двойственного восприятия карнавального образа в рома­

не - сцена, где описывается реакция гостей на появление в замке страшноватой маски Пьеро: «Девушки немного побаивались его; молодые люди пожимали ему руки, и, по­хоже, он восхитил детей, которые начали преследовать его с пронзительными криками», а семнадцатилетний Огюстен Мольн, присоединившись к группе детей, «захваченный удовольствием, начал преследовать большого Пьеро»^[528] вместе с ними.

Налицо романтический страх девушек перед маской и несколько показное бес­страшие юношей. Но крестьянские дети, а вместе с ними и Мольн, тоже потомок кресть­ян, со свойственным народной культуре традиционно воспитанным, а не показным бес­страшием весело гоняются за маской.

С традициями народного карнавала связан образ Франца де Гале. Вот, закрыв лицо плащом, опозоренный жених спешит покинуть родительский дом, оставшись неузнан­ным. Он спускается по лестнице, в то время как внизу, на первом этаже, смущённые гос­титоропятся разъехаться. Кое-кто из них остаётся пировать в замке до утра. В эпизоде спуска Франца по лестнице, у подножия которой толпятся расходящиеся гости, обсуж­дающие скандальную новость, возникает сюжетная параллель со сном Раскольникова. Имеется в виду сон, в котором над героем смеется старуха-процентщица и толпа людей, находящаяся у подножия лестницы. Бахтин пишет по этому поводу: «Перед нами образ развенчивающего всенародного осмеяния на площади карнавального короля- самозванца»^[529]. Осмеянию подвергается и Франц де Гале, затеявший помолвку в не­урочный день. В контексте французской народной традиции принято избирать шутов­ского короля карнавала, называемого le pape des fous «папой безумных»: «Глупость свя­зывалась с ошибкой, неудачей и осмеивалась как метафора смерти: “шутовской король” уничтожался смехом»^[530]. Литературным соответствием шутовского короля и является опозоренный жених, оказавшийся в ситуации осмеяния.

528

529

530

С литературно-романтической линией карнавализации связан мотив снятия маски, роковой для свидетеля этого действия, поскольку он символизирует встречу с образом смерти: «Нужно сорвать эту маску как с вещей, так, тем более, и с человека, и когда она будет сорвана, мы обнаружим под ней ту же самую смерть»^[531], - говорит Монтень. По­встречав таинственного гостя без маски на карнавале, главная героиня новеллы Теофиля Готье умирает со словами: «О! Значит, мёртвые возвращаются»^[532]. Графа Монте-Кристо, героя романа Александра Дюма, удаётся узнать только его бывшей невесте. Многие дру­гие принимают графа за «выходца с того света»^[533]. Таким образом, в романтическом восприятии маски есть аллюзия на образ ожившего мертвеца, носящего невидимую (психологическую) маску, отчего не все способны его узнать. Эффект маски психологи­ческих состояний срабатывает в силу «установки» на другое, известное всем лицо, а так­же в силу убеждённости, что знакомый когда-то человек теперь мёртв.

Мотив снятия маски, связанный с мотивом воскресения из мёртвых, касается Франца и Валентины. Аналогом «снятия маски» незнакомки, которой была для Мольна Валентина, является передача ему Валентиной писем её жениха, в которых Мольн узнаёт почерк Франца. Что касается самого жениха, то после попытки самоубийства Франц, пропавший без вести, появляется в деревне Сент-Агат в составе труппы бродячего теат­ра, перевоплотившись в образ молодого Цыгана. Его голова и лицо закрыты бинтами, не столько из-за ранения, почти зажившего, сколько из-за нежелания быть узнанным. Де Гале использует скрывающую функцию маски, характерную для романтизма.

Мольн, общаясь с ним, не узнаёт его ни по голосу, ни по характерным манерам. Но на представлении театра Франц снимает с лица бинты, символически воскресая из мёрт­вых, и делает это одновременно с заключительной фразой Пьеро (маска цыгана Ганаша, приятеля Франца), благодарящего публику за внимание. Именно в этот момент Мольн узнает де Гале. По законам народной карнавальной культуры де Гале «воскресает» для социальной жизни, сняв маску мира инобытия. Теперь его жизнь протекает в мире игры, происходящей у порога смерти: «Я хотел умереть. И поскольку у меня не вышло, я от­ныне буду жить только для развлечений, как ребёнок, как Цыган. Я всё бросил. У меня больше нет ни отца, ни сестры, ни дома, ни любви. Только товарищи по играм»^[534]. Косвенным доказательством социального воскрешения де Гале является то, что непо­средственно после представления появляются жандармы, разыскивающие цыгана Гана­ша, подозреваемого в воровстве кур.

531

532

ская

533

С композиционной точки зрения снятие маски де Гале и узнавание его Мольном связаны с главной сюжетной линией поиска Мольном Ивонны. Ивонну невозможно най­ти, не зная дороги к замку или не найдя её брата, знающего дорогу к замку. Однако, избе­гая встречи с жандармами, цыганский бродячий театр исчезает, не дав Мольну возмож­ности узнать от Франца дорогу к замку. Напротив, под маской Цыгана Франц, который не хочет, чтобы отец вернул его домой, всячески мешает Мольну найти Ивонну. Руково­дя целой бандой местных юношей, он пытается отнять составленную Мольном карту дороги к поместью де Гале. Банда Франца также носит аналог масок: их «лица погруже­ны в шарфы», но «по манере драться и по их голосам»^[535] Мольн и Франсуа Сёрель быст­ро узнают в маскированных молодчиках своих одноклассников. Они узнают их также потому, что все эти юноши принадлежат к миру живых по логике романтического вос­приятия мотива маски. Никто из них не пытался застрелиться и не исчезал без вести, как Франц. Неузнанным до поры, как и подобает «выходцу с того света», остаётся лишь сам де Гале. Композиционно встречи Мольна с маскированным Францем означают трудные этапы поиска Ивонны. Таинственный покров неизвестности её местонахождения как бы снят вместе со снятием маски, носимой её братом, но он тут же восстановлен с исчезно­вением де Гале.

Выводы по разделу 3.3.

Изучение приема карнавализации персонажа романа «Большой Мольн» на основе мотива маски позволяет сделать вывод о наличии в романе влияний традиции народного карнавала наряду с её литературно-романтической адаптацией, включающей в себя эле­менты поэтики карнавализованного персонажа у Достоевского.

534

535

Мотив карнавальной маски связан с образами Франца де Гале и его невесты Ва­лентины Блондо. Что касается Валентины, то её карнавализованный образ усложнен Аленом-Фурнье, поскольку «маска» этой героини не материальна, она носит психологи­ческий характер, поэтому мы называем её маской психологических состояний.

Что касается карнавального хронотопа у Алена-Фурнье, то он сконцентрирован в двух локусах: замке Саблоньер и доме тетушки Муанель.

Биографический аспект восприятия живой народной карнавальной традиции, ко­торую застал Ален-Фурнье во французской провинции, дополняется его знакомством с русской романтической адаптацией итальянского карнавала в постановках Русских Се­зонов.

3.4.