Понятия мотива и мотивной структуры

Понятие мотива занимает особое место в современном литературоведении. Термин «мотив» трактуется исследователями литературы крайне неоднозначно в связи с тем, что определяется с разных позиций: с точки зрения темы, события, фабулы, сюжета.

Сам термин «мотив» генетически восходит к музыке, где понимается как «мельчайшая часть мелодии, гармонического последования, которая обладает смысловой цельностью и может быть узнана среди множества других аналогичных построений» [Музыкальная энциклопедия, т. 3, 1978, с. 696]. В литературный обиход этот термин ввёл И. В. Гёте [Гёте, 175, с. 351 ].

В развитии теории мотива в отечественной науке первой трети ХХ столетия можно выделить четыре подхода в трактовке этого феномена: семантический (А. Н. Веселовский [Веселовский, 2004], А. Л. Бем [Бем, 1919], О. М. Фрейденберг [Фрейденберг, 1927]), морфологический (В. Я. Пропп [Пропп, 1998], Б. И. Ярхо [Ярхо, 1984]), дихотомический (А. И. Белецкий [Белецкий, 1964]) и тематический (Б. В. Томашевский [Томашевский, 1996], В. Б. Шкловский [Шкловский, 1983], А. П. Скафтымов [Скафтымов, 1972]).

У А. Н. Веселовского в качестве критерия неразложимости выступает семантическая целостность мотива: «Под мотивом я разумею формулу, образно отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности.

Признак мотива - его образный одночленный схематизм» [Веселовский, 2004, с. 494].

Для В. Я. Проппа критерием неразложимости мотива является логическое отношение: «Вопреки Веселовскому, мы должны утверждать, что мотив не одночленен, не неразложим. Последняя разложимая единица как таковая не представляет собой логического целого» [Пропп, 1998, с.

Заслуга А. И. Белецкого состоит в том, что он «связал в единую систему два полярных начала в структуре мотива - и семантическому инварианту мотива поставил в соответствие его фабульные варианты. Это был принципиальный шаг вперёд, послуживший основой для развития дихотомической теории мотива» [Силантьев, 2004, с. 30].

Б. В. Томашевский определяет мотив через категорию темы: «Понятие темы есть понятие суммирующее, объединяющее словесный материал произведения. Тема может быть у всего произведения, и в то же время каждая часть произведения обладает своей темой. Путём такого разложения произведения на тематические части мы, наконец, доходим до частей неразлагаемых, до самых мелких дроблений тематического материала. Тема неразложимой части произведения называется мотивом. В сущности - каждое предложение обладает своим мотивом» [Томашевский, 1996, с. 182].

В новейших исследованиях мотива учитываются концепции мотива разных учёных: и В. Я. Проппа, и А. Н. Веселовского. Так, Ян Ван дер Энг определяет мотив как «изменяющуюся повествовательную единицу, которая различным образом выражает свою семантическую функциональность по отношению к явлениям изображаемого мира» [Ян Ван дер Энг, 1993, с. 205].

Как отмечает исследователь И. В. Силантьев, «следующим принципиальным шагом в развитии представлений о повествовательном мотиве явилось качественное развитие дихотомической концепции в направлении изучения семантической структуры мотива» [Силантьев, 2004, с. 68]. В этой концепции природа мотива представляется дуалистичной и при

этом раскрывается в двух соотнесённых началах. «Первое представляет собой обобщённый инвариант мотива, взятый в отвлечении от его конкретных фабульных выражений. Другое начало, напротив, дано как совокупность вариантов мотива, выраженных в фабулах нарратива» [Силантьев, 1999, с. 37-38]. Наиболее глубоким опытом такого рода явилась структурно-семантическая модель мотива Е. М. Мелетинского [Мелетинский, 1994].

В литературоведении последних десятилетий развиваются интертекстуальный и прагматический подходы в понимании мотива, на которые повлиял тематический подход, разработанный представителями «формальной» школы.

Исследуя развитие данной теории, И. В. Силантьев отмечал, что «прагматический подход актуализирует коммуникативный аспект темы и тем самым показывает уже её динамику, привлекая коммуникативно соположенную теме категорию ремы» [Силантьев, 2004, с. 71 ].

Проблема соотношения мотива и темы приводит к вопросу о мотиве в лирике. Специфика мотива в лирике обусловлена во многом существом лирического события, которое в своей природе отличается от события в среде эпического повествования. «Лирическое событие - это не внешнее и объективированное фабулой событие происшествия или действия, а внутреннее и субъективированное событие переживания и, что важно подчеркнуть, событие непосредственно обращённое к читателю как прямому участнику эстетической коммуникации - а тем самым и соучастнику этого события» [Там же, с. 86-87].

В жанрах лирической миниатюры, например, состояние окружающего мира актуализируется в восприятии лирического субъекта и субъективизируется им. Как отмечает И. В. Силантьев, «в общем виде

существо лирического события можно свести именно к последней формуле: это качественное изменение состояния лирического субъекта, несущее экзистенциальный смысл для самого лирического субъекта и эстетический смысл для обращённого к читателю лирического сюжета» [Силантьев, 2004, с. 87].

В лирике также отличается и качество связности текста: оно основывается не на принципе единства действия, а на принципе единства лирического субъекта.

В составе лирического текста мотив также обладает спецификой. Представляется, что природа мотива в лирике и эпике одинаковая: и там, и здесь в основе мотива лежит предикативный аспект событийности - но при этом различается природа самой событийности в лирике и эпике.

Прослеживая соотношения мотива и темы в лирике, И.

Лирическая тема предельно рематична, и в этом отношении она функционально сливается с лирическим мотивом.

Я. Мукаржовский подчёркивает, что субъективность лирики является следствием особого обращения с темой: «Поскольку мотивы лирического стихотворения не связаны во времени, лирические темы внутренне

значительно менее спаяны, чем эпические» [Мукаржовский, 1996, с. 251]. Отдельные мотивы вступают в непосредственный контакт с творческим субъектом, отсюда и возникает ощущение субъективности лирики. Лирическая тема производит впечатление постоянного возврата к началу. Таким образом, создаётся впечатление взаимной смысловой синонимичности следующих друг за другом мотивов.

Наиболее подробно лирический мотив рассмотрен Б. В. Томашевским, поэтому в данной работе будем придерживаться его точки зрения: мотив определяется через категорию темы. Опираясь на теоретическую концепцию Б. В. Томашевского и принимая во внимание на исследование И. В. Силантьева, мы будем понимать мотив как минимальную неразложимую смысловую часть произведения, которая отличается устойчивостью, имеет своим ядром ключевое слово и выделяется по смысловой доминанте, повторяется в художественной структуре ряда произведений и обладает способностью сочетаться с другими смысловыми единицами и выступать в тексте в виде ряда вариантов, которые зависят от контекста. В диссертационном исследовании будем придерживаться классификации мотивов, предложенной Б.

Обращаясь к лирическому творчеству, «мы встречаем совершенно особый тематизм и особую конструкцию» [Томашевский, 1996, с. 230]. В лирической поэзии фабульные мотивы (связанные с развитием действия) очень редки. Преобладают статические мотивы (не меняющие ситуации).

В лирике важны не объективные события, действия, а сам субъект, его переживания и чувства. Б. В. Томашевский отмечает: «Если в стихотворении говорится о каком-нибудь действии, поступке героя, событии, то мотив этого действия не вплетается в причинно-временную цепь и лишён фабульной напряжённости, требующей фабульного разрешения» [Там же, с. 230-231].

Вся сила стихотворения заключается в развёртывании словесной темы. Развитие темы, как правило, идёт путём нанизывания побочных мотивов на основной, а не путём смены нескольких основных мотивов. Ввод новых мотивов определяется эмоциональным развёртыванием темы. В связи с этим особый интерес в лирическом тексте представляет проблема связывания мотивов. Б. В. Томашевский рассматривает пять видов параллелизма в лирическом связывании мотивов:

1) . Параллелизм тематический: частный случай такого параллелизма - сравнение. Сравнение часто появляется в качестве «проходного» мотива: оно возникает в связи с одним из мотивов и не распространяется на соседние мотивы. «В сравнении вводится сопоставление двух разнородных мотивов. Параллелизм распространяется и на однородные мотивы, например, в форме противопоставления (антитезы)» [Томашевский, 1996, с. 235].

2) . Параллелизм синтаксический: нанизывание мотивов в форме аналогично построенных предложений.

3) . Параллелизм лексический. Типичными примерами такого параллелизма являются анафора, рефрен, кольцевая композиция.

4) . Параллелизм строфический. «Важную роль играет нанизывание мотивов в форме аналогичных строф.

5) . Параллелизм интонационный. «Часто мотивы развиваются в ряде предложений с однообразной интонацией, например, однообразно восклицательной или однообразно вопросительной. Обычно в замыкании стихотворения имеется изменение интонации» [Там же, с. 239].

Как отмечает литературовед, ни один из перечисленных видов параллелизма не может быть совершенным. На фоне параллелизма всегда есть движение темы: два параллельных мотива могут быть тождественными

лишь отчасти, в другой своей части они представляют различия, которые необходимы для перехода к следующему мотиву.

Основной формой связывания мотивов является грамматическое объединение их в одном грамматическом предложении.

Типичным Б. В. Томашевский считает трёхчастное построение лирических стихотворений, «где в первой части даётся тема, во второй она или развивается путём боковых мотивов, или оттеняется путём противопоставления, третья же часть даёт как бы эмоциональное заключение в форме сентенции или сравнения» [Томашевский, 1996, с. 231-232]. Рассматривая технику лирического развития темы, он выделяет несколько способов нанизывания мотивов: в порядке перечисления, в порядке варьирования путём разных метафор одной главной темы или в порядке противопоставления мотивов.

Существенное внимание в работе литературоведа уделяется системе мотивировок, т.е. приёмов, которые оправдывают введение мотивов. В предлагаемой Б. В. Томашевским классификации выделяются три вида мотивировок: композиционная, реалистическая и художественная. Принцип композиционной мотивировки заключается «в экономии и целесообразности мотивов» [Там же, с. 191]: отдельные мотивы могут характеризовать предметы, детали, поступки. При реалистической мотивировке «каждый мотив должен вводиться как вероятный в данной ситуации» [Там же, с. 193]. И, наконец, последняя разновидность мотивировки предполагает художественное оправдание выбора темы, в качестве примера такой мотивировки исследователь приводит остранение.

На основе теоретических положений, предложенных Б. В. Томашевским, рассмотрим сборники стихов Дон-Аминадо. Опираясь на теорию, попробуем проследить, какие мотивы являются в сборниках основными и боковыми, как происходит смена и связывание мотивов.

Принимая во внимание концепцию лейтмотивного построения произведения Б. М. Гаспарова, согласно которой определённый «мотив, раз

возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и во всё новых сочетаниях с другими мотивами» [Гаспаров, 1993, с. 30], под лейтмотивами будем понимать наиболее устойчивые мотивы, которые получают своё выражение и развитие на протяжении всего творческого пути автора.

Одним из основных литературоведческих терминов, используемых в диссертации, является мотивная структура. Будучи актуальным в современной науке, этот термин не имеет закреплённого значения.

В статьях по семиотике культуры и искусства Ю. М. Лотман обращается к проблеме структуры литературного произведения, отмечая, что каждый «текст обладает началом, концом и определённой внутренней организацией. Внутренняя структура присуща всякому тексту по определению» [Лотман, 2002, с. 17]. Таким образом, структура выделяется как один из главных признаков текста. В другой своей работе - «Структура художественного текста» - учёный более подробно рассматривает проблему структурности: «Текст не представляет собой простую последовательность знаков в промежутке между двумя внешними границами. Тексту присуща внутренняя организация, превращающая его на синтагматическом уровне в структурное целое. Поэтому для того, чтобы некоторую совокупность фраз естественного языка признать художественным текстом, следует убедиться, что они образуют некую структуру вторичного типа на уровне художественной организации» [Лотман, 1998, с. 43]. Также одной из особенностей текста Ю. М. Лотман считает его «определённую закодированность» [Лотман, 2002, с. 59]. В нашем случае в качестве дешифрующего кода будет использоваться мотив в лирике.

Обратившись к толковым словарям, найдём следующие трактовки понятия «структура»:

• взаиморасположение и связь составных частей чего-либо, строение [Словарь русского языка, т. 4, 1988, с. 292];

• строение; внутреннее устройство [Ожегов, Шведова, 1998, с. 775]. Под строением в данном случае понимается «взаимное расположение частей, составляющих одно целое» [Там же, с. 774].

При сопоставлении данных определений, можно выделить главную сему слова «структура» - «отношения между элементами целого».

Таким образом, основываясь на тезисах Ю. М. Лотмана и принимая во внимание словарные определения, в диссертационном исследовании под мотивной структурой мы будем понимать системную взаимосвязь и упорядоченность мотивов, которые создают внешнюю целостность произведений и их сверхтекстовое единство. При этом необходимо отметить, что мотивная структура отражает индивидуальные особенности картины мира лирического героя.

В литературном энциклопедическом словаре отмечено, что «конкретный лирический текст - в известном смысле всегда фрагмент» [Литературный энциклопедический словарь, 1987, URL http://biblioclub.ru/?page=dict&dict_id=74]. Проанализировав лирическое наследие Дон-Аминадо с точки зрения мотивной структуры, попробуем прийти от фрагментарности лирики к её целостности и полноте в рамках творчества указанного поэта.

1.2.