СИНКРЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО КОЧЕВЫХ ПЛЕМЕН ЦЕНТРАЛЬНОЙ АЗИИ И АРХИТЕКТУРНЫЙ ОРНАМЕНТ

Б. Т. Туякбаева, А. Н. Проскурин (Алма-Ата)

«... В Азии развился кочевой быт. Это не низшая сту­пень цивилизации, как обыкновенно думают, а совер­шенно самостоятельная и равноправная культура, в чем убедились весьма многие...» Эти слова принадлежат из­вестному ориенталисту, работавшему в конце прошлого и в начале нашего века, Н.

Ярко и убедительно влияние синкретических пред­ставлений кочевых племен Центральной Азии на фор­мирование изобразительного искусства народов Средне­го и Ближнего Востока обнаруживается при исследова­нии декоративного убранства памятников архитектуры, относящихся к периодам миграции сюда этих племен.

Необычайно интересен в этом плане эпиграфический декор, обладающий помимо художественного, изобрази­тельного качества, свойственного другим видам орна­ментов, еще и текстовой информативностью, в связи с чем архитектурная эпиграфика оказалась способной прояснить многие, не осмысленные еще явления в ар­хитектуре и в искусстве, как, например:

причину сакрализации архитектурных форм; принципы трансформации письма в орнамент; основу синтеза архитектурных и художественных форм с надписями;

семантику других синтезированных образов: зоо­морфно-растительных, зооантропоморфных, а также полиморфных существ (человеко-птице-животных, сфинк­сов, грифонов и других), т. е. прояснить природу сло­жившихся в изобразительном искусстве синкретических образов и знаков.

При этом важно отметить, что возникновение и сло­жение эпиграфического декора в архитектуре мусуль­манских стран происходило не в период расцвета Ха­лифата, а в IX—XII вв;, при активизации и политическом влиянии здесь тюркских династий — Тулунидов, Ихши- дитов, Газневидов, Караханидов и Сельджукидов, при­нявших ислам ^[961], и возрождении при них доисламских ве­рований, в частности, в суфийском течении ислама.

Дешифровка, прочтение и детальный анализ всего корпуса надписей эпиграфического декора ханаки Ахме­да Ясеви в г. Туркестане, одной из наиболее полно сохра­нившихся построек Тимура, а также фрагментов дрУ’ того тимуровского сооружения — мечети Бибиханым — обнаружили систему дифференциации этого вида орнамента, в которой главные структурные элементы архитектурной композиции, соотнесенные по ассоциатив­но-образным признакам со структурой мироздания, оформлены соответствующими их идеологическому зна­чению текстами с определенными художественными фор­мами письма^[964]. Так, коранические тексты — слова бо­га— размещены на фризе, венчающем и опоясывающем непрерывной лентой фасады памятника, барабане купо­ла усыпальницы, михрабной нише — алтаре, вратах рая, на фризе ритуального казана из джамаатханы ^[965].

Все коранические тексты исполнены непрерывной мо­нументальной вязью — почерком сульс. Фоном их слу­жит стелящийся по синему полю спиралевидный бирюзо­вый стебель. Надписи оконтурены поясками из белых цветов с бирюзовыми пальметтами, повторяющими прием ранних традиций обрамлять надписи цепочкой перлов.

Другая группа надписей — Сунны пророка (хади- сы) — использована только на двух главных в архитек­турно-композиционном и идеологическом отношении по­мещениях: усыпальнице и джамаатхане (зал собраний и радений дервишей), являющихся в своей функции ре­ликтами доисламских верований. Хадисами оформлены в них дверные и оконные проемы, т. е. места сообщения двух миров: земного (мирского) и небесного (божествен­ного), что согласуется и с самой личностью Мухамме­да— посланника бога, передавшего людям откровения Аллаха.

собаки», — позволяет провести параллель с изображения­ми мчащегося тигра с диском-душой на хребте из укра­шения кровли в Китае эпохи Хань и тигров с сияющими человеческими ликами на хребтах в изразце XIII в. из Кашана и в тимпане портала медресе Шир-дор. На при­сутствие именно этих образов в декоре построек Тимура указывают и упоминания об изображении львов на ныне обрушившемся портале его дворца Ак-Сарай в Шахри- сябсе, и наличие скульптурных головок льва и львицы со львятами, венчающих текст хадиса на хальках двери в туркестанской ханаке. «Светящиеся» диски участвуют и в оформлении портала усыпальницы, на софите кото­рого также использован хадис, выражающий анимисти­ческие представления суфиев о душе и путях познания через нее Господа ¹.

Третью группу надписей составляют богословские сентенции типа: «Слава Аллаху и хвала Аллаху», «Ал­лах— Господь, Мухаммед — пророк», эпитеты Аллаха, имена пророка Мухаммеда и халифа Али. Этими надпи­сями оформлены сплошь большие плоскости стен, где тексты зашифрованы в спиралевидные многократно пов­торяющиеся геометрические композиции, сблокирован­ные по системе вихревого креста, что обнаруживает факт слияния надписи с синкретическими знаками—-спирали и креста, т. е. трансформацию письма в орнамент. Это выражено и цветовой символикой, где надписи воспри­няли бюрюзовый цвет спиралевидного стебля, служаще­го фоновым заполнением коранических текстов и сун пророка ^[966][967].

Смысл массового использования таких надписей в оформлении архитектурных памятников проясняет су­ществовавшая тогда философская концепция о деятель­ной сущности имен бога и участии их в процессе построе­ния мира. Так, известный суфийский шейх Ибн'Араби (XII в.) считал, что «Абсолют, явившийся в аспекте сво­их имен, которые не поддаются исчислению, пожелал увидеть их в конкретных сущностях»^[968].

ся... под воздействием пророка и восприемника духовно­го завещания всегда круговращательным движени­ем...» ^[969][970].

Таким образом, группа рассматриваемых надписей, заполняющая пространство между фризом и цоколем — верхним и нижним мирами, выражает идею носителей божественного духа в животворящих процессах природы. Животворящими свойствами, по всей вероятности, наде­лена и богословская формула «Власть Аллаха», выпол­ненная почерком «цветущего» куфи и используемая в не­больших картушах, оформляющих детали фасадов.

Сложение перечисленных видов эпиграфического де­кора в архитектуре происходило на обширной террито­рии, охватывающей Хорасан, Хорезм, Мавераннахр и южные районы Караханидского государства. Причем за­рождение и ранние этапы развития каждого вида имели самостоятельные русла и протекали в пределах конкрет­ных этнокультурных ареалов ¹¹. Так, группе южно-хора­санских и хорезмских памятников, расположенных на территориях персо-мусульманских государств и находя­щихся в зоне влияния или вассальной зависимости от Ха­лифата, был присущ растительный вид декорировки ар­хитектурных надписей, т. е. вид, не противоречивший запрету ортодоксального ислама изображать живые су­щества. В архитектуре он стал использоваться с X в. и прежде всего — на архивольтах арок и подкупольных фризах.

Следующие два вида декорировки надписей — почерк сульс, восходящий к плетениям, и спиралевидный эпигра­фический орнамент, идущий от зооантропоморфных форм декора, возникают в начале XI в. в центральных и се­верных районах Хорасана, в период правления там тюрк­ской династии Газневидов. Плетеным почерком перво­начально оформлялись только башенные постройки (тип сооружений, привнесенный сюда Газневидами). Спирале­видный же эпиграфический орнамент был распространен вдоль северных границ Газневидского государства. На первых порах надписи этой тематики использовались на ирхивольтах арок, обегали по периметру стены помеще­ний, а с конца XI в.

Процесс трансформации письма в орнамент отмечен несколькими этапами, обнаруживающими слияние изо­бразительных средств и синкретических знаков с бук­венными. Так, первоначально растительная, плетеная и зооантропоморфная тематика использовались лишь в фо­новом, сопровождающем надписи декоре (мавзолей Араб-Ата, минарет Бурана, поминальная мечеть Шир- Кабир). С середины XI в., а в растительной тематике с начала XI в., уже сами буквы стали наделяться этими знаками (искодарский михраб, минарет Абу-Джафара, мавзолей Абдуллы ибн-Бурейды и др.). На рубеже XI— XII вв. наблюдается в растительной тематике «сраста­ние» растительных элементов букв с растительным фо­ном, в плетеной — переход букв в плетения и узлы и наоборот (Башни в Дамгане и Радкане, минарет в Тер­мезе). В этот же период складываются две художествен­ные интерпретации темы плетений: абстрактно-геометри­ческие композиции — гирихи и почерк сульс^[971] (Михраб в с. Искодар, мавзолеи Абдуллы ибн-Бурейды и Хакими ат-Термизи). Зооантропоморфная тематика декора также получила два характерных направления: натуралистиче­ское и абстрактное. В первом случае натуралистически изображенные люди и животные означают буквы, а их композиция — текст (Мавзолей Абдуллы ибн-Бурейды, кувшины из Герата, каламдан Мадж-ал-Мулька, пласти­на из Ирана); во втором-—изображения людей (святых) заменены их именами, написанными по спиралевидной траектории. Примерами таких композиций являются ка­раван-сарай Дая-хатын и Бухарская Намазга, где имена Аллаха, Мухаммеда, а также первых четырех халифов, написанные по спирали в хронологической последова­тельности их правления, отражают известную шиитскую доктрину об имамате, основанную на представлениях о переселении божественного духа ^[972].

С возникновением в конце XI в. Сельджукской импе­рии, объединившей территории Караханидского, Хорезм­ского и Газневидского государств, в памятниках южных районов Средней Азии намечается слияние всех видов декора архитектурной эпиграфики (мавзолей в с.

ку). В северной части империи и на новых территориях Газневидов, оттесненных на юго-восток, спиралевидный эпиграфический декор продолжает совершенствоваться, устилая своим ковровым рисунком все большие поверх­ности стен. В последующие века шла отработка худо­жественных приемов эпиграфического декора в архитек­туре, формирование его универсальных форм, сложив­шихся в определенный канон в монументальном зодчест­ве эпохи Тимура, где плетеное письмо башен «неба»^[973] в виде почерка сульс использовалось уже только для ко­ранических текстов (слов бога) и хадисов, размещенных исключительно на сакральных местах здания, спирале­видные надписи (зооантропоморфного происхождения), содержащие богословские сентенции, покрывали поверх­ности огромных плоскостей стен фасадов; «цветущий» же куфи (изначальная форма декорировки эпиграфики), напротив, занял теперь самое незначительное место —■ им оформлены лишь картуши над окнами и ниши.

Таким образом, канон предусматривал семантическую взаимосвязь архитектурного, декоративного и текстового значений эпиграфического орнамента, их синтез, в осно­ве которого положены мировоззренческие концепции су­фийских философов о «единстве бытия» ^[974].

Письменные источники и многочисленные памятники материальной культуры свидетельствуют о том, что эти представления восходят к синкретическим образам ко­чевых племен Центральной Азии. При этом образ ра­зума-души, заключенный в эпиграфическом орнаменте, нашел свое первое художественное воплощение в виде нимбов с отходящими от них лучами и перлами на наскальных рисунках так называемых «солнцеголовых» существ, обнаруженных в Киргизии, Казахстане и Мон­голии ^[975]. Установившейся трактовкой символики этих изображений является солнце ^[976]. Безусловно, на сложе­ние таких космогонических сравнений оказали влияние и

сообщения древних авторов о том, что «солнце являлось господином массагетов» ^[977], и очевидная схожесть изобра­жений «солнцеголовых» с солярными знаками авестий­ского ареала, и неправильные, на наш взгляд, прочтения образов Хварна и Митры как солнечных божеств.

Сравнительный анализ наскальных рисунков «солн­цеголовых» существ и письменных свидетельств о куль­тах и ритуалах кочевых народов Центральной Азии поз­воляет предположить иную трактовку «солярных» изо­бражений. Так, Геродот рассказывает об обычае исседонов, когда «голову покойника обнажают от волос, вычищают изнутри, покрывают золотом и пользуются ею как священным сосудом при совершении торжественных, годичных жертвоприношений^[978]. Такой ритуал обнару­живает тождественность его смысла с маздеитскими по­нятиями о разуме-душе, ее нетленности и способности перевоплощаться, т. е. с представлениями, кодифициро­ванными и персонофицированными впоследствии в Пер­сии ^[979]. О том, что именно от головы исходила (излуча­лась) побуждавшая возрождение природы животворная сила души, указывают и обычаи, зафиксированные И. А. Кастанье в присырдарьинских областях Казахста­на, где среди полей на деревьях, заборах и кольях вы­ставлялись головы животных, игравшие по мнению мест­ного населения роль духов-покровителей жатвы ^[980].

По-видимому, эти же представления о средоточении жизненной силы в голове кроются и в бытующей до сих пор у казахов традиции подавать сваренную голову жи­вотного особо почитаемому участнику застолья — старей­шине рода или главе торжества.

В древних пластах Авесты эта концепция также до­статочно отчетливо прослеживается. Так, в девятнадца­том яште Гимна воздействия Хварна (сопровождающего Ийму) на природу несут, безусловно, характер животво­рящей силы: «У него пища неиссякаема. Неумирающие скот и люди, непересыхающие воды и растения». При этом сам Хварна, «несущий бессмертие», сотворен Маз­дой и жертвенными возлияниями. Эпитеты зримых черт

Хварна — «сияющий,... сверкающий... пышный...» — так­же близки к рисункам изображений «солнцеголовых». Способность же души отделиться (от человека), отлететь в Авесте выражена в аллегорической форме: «на глазах у всех от него Хварна в облике птицы отлетел» ^[981]. В этом фрагменте обнаруживается факт перехода синкретиче­ских представлений о душе к персонифицированным об­разам птицы-души.

Смена представлений, эквивалентная образно-знако­вым символам, наблюдается и в самих ритуалах и обря­дах, воплощавших (в жизнь) идею метемпсихоза (пере­хода души) из одного существа в другое, осуществляе­мой двумя способами инициации человека. Первый — прямой, «когда достигшие до старости изрубливаются вместе с бараниной и в таком виде поедаются ^[982], вто­рой — посредством хищных животных и птиц, когда про­живших более семидесяти лет «выставляли» в пустынные места на растерзание собакам или птицам» ^[983].

Впоследствии ритуалы выставления были канонизи­рованы зороастрийским жречеством, а мировоззрение о перевоплощениях распространилось на весь евразийский континент. Соответственно это нашло отражение и в изо­бразительном искусстве — в образах полиморфных мифи­ческих существ: сфинксов, грифонов, крылатых коней, козлов, птице-женщин и др., — воплощающих в себе объ­единенный образ человеко-птице-животных. Придание им человеческих черт, в особенности ликов (отражений разу­ма-души) указывает на их человеческий исток (душу), некогда поглощенную хищником. Идея же нимбов «солн- цеголовых», теперь уже в образе нимба — Хварна, полу­чила воплощение в ритуалах инвеституры и «венчания» царей — посланников бога на земле.

Исключительно ценную связь «солнцеголовых» и об­лагодетельствованных Хварна царей дает нимб из цепоч­ки перлов, окружающих головы «солнцеликих» и царей, а впоследствии и христианских мучеников, причисленных

после смерти к святым. Такие нимбы известны прежде всего по обширному нумизматическому материалу греко- бактрийского ареала, где, как известно, оказал влияние зороастризм. На монетах кушан, эфталитов, тюрко-сог­дийских владык и хорезмшахов традиция оконтуривать перлами их портреты продолжалась.

Рассматриваемое нами мировоззрение отразилось и в архитектуре. Одним из таких памятников является ис- кодарский михраб, где фестончатая конха его ниши обра­зует на срезе фасада контур многолопастной арки — формы, получившей с X в. широкое распространение в архитектуре мусульманского Востока. Ранние примеры таких конх и арок дают памятники византийского искус­ства, сложение которого, как известно, происходило в период так называемых «варварских вторжений на тер­риторию Римской империи^[984]. Так, в г. Равенне, являю­щемся центром византийского наместничества в Римской империи ^[985], в оформлении аркатуры саркофага из церкви Сан-Франческа на уровне пят арок веером от голов рельефных фигур Христа и апостолов, установленных в нишах, отходят нервюрные фестончатые нимбы, служа­щие одновременно и конхами сводчатых ниш. По форме эти нимбы-конхи аналогичны нервюрному полукуполу ни­ши искодарского михраба. О том, что такая преемствен­ность отражает не просто восприятие художественной традиции, а имеет генетическую связь с кочевым миром, свидетельствует факт, что с XI в. и особенно в XIII в. с усилением роли тюрко-монгольских народов в жизни исламизированного Востока в искусстве этого региона завуалированная в различных формах идея нимбов обре­тает откровенные черты. Мусульманские святые и прави­тели теократического государства в горельефах, на на­стенных росписях, в книжных миниатюрах стали наде­ляться традиционными для христиан изображениями дисков-нимбов вокруг головы. Например, человек с ним­бом изображен на настенной живописи (XI в.) из Фуста- та, люди с нимбами представлены на миниатюре (XI в.) из музея исламского искусства в Каире или на миниатю­ре из рукописи «Макамат» Аль Харири (XIII в.); чело­

век с нимбом высечен на рельефе арки ворот талисмана (1221 г.) в Багдаде и др.^[986].

Идеологическую взаимосвязь арок и нимбов обнару­живает и трехлопастная ниша михраба мечети Шир-Ка­бир, напоминающая силуэт человека или наиск, обрамле­ние которой эпиграфическим поясом говорит об одно­значности идеи нимба с многолопастными арками и с эпиграфикой, символизирующих продукт человеческого разума, происходящего от бога. Арки при этом означают границу земного человеческого и небесного божественно­го пространств, о чем свидетельствует факт использова­ния их рисунка в тематике рельефов культовых и. погре­бальных предметов, не являющихся зданиями (напри­мер, таких, как упомянутый нами саркофаг из Равенны; самаркандские и биянайманские оссуарии и серебря­ные сосуды VI—VII вв. из Слудки, Лимаровки и Квац- пилеево; рельеф фриза из дворца тюркских правителей на Куйрук-Тобе, где изображения архитектурных дета­лей— колонн, арок, фризов — не отражают тектонику и назначение самих предметов, а несут исключительно де­коративную функцию и вместе с другим декором релье­фов (хтоническими божествами) выражают художест­венный образ мироздания. Цепочки из перлов, оформля­ющие архивольты арок маздеитско-зороастрийских оссуариев, так же, как нимбы в арках христианских на­могильных памятников, и эпиграфику на архивольтах арок в мавзолеях уже исламского времени следует от­нести 'к категории синкретических знаков, отражающих представления о разуме-душе.

Таким образом, использование эпиграфики первона­чально на архивольтах арок и фризах в постройках му­сульманского периода является продолжением традиции оформлять эти элементы знаками разума-души, т. е. об­разами, восходящими к культам и ритуалам кочевников Центральной Азии. При этом даже растительная тема­тика декорировки надписей—наиболее ранняя форма эпиграфического орнамента, взятая на вооружение рев­нителями правоверных толков в исламе, — возникает не в центре Халифата, а в Египте в период правления там Тулунидской династии, происходившей из тюркских воен- ноподданных.