«ТИМУРИДСКИЙ КЕРАМИЧЕСКИЙ СТИЛЬ» КАК ОТРАЖЕНИЕ ИНТЕГРАЦИОННЫХ МЕЖКУЛЬТУРНЫХ ПРОЦЕССОВ

Е. А. Смагулов (Алма-Ата)

Поливная керамика средневековой Средней Азии как археологический источник по истории культуры обладает необычайным семиотическим богатством. Подвижность, изменчивость морфологических, художественных и тех­нологических признаков иллюстрируют общестадиаль­ные и локальные историко-культурные явления ¹.

Время — конец XIV—XV вв. — характеризуется в ис­тории керамического искусства Средней Азии и сопре­дельных стран сложением и широким распространением так называемого «тимуридского керамического стиля» как частного проявления нового стиля в искусстве своей эпохи. Изучению этого явления посвящены многие рабо­ты ^[910][911]. Расширение археологических исследований в сред-

несырдарьинском регионе позволило найти здесь мощные центры керамики тимуридского облика (Бинкет, Ахси- кет, Отрар, Туркестан, Сузак и др.) ^[912].

Исследователями современного керамического искус­ства Средней Азии зафиксировано существование здесь двух мощных очагов, сохранивших традиции тимурид­ского времени, представленных сине-белой керамикой Хорезма и Ферганы^[913]. Материалы среднесырдарьинского региона свидетельствуют, что эти две керамические про­винции в XV—XVIII вв. не были разобщены, а связыва­лись керамическими центрами Средней Сырдарьи. Ре­гион по течению р. Сырдарьи и наиболее прочно сохранил традиции керамического искусства тимуридской эпохи. В этом можно видеть продолжение древних традиций общности облика культурных традиций, заложенных еще каунчиноидными культурами I тыс. н. э., отделявших с северо-востока древнеземледельческие районы Средней Азии от европейского пояса степей ^[914].

В изучении керамики тимуридского стиля наименее исследованными остаются причины ее возникновения и широкого распространения. Подводя итоги состоявшего­ся в сентябре 1969 г. в г. Самарканде симпозиума по искусству тимуридской эпохи, Б.

да династии Мин (1368—1644 гг.). Стало также тради­цией объяснять происхождение тимуридской керамики только технологическими причинами.

Рассмотрение этого вопроса в этнокультурном аспек­те может приблизить нас к его решению, ибо столь кар­динальные изменения в керамике, а главное —широкое ее распространение невозможно объяснить лишь кон­цепцией «подражания». Эта концепция недостаточна, в частности, для объяснения феномена широкого распро­странения бело-голубой керамики в Средней Азии, где подражания китайской керамике появлялись уже с сун- ского времени ^[916], которые, однако, до сих пор (до XIV—■ XV вв.) не перерастали в «стиль эпохи» и не получали столь широкого распространения, оставаясь локальными явлениями в хронологическом и региональном плане.

Чтобы переориентировать целостное эстетическое ми« роощущение, вырабатывавшееся веками у определенно­го социума и проявлявшееся в орнаментике и цветовой гамме изделий народных мастеров, необходимы более веские причины. Признание семантической природы деко­ративных средств народного искусства также входит в противоречие с «концепцией подражания», акцентирую­щей внимание на чисто технологических причинах. Отказ от прежнего, традиционного орнаментального языка, переход к новому и его широкое распространение долж­но свидетельствовать об определенном сдвиге в общест­венном сознании, если признавать осмысленность орна­ментального творчества, а не сводить его к бессодержа­тельному украшательству. Сдвиг в общественном сознании обусловил и иное осмысление декорируемой поверхности, о чем свидетельствует распространение новых композиционных принципов, изменение цветовой гаммы росписи и т.

циальную сущность всей культуры данной эпохи ^[917]. Как известно, исчезновение традиционного набора признаков или уменьшение масштабов его распространенности, сложение и широкое распространение новой комбинации эстетических признаков в керамическом искусстве — та­кие явления чаще всего отражают изменение этнокуль­турной обстановки.

Рассмотрим причины возникновения и распростране­ния группы тимуридской керамики, в частности, керами­ки с кобальтовыми росписями под прозрачной поливой на белом фоне.

Механическая концепция подражания китайскому фарфору «типа кобальт» не объясняет внутренних при­чин чрезвычайно широкого распространения керамики такой цветовой гаммы. Да и в самом Китае появление сине-белого фарфора не нашло должной историко-куль­турной интерпретации. Н. М. Булатов объясняет появ­ление синей монохромии на белом фоне влиянием дао­сизма на китайских художников^[918]. При наличии рацио­нального зерна такая трактовка, однако, не объясняет, почему же возобладал стиль именно синей монохромии. Понять это явление можно лишь, учитывая то символи­ческое значение, которое придавалось синему цвету в средневековом Китае^[919]и в центрально-азиатском коче­вом обществе.

Эдвард Шефер приводит выдержку из одного китай­ского источника минской эпохи: «Могут спросить, поче­му цвет этих деревьев совершенно, синий (цин), когда все растения и деревья бывают зелеными. Ясно, что это потому, что зеленый — цвет между синим и желтым, а

поскольку деревья не смогли бы вырастать, если бы не земля (считавшаяся желтой), синее становится зеленым благодаря своей зависимости от этого желтого»¹¹.

Эпоха монгольской династии Юань характеризова­лась как сохранением старых традиций, так и их лом­кой, появлением новых черт в культуре Китая. В живо­писи в это время возникали простые, чистые, яркие цве­та, новые сюжеты, удовлетворявшие вкусы монгольских завоевателей^[924]. В это же время в Китае появилась яр­кая бирюзовая глазурь в сочетании с черной подглазур­ной росписью и фарфор «типа кобальт»^[925]. Основным центром производства на рубеже XIII—XIV вв. фарфора этого типа стали императорские заводы в Цзиндэчжэ-

не ^[926]. При этом, как неоднократно отмечалось, керамиче­ское ремесло Китая основывалось на привозном иран­ском красителе — кобальте. В керамике Ирана исполь­зование кобальта как красителя полив и подглазурных росписей отмечено еще в более раннее время — в X— XII вв. ^[927]. Таким образом, по справедливому замечанию Н. М. Булатова, китайский фарфор «типа кобальт» явил­ся результатом синтеза иранского сырья и искусства ки­тайских ремесленников ^[928]. Значительное производство его на императорских заводах прямо указывает на то, что социальный заказ на этот вид керамики исходил от мон­гольских правителей.

В Иране монгольское завоевание также вызвало к жизни ряд новых моментов в керамическом искусстве и особенно усиление роли синего цвета, который окраши­вал глазури и роспись; появились новые декоративные сюжеты — драконы, лотосы, всадники, фениксы и пр. Хотя традиция кобальтовых росписей здесь известна с XI в., специалисты выделяют «монгольский стиль» в ке­рамике периода ХШ—XIV вв., который предшествовал иранскому варианту тимуридского орнаментального сти­ля, сложившегося в XV в.^[929]Как и в Китае, в иранском варианте отдавалось предпочтение кобальтовым роспи­сям по белому фону, на орнаментику оказали влияние декоративные схемы и элементы китайского фарфора. Аналогичная картина наблюдалась и в регионе Средней Азии и Нижнего Поволжья, где в XV в. широко бытова­ла как ведущий тип керамика бело-голубой гаммы.

Цвет, являясь, как известно, наиболее активным эстетическим признаком, по утверждению специалистов, оказывает сильное эмоциональное воздействие в том слу­чае, если он интеллектуально осмыслен и на этой основе возникло его символическое значение, которое, в свою очередь, усиливает эмоциональное воздействие этого цве­та уже независимо от первоначальных причин возникно­

вения самого символа. Специальными исследованиями- установлено, что живые организмы одинаково положи­тельно гелиотропны и к белому, и к синему цветам ²¹. Можно предположить, что сочетание белого и синего- цветов в средневековом керамическом искусстве явля­лось своеобразным эстетическим знаком, сущность ко­торого заключалась в опосредованном свидетельстве о действительности и человеческой мысли. Как известно, в искусстве средневековья символы и аллегории представ­ляли собой тот органический способ воплощения идей и эмоций, который наиболее полно выражал сущность ху­дожественного мышления этого исторического периода ²².

В культуре среднеазиатского региона символическое значение синего (голубого) цвета документировано со времени первых синих (голубых) полив, использованных в декоре архитектурных сооружений, первые датирован­ные образцы которых совпадают по времени с интенсив­ной миграцией тюрков и установлением их политической власти в Средней Азии и Иране.

Появление и распространение в Средней Азии и на Ближнем Востоке синего (голубого) цвета в архитекту­ре и декоре связано с мавзолеями тюркской аристокра­тии или постройками, возведенными по их инициативе. Покрытие куполов голубой поливой было обусловлено не столько стремлением зодчих к наилучшей прочности и долговечности, как полагали некоторые исследовате­ли ²³, а тем символическим значением, которое придава­лось синему цвету новыми правителями Средней Азии. Небезразличное отношение их к художественно-эстети­ческому облику «заказываемых» сооружений можно про­иллюстрировать на примере Тимура, в указе которого о строительстве мавзолея Ходжа Ахмеда Ясави были оп­ределены не только общие параметры и облик сооруже­ния, но и некоторые декоративные элементы ²⁴.

Если учесть, что в древности и средневековье струк­тура погребальных сооружений (гробницы, курганы,

²¹ Арнхейм Р. Искусство в визуальном восприятии. М., 1974.

С. 316; Алексеев С. С., Теплое Б. M._jШеверев П. А. Цвет в архитек­туре. М.; Л., 1934. С. 17, 25, 28.

²² Храпченко Н. Б. Природа эстетического знака // Семиотика и художественное творчество. М., 1977. С. 9.

²³ Засыпкин Б. Н. Архитектура Средней Азии. М., 1948. С. 56.

²⁴ Массон М. Е. Мавзолей Ходжа Ахмеда Ясави. Ташкент, 1930.

С. 4.

4 44

мавзолеи и пр.) осмыслялись как микрокосмос, изоморф­ный структуре Вселенной ^[930], то становится понятным, почему именно синий цвет сначала появился на куполах мавзолеев, а потом господствовал во внутреннем и внеш­нем декоре. Ведь мавзолеи представляли собой жилища погребенных в потусторонней жизни, в раю, который по мусульманской религии помещался на небе.

Нам представляется, что хронологическое совпадение таких явлений, как массовое продвижение тюркских пле­мен в Среднюю Азию и на Ближний Восток при поли­тическом господстве здесь тюркских династий Караха- нидов и Сельджукидов, и появление синих глазурей в архитектуре, а потом и широкое распространение в бы­товой керамике, может свидетельствовать о существова­нии причинно-следственных связей между этими собы­тиями. Роль тюркского влияния в сложении новых архи­тектурных форм (в частности, шатровых мавзолеев, портальных композиций) признана исследователями^[931]. Таким образом, есть все основания предполагать, что именно представители тюркской, а позже тюрко-монголь­ской аристократии были авторами социального заказа на голубой цвет в архитектурных сооружениях. В этом надо видеть конкретное проявление процессов, оказав­ших воздействие на ход развития художественно-эстети­ческих идей в Средней Азии, — политического подчине­ния тюркским династиям и массового притока тюркского этноса во «внутримавераннахрскую кочевую степь»^[932], а в последующем и в города.

Принципиальное различие роли тюркского этническо­го элемента в истории мусульманского Востока в I и во И тыс. отмечено К. Э. Босвортом в основном во внешне­

политическом аспекте ^[933], а в культурно-историческом плане нужно признать справедливость и относительно Средней Азии XI—-XII вв. тезиса И. А. Орбели о сельд­жукском искусстве Кавказа и Малой Азии. Им было отмечено, что сложение сельджукского искусства хотя, и обязано местным корням, но было, однако, вызвано к жизни тем социальным толчком, нанесением которого закаспийские кочевники содействовали развитию новых форм государственности, а в связи с этим и новых форм культуры вообще ^[934].

Интенсивный синтез тюрко-иранских традиций, под знаком которого протекала история культуры во II тыс. н. э., проявился в самых различных областях. Как и в VII—VIII вв., в XI—XVI вв. пришедшие в Среднюю Азию тюрки принимали активное участие в создании культурных ценностей, были вместе с исконными жите­лями творцами культурного фонда, этого общего достоя­ния среднеазиатских народов. Данное обстоятельство нельзя не учитывать, поскольку зарождение определен­ных содержательных идейных и эстетических качеств художественного творчества мыслимо лишь в контексте определенной исторической и этнокультурной обста­новки ^[935].

Исследователями бытовой керамики Средней Азии и Ирана не раз отмечалось, что в XII в. здесь появлялся новый тип керамики, основными чертами которого явля­лось возрождение щелочных глазурей в соединении с кашинной основой, использование синих (голубых) цве­тов в их окраске, преимущественно черного цвета — в росписях, полихромного — под прозрачными поливами. Этот тип керамики сосуществовал с керамикой более ранних традиций свинцовых глазурей, цветовая гамма которых укладывалась в красно-зеленую часть спект­ра^[936]. Синий цвет в окраске росписей и полив, не полу­чивший особого распространения в X—XI вв., позднее

(в ХП—XV вв.) нашел широкое применение и был пред­ставлен в трактате кашанского мастера-керамиста кон­ца XIII—XIV вв. как «синий турецкий»^[937]. Это название, на наш взгляд, недвусмысленно указывает на тех, кто был основным заказчиком и потребителем изделий с ко­бальтовой окраской.

У тюркских и монгольских народов синий и белый цвета являются наиболее почитаемыми. Особое место синего цвета в цветовой символике этих народов обу­словлено всей системой языческого мировоззрения. Сре­ди шаманистических культов тюркских народов роль бо­жества неба (Тэнгри) была настолько велика, что от­дельные исследователи считают возможным говорить о тэнгризме как особой религиозной системе древнетюрк­ских государственных образований^[938].

У средневековых тюрков и монголов небо (тэнгри) как верховное божество обезличено, не имеет конкрет­ного воплощения, невидимое ^[939], и вполне возможно, что синий цвет осознавался как имманентное качество этого божества^[940]. Даже пережив этап персонификации, образ голубого неба (Ульгень — у древних тюрок, множество Тэнгриев—у монголов) расслоился и сохранил перво­основу в виде некоей космической силы, начала всех начал, подателя благ^[941]. Атрибутами этого верховно­го божества выступают небесные светила. И если оно у древних тюрков не определялось словом кок,^[942], то и древние тюрки, и монголы, дабы подчеркнуть свою избранность, прилагали этот эпитет к своему имени (кок — тюрки, кок-—монголы). В цветовой этносимволи­

ке народов, объединенных в монгольской империи, ти­бетцы обозначены черным цветом, корейцы — белым, туркестанцы — желтым, китайцы красным, а сами монголы —синим ^[943]. Для того, чтобы подчеркнуть бо­жественное происхождение ханской власти, монгольские ханы именовались сыновьями вечного неба, а начальные формулы ханских указов также апеллировали к божест­венному авторитету вечного голубого неба^[944]. Осознавая, что все живое на земле обязано своим происхождением соединению неба и земли как мужского и женского на­чал, монголы все же отдавали предпочтение небу, кото­рое’ являлось, по их представлениям, источником жиз­ни ^[945].

Особую «предрасположенность» монголов XIII— XIV вв. к синему (голубому) цвету показывает статисти­ка поливной керамики из Кара-Корума. По данным Л. А. Евтюховой, фрагменты посуды с синей и голубой поливой составляют 67% от общего количества на вто­ром месте — черная полива (21%), остальные цвета представлены в незначительном количестве ^[946].

Не менее, если не более, почитаем в общественном сознании кочевых племен Центральной Азии был белый цвет. В тюркских языках слово ак переводится как бе­лый, чистый, прекрасный, чудесный, роскошный, велико­лепный^[947]. Многие факты и наблюдения свидетельствуют

о том, что у средневековых тюрко-монгольских племен было распространено представление о белом цвете как об атрибуте власти божественного происхождения ^[948].

Семантика белого цвета у тюрко-монгольских кочев­ников коррелируется с тем благостным, положительным значением, которое имел белый цвет почти у всех наро­дов мира ^[949]. У индоевропейских народов белый цвет был цветом высшего неба и жречества ^[950].

Таким образом, белый и синий цвета являлись наибо­лее почитаемыми в идеологии кочевых племен и наро­дов Центральной Азии в эпоху средневековья. Однако для нас наиболее показательны факты, свидетельствую­щие об особой значимости сочетания этих двух цветов в одном контексте. Такие факты имеются. В ритуальных молениях и жертвоприношениях небу, совершаемых раз в год на вершине горы, сохранившихся у саяно-ал­тайских народов, участники прикрепляли к головным уборам белую и синюю ленты, а в жертву приносили жи­вотных белой масти ^[951]. В заклинаниях казахского шама­на, перед его полетом на бубне-лебеде, небо предстает окрашенным то в синий, то в белый цвет^[952]. У монголов эпохи империи было белое небесное знамя; в день нового года они обязательно надевали белое платье^[953]. В на­родном искусстве монголов до сих пор сочетание белого и синего цвета является наиболее излюбленным, господ­ствуя в расцветке покрытий юрт и палаток-майхана ^[954].

У центрально-азиатских кочевников право на белый и голубой цвета в одежде имели лишь представители выс­ших рангов родоплеменной иерархии ^[955], чем подчеркива­лась близость к верховному божеству.

В Средней Азии под влиянием тюркских кочевников белая и синяя одежда была также сакрализована ^[956]. В Ташкенте вышивки-сузани на белой основе (фоне) на­зывались палак. Термин, по предположению О. А. Суха­ревой, происходит от арабского фалак (небо) ^[957].

Из приведенных фактов следует, что сочетание си­него и белого цветов, усвоенное народным созданием в качестве эстетического знака на основе социально-эсте­тической конвенции, занимало особое место в цветовой символике тюрко-монгольских племен. Как отмечает М. Б. Храпченко^[958], эстетические знаки обязаны своим происхождением потребности в художественном обобще­нии. В дальнейшем развитии искусства, с одной стороны, они сохраняют связь с воплощением характерного, а с другой •— нередко предстают в качестве обозначения устойчивых представлений о сверхчувствительном, вы­ступают в виде канонов, стереотипов, которые заменяют собой подлинную картину мира. Этот стереотип, повы­шенное эстетическое отношение к белому и синему цве­там, их сочетанию, являвшийся фактом социальной пси­хологии тюрко-монгольских кочевников средневековья ^[959], был привнесен в художественную культуру Средней Азии, Ирана и Китая. Это привело вначале к распростра­нению тюрками в культуре Средней Азии и Ирана сим­волики синего цвета, затем под влиянием монголов в Китае возник фарфор «типа кобальт», а в Иране на ос­нове использования синего красителя — свой монголь­ский стиль в керамике.

В результате тюркизации Средней Азии и Ирана

двумя мощными волнами кочевых завоевателей (XI и XIII вв.) здесь на основе интеграции эстетических и идейно-образных установок возникла этнокультурная об­становка, способствовавшая выработке нового худо­жественного языка керамического искусства. Роль ки­тайского фарфора в сложении тимуридского керамиче­ского стиля заключалась лишь в том, что утонченная и совершенная интерпретация китайскими художниками ряда общераспространенных мотивов и символов плени­ла местных мастеров и не могла не вызвать подражания.

Таким образом, возникновение китайского форфора «типа кобальт», керамики монгольского стиля в Иране, а чуть позже — местного варианта тимуридского стиля, тимуридской керамики в Средней Азии и связанных с ней городах Поволжья можно рассматривать в культур­но-историческом плане как однопорядковые явления, обусловленные изменением этнокультурной обстановки в обширном регионе Евразии, затронутом расселением тюрко-монгольских племен в первой половине II тыс. н. э. В генезисе этого общего явления отмечаются черты взаимодействия традиций, технических и культурных достижений всего обширного региона от Ирана до Китая.