«Моцарт и Сальери»: кантовские истоки служения своему идеалу

«Моцарт и Сальери» воспринимается как драма завистника. Но началом пьесы задается совершенно иная тема — тема справедливости Неба. С претен­зий к Небу начинает Сальери свой первый монолог: «Все говорят: нет правды на земле.

Речь в пьесе идет о зависти к дару гениальности. Ее оборотной стороной является отрицание справедливости Творца. Оно ведет к целому ряду следствий. Во-первых, становится неприемлемым само существование гениев, «избранных». Оно воспринимается как личная обида, наносимая небом («Быть может, злейшая обидаВ меня с надменной грянет высоты). Сам гений, обладатель божьего дара, становится врагом («Быть может, мнил я, злейшего врага // Найду! < ...> и наконец нашел // Я моего врага, и новый Гайден...” Во-вторых, избирается альтернативная Богу высшая ценность — Искусство. Иначе говоря, во второй пьесе ставится та же, что в первой, проблема нравственного мира, в котором место Бога занято Искусством. Оно обладает всеми атpибутами бога — дивно, без^анично,

эзотерично («глубокие, пленительные тайны»), верные жрецы защищают его от богохульства. Однако в этой новой системе координат с центром в Искусстве служение ему лишается бескорыстности. Появляется совершенно не связанная с ним цель - место, достойное уважения: «Я наконец // Достигнул степени высокой». Признаком жреческого «разряда» служит слава. Весь путь Сальери - от «не смея помышлять еще о славе» до «слава мне улыбнулась». Слава дает уверенность в себе, спокойствие, счастье.

Все это близко к тому, что известно нам по «Скупому рыцарю». Что нового появляется в характере адепта Искусства в «Моцарте и Сальери»? Самое главное - это сильно акцентируемый рационализм Сальери, его опора на науку и технологию музыки («сделался ремесленник»), число и логику:

.Поверил

Я алгеброй гармонию.

Уже дерзнул, в науке искушенный...

Сальери «сотворил себе кумира». Рукотворный характер его культа становится еще более очевидным при сравнении с символом веры Моцарта. Там, где Сальери говорит «искусство», Моцарт говорит «гармония».

Когда бы все так чувствовали силу Гармонии!...

Двух сыновей гармонии...

Моцарт тоже называет себя жрецом, но чьим? - «Единого прекрасного».

Издавна гармонию соотносили с красотой. «Добро прекрасно, - говорит Платон, - но нет ничего прекрасного без гармонии». «Звуковая гармония есть не что иное, как воплощение божественной гармонии»^[211]. В этом смысле о Сальери следует сказать, что он «поверил» разумом и

прекрасное, и добро, и божественную гармонию. Если в образе Сальери так сильно сказалась традиция отображения персонифицированных отвлечен­ных понятий, то само явление, вызвавшее персонификацию, должно было быть на виду и легко узнаваться.

В начале XIX века в России был известен «анекдот об актере Ле Кене», в котором дается иронический портрет драматического писателя: «Вам известно, что для сочинения истинной трагедии надобно иметь большие познания, быть рожденну стихотворцем, не жалеть ни трудов, ни времени»^[212]. В своем монологе Сальери как бы по пунктам отвечает тем же требованиям, и тогда важно заметить, что объектом иронии в анекдоте является фигура трагика-классициста и сам классицизм. В рецензии на «Марфу Посадницу» в 1830 году Пушкин сетовал: «мы все еще остаемся при понятиях тяжелого педанта Готшеда». Основатель «Лейпцигского классицизма» Готшед не был европейской знаменитостью и силен был как пропагандист направления, гораздо более сильного — вольтеровского. Именно Вольтеру теория драмы обязана так называемым «просветительским классицизмом», с требовани­ями которого во многом перекликается характер Сальери. Классицизм устанавливал в драматургии жесткую нормативную систему. Формулировка Вольтера: «Искусство становится при этом (соблюдении трех единств и т.д.) более трудным, а преодоленные трудности в любом жанре доставляют наслаждение и приносят славу»^[213].

За фразой Сальери «Поверил я алгеброй гармонию» стоит еще одно имя, сыгравшее заметную роль в полемике тех лет. Речь идет о Жане-Филиппе Рамо, известном композиторе. Шумную славу принесли ему сочинения по теории музыки, в которых он буквально «поверил алгеброй гармонию». Рамо верил, что разум раскроет тайны музыки и сделает более легким и надежным движение композитора к совершенству. Однако глухая слава Рамо в России

была связана не с его теорией, а с именем Вольтера, которому взгляды Рамо пришлись по вкусу.

О Рамо стоит напомнить еще и потому, что он и его племянник стали героями романа Дидро «Племянник Рамо». Отношения дяди с племянником могли бы послужить прототипическим материалом для обрисовки героев «Скупого рыцаря» и «Зависти». Рамо в характеристике Дидро оказывается чуть ли не двойником Барона: «Он философ в своем роде; думает он только о себе, весь прочий мир не стоит для него ломаного гроша»^[214]. «Он человек черствый, грубый, он бессердечен, он скуп, он плохой отец». Но он — гений, и через тему гения возникает параллель с Сальери: обыгрывается утверждение,

33 что «гений неразрывно связан со злонравием, или злонравие с гением»^[215]. Показательно и то, что Дидро, развивая свою мысль, тоже перескакивает с Рамо на Вольтера. Вольтер понадобился для доказательства того, что быть гением (автором «Андромахи», «Британика», «Ифигении», «Федры») важнее, чем хорошим мужем и отцом, даже если гений был обманщиком, предателем, честолюбцем и злым человеком. В друзья к пушкинскому Сальери должен был бы попасть Вольтер, а не Бомарше. Впрочем, упоминание знаменитого комедиографа служит той же цели.

Имя Бомарше возникает при утверждении Моцартом несовместимости гения со злодейством. Сальери исходил из обратной посылки. Именно это и возвышало Сальери в собственных глазах. Его отзыв о Бомарше презрителен, продиктован уверенностью, что тот не мог бы перейти границы дозволенного — «кого-то отравить»:

Не думаю: он слишком был смешон

Для ремесла такого.

В отзыве о приятеле пушкинский герой почти буквально повторил слова Вольтера: «Я продолжаю быть уверен, что Бомарше никогда никого

не отравлял и что столь смешной человек не может принадлежать к семейству Локусты»^[216]. За Сальери возникнет тень Вольтера. Параллель Сальери - Вольтер была замечена и проанализирована В.Э.Вацуро. По его мнению, однако, нельзя утверждать «ничего определенного относительно того, в какой мере представление Пушкина о личности Вольтера могло наложить отпечаток на характер Сальери в его трагедии. Связь Сальери и Вольтера в «Моцарте и Сальери» остается проблематичной»^[217]. Проблематична, если в Вольтере видеть прямой прототип Сальери. Но не проблематична, если имеются в виду «исторические черты» Сальери - тогда Вольтер становится хоть и главным, но все же одним из «прототипов».

Уточнить «типаж» нам позволит ученик и последователь Вольтера - Гельвеций, который тоже задумывался о природе зависти. «Люди стремятся к власти и, следовательно, к славе и уважению, которое ее доставляют, они должны ненавидеть в знаменитом человеке того, кто их у них отнимает»^[218]. Далее он поясняет: «героизм (античных героев) противен мне в моем согражданине. В его присутствии я испытываю два противоположных чувства: с одной стороны, уважение, с другой - зависть. Находясь под влиянием этих двух различных импульсов, я проникаюсь ненавистью к живому герою; но я воздвигаю трофеи на его могиле и доставляю таким образом удовлетворение и своей гордости, и своему разуму»^[219].

Итак, связь между Сальери и Вольтером не рвется от приходящейся на нее тяжести действительного прототипа Сальери - этической доктрины XVIII века.

Основным характеристикам этого века без труда находятся аналогии в характере Сальери. Его (века) принципиальная непоэтичность была пред - определена переинтерпретацией мира на чисто рациональной основе. Отбросив религию, просветительская философия не могла не разрушить то

начало, которое позволяло человеку сопротивляться злому в себе — совесть.

Нравственные понятия лишились бескорыстности. Они полезны для обладателя, ибо оплачиваются в той или иной форме благоразумными согражданами. Плохой, бесчестный человек — это такой, который плохо считает свои выгоды. Любое преступление рассматривается лишь как просчет в оценке ситуации и ее результатах с точки зрения своих интересов.

Этой нормой и поверяет Сальери свое решение, взвешивая на весах справедливость жизни Моцарта:

Что пользы, если Моцарт будет жив?

В Сальери дошла до своего логического конца линия нравственной дифференциации «плодов Просвещения», тех его философско-религиозных результатов, что изменили или сильно трансформировали сознание чело - века. Эта линия вела нас от Годунова к Вельможе и Барону. По сравнению со всеми ними фигура Моцарта — новая. Если убийца воспринимается безусловно отрицательно, то его жертва неминуемо приобретает противо­положный знак. В этом смысле в выборе Пушкиным главного героя пьесы чувствуется специфический «нажим», ибо фигура Моцарта априори

окрашена самой горячей читательской симпатией. Этот нажим означает, в частности, что правота «положительного персонажа» едва ли может быть показана убедительно, иначе не нужно было бы Пушкину прибегать к такому заведомому смещению в одну сторону зрительских симпатий.

Добавим к этому следующее. Как сам Сальери, так и родственные с ним персонажи сформированы просветительской философией, выразителем которой Пушкин считал Вольтера. Тогда какова философия, стоящая за «положительным» героем — какая-то иная или та же самая?

С персонифицированным «положительным» началом мы уже встреча­лись (не распознав его) в самой первой «маленькой трагедии». Наше внимание в «Скупом рыцаре» должна была бы привлечь фигура Герцога. По своей роли она, безусловно, положительна и возвышается над обоими первыми лицами пьесы.

Герцог, а не Альбер является настоящим противником Барона. Герцог рассчитывал усовестить Барона, привести его к противоречию между настоящим и прошлым, т.е. взглянуть на ситуацию по-старому, с точки зрения общего для всего социума понимания совести. Подчеркнем эту архаическую деталь в нравственном мире Герцога. Его миротворческая цель оказалась недостижимой, что повлекло за собой обвинение века: «Ужасный век, ужасные сердца!».

Переход от частного, житейского случая к общему выводу о веке, его порче, в общем-то, произволен, немотивирован, опирается целиком на опыт Герцога, о котором из самой пьесы мы ничего не знаем. Эта лакуна стимули­рует поиск за рамками текста того авторитетного общего контекста, в котором вывод Герцога звучал бы органично.

Читатель, наслышанный об увлечении Пушкина Шекспиром, мог бы указать если не на раскавыченную цитату, то на перекличку финальных реплик Герцога со словами молодого Гамлета:

Погублен век! Будь проклят он! К чему

Родился я на свет помочь ему!

Гамлет у Шекспира все время твердит о порче века, порче Времени. Он замечает порвавшуюся связь времен, замечает потому, что для него самого она не прервана. Заметим, что у Пушкина Герцог «подтянут» по возрасту и сану к Гамлету. У них общий источник знания и сходная по сложности проблема, подлежащая разрешению. Знание Гамлета - ниоткуда, от сообра­зительности, от желания понять, что произошло с людьми.

В последующих пьесах Герцог из второго ряда действующих лиц перейдет в первый, станет реальным трагическим героем. Его ждет судьба Моцарта и Дон Гуана. Не они будут инициаторами смертельных конф - ликтов. Трагическая судьба будет им навязана антагонистами - жрецами музыки или иной «идеи». Идущая из другой картины мира, другого пространства угроза жизни пропитает воздух «маленьких трагедий». Буквально из другого пространства явится статуя за жизнью Дон Гуана. Но раньше эту угрозу почувствует Моцарт как тему «незапного мрака». Возвращаясь снова к «Моцарту и Сальери», напомним, что эта тема неразрывно связана с заявленной в самом начале проблемой «божьей справедливости». Моцарт тоже должен ответить на этот вопрос.

Моцарта странным образом волнует «черный человек». Этот заказчик «Реквиема» провоцирует появление «двух-трех мыслей», с которыми он идет к Сальери. Рассказывая о них, Моцарт как бы строит модельную ситуацию, в которой может оказаться любой человек:

Представь себе... кого бы?

Ну, хоть меня - немного помоложе; Влюбленного.

... с другом - хоть с тобой, - Я весел. Вдруг: виденье гробовое, Незапный мрак.

Суть картины, набросанной Моцартом, состоит в том, что Творец отнимает жизнь в тот самый момент, когда человек счастлив. Имеет ли он

право на это? Разум не может с этим примириться. В Сцене II появляется мрачный Моцарт. Он рассказывает другу о своем смятении: смерть гонится за ним. Ситуация из абстрактной стала конкретной, личной, и решать ее Моцарт должен был всерьез. Играя, он замечает, что Сальери плачет, и принимает его слезы за слезы сочувствия и преклонения перед глубиной драматизма, внутренней борьбы, сомнений и страдания, испытанных им, создателем Реквиема. И тогда уже он открыто развивает тему Божествен - ного произвола, тему «неравенства»:

Когда бы все так чувствовали силу

Гармонии! Но нет: тогда б не мог

И мир существовать; никто б не стал Заботиться о нуждах низкой жизни;

Все предались бы вольному искусству.

Нас мало избранных, счастливцев праздных, Пренебрегающих презренной пользой, Единого прекрасного жрецов.

Моцарт решает спор в пользу «Единого прекрасного», Бога. Создатель — хозяин в своем доме, даже если и отнимает самый главный свой дар — жизнь.

Вернемся еще раз к словам Сальери:

...Эти слезы

Впервые лью: и больно и приятно,

Как будто тяжкий совершил я долг, Как будто нож целебный мне отсек Страдавший член!

Читатель однозначно понимает, что Сальери говорит о себе, утверж­дается в правильности своего ужасного решения и действия — отравления Моцарта. Естественно, что Моцарт обманулся в трактовке слез Сальери, но именно это согласие с убийственным признанием Сальери оголяет автор­ское решение. Пушкин строит текст так, что слова об исполненном долге

принадлежат Моцарту в той же степени, что и Сальери. А это значит, что оба они прошли через мучительную внутреннюю борьбу, через преодоление глубоких сомнений. В душах обоих шла борьба темных и светлых сил, добра и зла, божественного с демоническим. Оба они сделали выбор, но решения их полярно различны.

Художественное исследование сюжета Моцарта и Сальери подтвер- дило обнаружившуюся в «Скупом рыцаре» зависимость между этикой и природой высших ценностей нравственного мира человека, в данном случае — Искусства. Устраненное в «Скупом рыцаре» «небо» вновь обрело онтоло­гический статус.

* * *

Исследователями «маленьких трагедий» не раз отмечалась чисто теоре­тическая трудность анализа «Моцарта и Сальери». Эта пьеса сильнее других сохраняет связь с полновесной трагедией, но, проецируя на нее понятие трагического, следовало бы трагическим героем признать Сальери. Он добива­ется своей цели, действует, Моцарт — нет. У Моцарта должна быть своя «тяжесть», уравновешивающая его по внутреннему драматизму с Сальери.

При закономерности постановки вопроса, поиск его решения породил весьма странные трактовки. Различаясь в деталях, в них варьируется одна и та же идея — героического самоубийства Моцарта. На поэтическом языке она выражена Ф.Искандером^[221]:

Вино отравлено. Об этом Моцарт знал.

Но думал об иной потере.

Вино отравлено. А Моцарт медлил, ждал, Но не пронзила горькая услада, Раскаянья рыдающий хорал...

Тогда тем боле выпить надо.

Версия открытого отравления получила продолжение. Проследим за логикой, предлагаемой в работе Н.В.Беляк и М.Н.Виролайнен. Исследователи приходят к выводу, что сюжет пьесы заключается в том, что Моцарт всем, им совершаемым (и поведением, и музыкой), провоцирует Сальери на убийственный поступок^[222]. Занятый мыслью о внезапной смерти, Моцарт беспрестанно о ней говорит и «догадывается», что «черным человеком» является Сальери. За этой провокацией следует вторая, роковая - высказанное в виде вопроса утверждение, что «гений и злодейство - две вещи несовместные». Тут уж терпение Сальери лопается, и со словами «Ты думаешь?» он всыпает яд в стакан Моцарта. Тем самым он предлагает Моцарту подтвердить истинность своих слов: «если Моцарт дрогнет и побоится выпить - значит, сам он не до конца уверен, что последняя и высшая правда заключена в его словах. И Моцарт отвечает Сальери, действуя по закону категорического императива, доказывая невозможность очевидного». Моцарт пьет «не как наивное и страдательное лицо, но как трагический герой,

41

совершающий в высшей степени сознательный поступок»^[223].

В построениях Н.В.Беляк и М.Н.Виролайнен мы выделили курсивом ссылку на «закон категорического императива». Дело в том, что кантовское учение о категорическом императиве категорически же исключает версию самоубийственного поведения Моцарта.

Рассмотрение казуса самоубийства Кант дает на первой же странице своего «Этического учения о началах». Самоубийство осуждается как порок, поскольку «уничтожать в своем лице субъект нравственности - это то же самое, что искоренять в этом мире нравственность в самом ее существовании», а «распоряжаться собой просто как средством для любой цели - значит унижать достоинство человечества в своем лице»^[224]. Можно принять или не принять эти доводы, но, пользуясь кантовским термином, нельзя забывать, что

нравственный императив выводится Кантом из свободы, и в основу его заложена совесть. Как Моцарт должен был поступить, если ему предлагается доказать ценою жизни верность своего утверждения несовместимости гения и злодейства? По Канту, согласно максиме, которая в то же время может иметь силу всеобщего закона. Можно ли помыслить самоубийство как всеобщий нравственный закон? Едва ли.

Чрезвычайно важно именно в философском смысле, что в работе Н.В.Беляк и М.Н.Виролайнен не фигурирует понятие совести. Не существует и смерть как онтологическая проблема, хотя авторы видят главный идейный конфликт трагедии в противопоставлении правды земной и небесной, а Моцарт «утверждает некоторую правду как высшую и несомненную истину»^[225]. Эта «некоторая» высшая истина, коль скоро она сопряжена с Небом, должна быть названа Богом. Но религиозные понятия тоже выведены за скобки. Моцарт, в глазах авторов, «постоянно сомневается и в собственном праве на утверждение, и в собственной субъективной правоте, а потому постоянно стремится найти поддержку в другом, в собеседнике, в мире»^[226].

Внушает ли сочувствие такой герой? Едва ли, в особенности на контрасте с куда более симпатичным Сальери. Вопрос о совести этого героя тоже не ставится, но в кратких словах фомулируется авторская концепция героя: система доказательств, приводимых Сальери, утверждает почти юридическое его право на устранение Моцарта и его индивидуальную правоту. Есть право и правота, третьего — высшей правды — не дано»^[227](курсив авторов — А.Б.).

Схему Н.В.Беляк и М.Н.Виролайнен усовершенствовал Ю.Н.Чумаков. По его мнению, Сальери замыслил двойное самоубийство: он намеревался допить отравленное вино, не ожидая, что Моцарт осушит весь кубок.

Проблема Моцарта подлежит обсуждению, но оно едва ли сможет стать плодотворным, пока остается скомпрометированной репутация трансцендент­

ного бытия. О том, что версия открытого отравления связана именно с этой стороной современной духовной ситуации, можно было бы говорить осторож­нее, если бы не внес ясность сам автор варианта «двойного самоубийства». Отвечая в книге (в разделе примечаний) на критику И.Роднянской, Ю.Н.Чумаков пояснил онтологический подтекст предложенной им концепции: «хотелось найти объяснение «вечному сценарию» самоистребления культуры, так как вне признания какой-то целесообразности, посюсторонней или метафизической — скажем, необходимости «строительных жертв» — жизнь приобретает характер абсурдного недоразумения»^[228]. Замена Провидения на какую-либо другую красивую идею действительно открывает широкие возможности для поступка. Но исследованием результата такой подмены и занят Пушкин в «Моцарте и Сальери». А для анализа совершенно безразлично, что ставится в центр «альтернативной религии»: Искусство или Строительная жертва.

Философами, занимавшимися проблемой «богоутраты» и сопряженной с нею «смыслоутраты», давно замечено, что много раньше экзистенциалистов она была поставлена Пушкиным в «Моцарте и Сальери». По мнению Ю.Давыдова, «Пушкин, пользуясь современным словоупотреблением, «задал парадигму» решения вопроса о том, есть ли «высшая правда» или ее нет». Как философу Ю.Давыдову очевидна и чисто теоретическая постановка задачи Пушкиным, и ее философский фон: «отныне он, Сальери, хочет единолично, без оглядки на молчаливые небеса, решать, что есть истина, а что — ложь, что следует считать добром, а что злом, предписывая свое решение «другому». Причем это предписываемое им решение подается не более и не менее как принцип всеобщего законодательства, на основании какового Сальери будет казнить или миловать “другого”»^[229] (курсив автора — А.Б.). Выделив курсивом один из важнейших кантовских философских обертонов пушкинской пьесы, Ю.Давыдов, однако, слишком быстро сблизил ее с проблематикой Досто­

евского и Ницше. Этот ход упрощает дело, ведь Сальери отстаивает справедливость. Обладает ли человеческая справедливость специфическим признаком всеобщности? Кажется, да. Если да, то Сальери прав. В чем же его ошибка?

Свой ответ, уже прямо апеллируя к Канту, предложила М.Косталевская. «Можно сказать, что Сальери попадает в тиски второй антиномии Канта: свободы и необходимости («Разум дает законы, которые суть императивы, то есть объективные законы свободы, и указывают, что должно происходить»). В детерминированном же сознании Сальери свободе нет места»^[230] (курсив М.Косталевской. - А.Б.). С этим трудно согласиться. Отмечая, что детерми­нированностью сознания Сальери обязан рационализму эпохи Просвещения, М.Косталевская не договаривает, что сама идея веры в разум и диктуемые им законы выдвинута той самой философией, которой XVIII век дал свое имя. Кант ее не отменял, а отрефлектировал. Он утверждал свободу в опоре на собственный рассудок, ибо это свобода, присущая самому человеку. Более того, Кант настаивал на том, что человек должен иметь мужество пользоваться своим умом, без руководства со стороны кого-либо другого, даже господа Бога. В свободе источник самого противопоставления божьей и человеческой справедливости - центрального тезиса Сальери.

Второй довод исследовательницы состоит в утверждении, что «в сознании Сальери этика и эстетика разорваны, они принадлежат к разным системам мышления»^[231]. Но ведь и Кант утверждал, что эстетика не имеет никакого отношения к миру нравственности.

Третий довод: Для Моцарта «понятия гения и злодейства несовместимы по свободному выбору»^[232] (курсив автора - А.Б.). То есть Моцарт так же «свободно» мог выбрать и «совместимость» добра со злом. Таких фантазий Кант себе не позволял.

Работе М.Косталевской следует отдать должное как попытке взгляда на пушкинскую проблематику с точки зрения Канта. Она привлекла внимание к тому моменту, что понятие «гений» подразумевает творческую личность, ориентированную на создание эстетических ценностей, а конфликт пьесы принадлежит сфере этической. Но надо сказать и то, что на трактовке пьесы самым негативным образом сказалась непроработанность кантовской темы в пушкинистике. Разобраться с эстетикой и этикой, конечно, необходимо, и мы начнем с самых простых вопросов, которые надо было задать гораздо раньше.

* * *

Почему Пушкин сделал Моцарта «гулякой праздным»? Для темы «зависти» или «дара» это абсолютно не нужно. Почему подчеркнул в Сальери черты искушенного в науке ученого, способного бросить «все, что так любил, чему так жарко верил» и безропотно последовать за тем, кто открывает «новы тайны» музыки («великим Глюком»)? Использованная легенда никаких указаний для наделения героев выбранными Пушкиным характеристиками не дает. Ее дает Кант. Именно он строго разделил искусство и науку и подробно обосновал, что о гении можно говорить только в пределах искусства, но не науки. В науке, по Канту, может быть великий ум, но не гений, ибо наука основана на подражании и пользе. Сделанное, например, Ньютоном можно повторить (по его же трудам) и продвинуться дальше в познании природы, а произведение гения нельзя повторить, нельзя научиться вдохновенно сочинять стихи, несмотря на все предписания и образцы. Отсюда и утверждение Канта, что гений — «баловень природы, и его следует рассматривать как редкое явление» (V, 335). Тому, что Пушкин сделал своих героев музыкантами (а не поэтами или живописцами), соответствуют у Канта рассуждения о музыке как языке, который «может математически быть подведен под определенные правила» (V, 347). Сальери, разымая музыку как труп, не учел того, что «в возбуждении и в душевном

волнении, порождаемом музыкой, математика не принимает, конечно, ни малейшего участия» (V, 348).

Эстетика выводится Кантом из чувства удовольствия, которое, помимо прочего, состоит и в поощрении всей жизнедеятельности человека. Поэтому, в частности, важно заметить пушкинский акцент на веселости Моцарта (в противоположность Сальери) и на логичности в кантовском смысле выражений Моцарта «угостить искусством», «угостить шуткой». «Веселость, — пишет Кант, — можно причислить к тому, что, ободряя нас, сродни с удовольствием от смеха и относится к оригинальности духа» (V, 355, курсив Канта — А.Б.).

Оригинальностью духа Моцарта порождена и его «славная шутка» — приглашение к Сальери слепого музыканта. (Старик играет «что-нибудь из Моцарта». Сальери взбешен, Моцарт хохочет).

Принято считать, что Моцаpт смеется над плохой иірой бездаpного с^ипача (С.Бонди). Но отнестись к обpазу стаpика сочувственно обязывает простая ассоциация с Гомеpом — «пеpвый в міфе поэт был слеп и нищий» (Батюшков). Ин^есна в этом отношении тpактовка обpаза слепого и нищего музыканта у Баpатынского:

Бедный стаpец! Слышу чувство

В сильной песне

Опpокинь же свой тpеножник!

Ты избpанник: не художник!

Попеченья гений твой

Да отложит в здешнем міфе:

Там, быть может, в гоpном кліфе,

Звучен будет голос твой!»

С точки зpения «дольнего и гофнего» шфов, С^ик иірает по-своему хоpошо, но и как-то искажая пpоизведение в пpисутствии автоpа, создателя. Соль шутки в том, что Моцаpт в с^ике увидел. себя. Он, Моцаpт, так же

несовеpшенен пеpед лицом Создателя, так же искажает божественную музыку, как стаpик — его, Моцаpта, твоpение. Увидев себя в стаpике, он увидел и то, как смешна пpетензия на гениальность с точки зpения «rop^ro міфа».

Итак, своей наивностью слепой скрипач проявляет относительность суждений о гении. Источник шутки Моцарта — в понимании наивности, далеко не совпадающем с обиходным. В разборах «Моцарта и Сальери» эпитеты наивный, простодушный, чистосердечный обычно применяются по отношению к Моцарту. Кант, можно полагать, был бы немало удивлен. По его представлениям, наивность «есть вспышка первоначальной естественной для человечества искренности против искусства притворяться, ставшего второй натурой» (V, 354). Наша усложненная интерпретация шутки Моцарта вполне коррелирует с рассуждениями Канта, который, развивая свою мысль, пишет: «То, что прекрасная, но обманчивая видимость, которая обычно имеет в нашем суждении столь большое значение, внезапно превращается здесь (в наивности) в ничто и что в нас самих как бы обнажается притворщик, вызывает душевное волнение. Но то, что нечто, бесконечно лучшее, чем все усвоенные привычки, а именно чистота образа мыслей все же не совсем исчезла в человеческой природе, примешивает к этой игре способности суждения серьезность и глубокое уважение» (V, 355). Моцарт и почувствовал это «превращение в ничто». Добавим к этому, имея в виду уже расхожие характеристики Моцарта, что «с наивностью нельзя смешивать чистосердеч­ную простоту, которая только потому не портит природу, что она ничего не понимает в искусстве обращения с людьми» (V, 355).

Самое парадоксальное, что следует из кантовской дихотомии гения и таланта, это то, что Сальери тоже дан Богом музыкальный дар. Об этом и твердит все время Моцарт, уравнивая себя с Сальери («гений, как ты да я»). Дело не столько в даре, сколько в том, что Сальери, понимая «разумную» сторону искусства (необходимость образования, труда и т.п.), не пони - мает чувственной природы искусства. Это противоречие между даром и

эстетическим чувством приводит в конце пьесы к трагическому прозрению Сальери.

Мир Сальери рушится. Ретроспективно причину краха можно бы усмотреть в пробуждении совести Сальери:

... ужель он прав,

И я не гений? Г ений и злодейство

Две вещи несовместные.

Но в пушкинском окончании пьесы резко выдвинута на первый план другая мотивировка:

.Неправда:

А Бонаротти? или это сказка

Тупой, бессмысленной толпы - и не был

Убийцею создатель Ватикана?

Казалось бы, Пушкин сам указывает на миф о Буонаротти, но самое главное заключено не в мифе (содержание которого легко найти у того же Карамзина^[233]), а в том, почему Сальери изменил свое отношение к мифу. Миф был его опорой и «вдруг» превратился в «домыслы бессмысленной толпы». Толпа, как бы к ней ни относиться, все же о заповеди «не убий» хорошо знает и в меру сил своих ей следует. Дело не в этике. Композитор Сальери мог назвать толпу «бессмысленной» только в смысле некомпетентности ее в искусстве. Стало быть, настоящую «цитату» надо искать в эстетике и из нее понять, почему «гений» Буонаротти не мог ради искусства снять кожу с натурщика.

Вопреки историческим фактам, Пушкин сделал Буонаротти «создателем Ватикана». Ватикан - архитектурный и живописный комплекс - не мог быть создан одним человеком. В пушкинском тексте он выступает как метафора прекрасного. Поклонение красоте - общее место романтической эстетики. Но в ней напрасно было бы искать ответ на интересующий нас вопрос.

Шеллинг, признанный глава романтической школы, утверждал, что красота является критерием истины и добра, и в то же время - что нравственность нельзя считать чем-то высшим по отношению к красоте. Связь между красотой и нравственностью (ставшей чем-то вторичным по отношению к красоте) оказывается разорванной. Разумнее поэтому снова вернуться от Шеллинга к Канту. Так вот, Кант утверждал, что «прекрасное есть символ нравственно доброго» (V, 240). Отсюда следует, что красота Ватикана есть не критерий истины, а символ нравственно доброго. Это вывод, а исходное положение состоит в том, что прекрасное неотрывно от идеала прекрасного, который связан только с человеческой фигурой. Совершенство форм статуи коровы, созданной древнегреческим скульптором Мироном, приводит в восхищение тем, что дает «идею нормы для данного рода», но нельзя представить себе идеал коровы. «Ее изображение, - поясняет Кант, - нравится не своей красотой, а только потому, что не противоречит ни одному условию, при котором только и может быть прекрасной вещь этого рода. Здесь изображение только соответствует школьным правилам» (V, 239).

Разберем теперь пушкинский пример с Буонаротти. Легенда (в версии Карамзина) говорит, будто бы он, желая естественнее представить умирающего Спасителя, умертвил человека, который служил ему моделью. При ставке на науку, умение, ремесло Сальери счел, что работа Буонаротти над картиной крестных мук Спасителя ничем не отличалась от труда Мирона над скульптурой коровы. И если он хотя бы предположил, что выражение «крестных мук» - не то же самое, что изображение идеала мертвого тела, то не могла не открыться ему бессмысленность и убийства, и сказок тупой толпы, и, самое главное - его убежденности в совместимости гения и злодейства.

Теперь, когда нам многое ясно в движущих силах пьесы, можно на новом витке уточнить разницу в характере внутренней работы обоих героев.

У Сальери она связана с трудностью следования моральному импера­тиву. Его «совесть» требует исполнения долга, вытекающего из того, что он считает высшей истиной. Сальери и говорит об этом, фактически, по Канту:

«как будто тяжкий совершил я долг». Кант, однако, различал религию и культ. Культ «не есть (в отличие от религии) цель сама по себе, а имеет ценность только как средство» (IV, 2, 18). Таков случай Сальери: искусство, при всем обожествлении, оказывается средством для достижения славы. Судьба этого героя показывает, что и служение культу совместимо с требова­нием категорического императива.

Тот процесс, который происходит в душе Моцарта, следовало бы назвать теодицеей — религиозно-философским «оправданием Бога» перед лицом обвинения в таких проявлениях его воли, которые человеку представ­ляются «злодейством». Полагая, что после сыгранного Реквиема плачущий Сальери действительно с ним согласен, Моцарт уже «открытым текстом» называет основание и жизни, и теодицеи: «единое прекрасное». Не связанные между собой непосредственно, эстетика и нравственность восходят к одному и тому же божественному источнику.

Конструкция мира Сальери лишилась своих опор. Но в этом герое осталась способность самопроверки, а следовательно, и чувство долга. Второе, что осталось — это любовь к музыке, чувство любви, о котором до сих пор ни в одной из пьес не было речи. Оно, чувство любви, выйдет на первый план и станет символическим центром второй части цикла. Этой пуповиной с «Моцартом и Сальери» связан «Каменный гость» с его «вечным» сюжетом, столь любимым романтиками.

2.3.