«Скупой рыцарь» - расхождение «добра» и «красоты».

Основная трудность, сопряженная с антиномичностью пьес состоит в невозможности однозначной идентификации главного героя. С демонстративной очевидностью она проявляется при анализе «Скупого рыцаря».

хотя бы предварительное отношение к герою, не можем его «узнать». Как пишет Л.Гинзбург, для того, чтобы персонаж мог с самого начала выполнять свое эстетическое назначение, необходимо одно условие: «Первая же встреча с ним должна быть отмечена узнаванием, некоей мгновенно возникающей концепцией. В дальнейшем ходе повествования эта концепция может развертываться, усложняться, может быть отменена и замениться другой, но она сразу же непременно должна возникнуть», поскольку «не может быть эстетического восприятия, если нет никакой структуры, воспринимаемого читателем взаимодействия элементов»^[198] (курсив Л.Гинзбург. — А.Б.). Конечно, мгновенно возникающая концепция была, и задана она скупостью, но оказа­лась неполной, недостаточной, не отвечающей уровню сложности героя, и должна быть заменена.

Диссертант полагает, что в «маленьких трагедиях» Пушкин на новом витке (т.е. после «реабилитации» совести) возвращается к проблеме синкретичности сознания.

При анализе пьесы обычно не учитывается ее двузначность. «Золото» обладает и низким смыслом — монеты, денег, и высоким — красоты, сакральности. Деньги, с одной стороны — долги, которые Барон как скупец сбирает с должников, с другой — державные символы Барона-царя. И «скупость», и «золото» могут относиться к совершенно иному, не прагматическому, а духовному миру ценностей. На эту мысль наталкивает рассуждение Карамзина о душе истинного художника, обретшего счастье в созерцании ценностей своего внутреннего мира: «Как скупец в тишине ночи радуется своим золотом, так нежная душа, будучи одна с собою, пленяется созерцанием внутреннего своего богатства, углубляется в самое себя, оживляет прошедшее, соединяет его с настоящим и находит способ украшать одно

другим»^[199]. В сочетании с ним весомее звучит замечание Ю.М.Лотмана о том, что золото воспринимается Бароном эстетически»^[200]. Отсюда легко выйти на уже известный ряд типовых эстетических формул: цель золота — золото, как цель поэзии — поэзия, накопительство, как и искусство, «бесцельно с целию». Исходя из этих соображений, мы и позволили себе выдвинуть версию с кардинально новой фигурой: Скупой (Барон, Рыцарь) — это Поэт.

Выдвинутая гипотеза должна быть подтверждена материалом пьесы или отринута, если таковой поддержки нет. Но если есть, то гипотеза может сделать «говорящими» детали, вне ее пропадающие как мало - информативные. Чем подтверждается гипотеза Поэта и что ею выводится на свет?

Амплитуда чувств Барона явно выше уровня ожиданий, задаваемого известными примерами скупцов. Он начитан («Читал я где-то...»), имеет живое, даже поэтическое воображение. В разговоре с Вдовой он прислушивается к своему внутреннему голосу («Что-то мне шептало»), проявляя себя как тонкий психолог.

Барон живет воображением, в нем самом есть часть и убийцы, и Тибо, и вдовы, и царя на вершине холма. Воображение, по обмолвке Пушкина, необходимо в геометрии, как и в поэзии. Остается добавить, что и в скупости. Она не знает предела, на свой лад устремлена в бесконечность. Проблема, поставленная в «Скупом рыцаре», относится ко всей сфере духовных ценностей.

В этом контексте должна получить объяснение и основная метафора денег. Деньги для Барона — державные символы, «венец и бармы», свидетельство его царского достоинства. «Держава» Барона, однако, не есть понятие географическое, ибо распространяется на весь мир («Отселе править миром я могу»), завоевана, не выходя из дома, не силой оружия или

дипломатией, а монетой. Она - гарант его независимости, его свободы. Деньги, таким образом, являются метафорой, скрывающей в себе различные значения, два из которых имеют прямое отношение к смысловому полю пьесы.

Древнейшими банками были храмы; жрецы и священники занимались ростовщичеством в силу давней и священной традиции. У античных народов термины ссуды, долга, займа и термин веры имеют одну и ту же языковую основу или даже являются омонимами. По-гречески один и тот же глагол значит «ссужать» и «пророчить», слова «долг», «ссуда», «ростовщик» и т.п. имеют общую основу со словами «оракул, пророчество»^[201].

Это одна сторона монеты. Вторая заключена в том, что Юнона-Паллада была богиней-покровительницей как банкиров, так и поэтов. Сравни у Пушкина: «мудрая богиня, дева силы, Афинская Паллада». Поэтам Пушкин грозил судом этой богини: «перед судом Паллады // Вам нет венца, вам нет награды».

Раздвоенность поэта, принадлежность его высокому жреческому миру и одновременно низкому миру числа, счета, расчета - устойчивая мифологема пушкинской поэзии. Уже в лицейском стихотворении «К другу стихотворцу» фигурируют основные узловые моменты облика будущего скупого рыцаря.

Но мнишь ли, что к тебе рекой уже текут

За то, что ты поэт, несметные богатства, Что ты уже берешь на откуп государства, В железных сундуках червонцы хоронишь...

Один из таких сундуков возил с собой Пушкин и хранил там... рукописи. Любопытную деталь приводит в своих воспоминаниях Л.Обер. «Пушкин из Одессы приехал в Москву. Раз он приходит ко мне и говорит: «Меня требуют в Петербург; вот вам ключ от моего сундука с книгами; я поручаю их вам, читайте их, если угодно, но не позволяйте никому рыться в сундуке»

(курсив мой — А.Б.)^[202]. Для пушкинской фразеологии характерна взаимо­заменяемость «сундука с золотом» и «сундука с рукописями». Н.И.Куликов приводит такое высказывание Пушкина: «Вы все судите по прежнему времени, когда я с вами, гуляя по Питеру, растряхивал карманы, наполненные золотом? Да, правда, теперь у меня полон сундук новых сочинений , это наследство детям. Ведь мы — купцы, а ныне творчество — коммерчество»^[203]. И, наконец, самая близкая к проблематике (и образности) «Скупого рыцаря» параллель поэта со скупым:

.музы сладостных даров

Не унижал постыдным торгом;

Я был хранитель их скупой;

«Разговор книгопродавца с поэтом»

Мы отдаем предпочтение поэту как опознавательному образу не только потому, что он дает возможность увидеть движущие силы трагикомедии, но и потому, что в нем определенно проступает автобиографическая ткань, отразилось слишком много лично пушкинского (вплоть до ссоры Пушкина с отцом, Сергеем Львовичем, известным своей скупостью).

Подытожим: «Скупой рыцарь» вобрал в себя черты «прямого» поэта, начиная с разочарования в женщинах («нечисто в них воображенье») и кончая центральной мировоззренческой установкой — суверенного царя в собственной державе («Ты царь, живи один»).

В мироотношении Барона, в его понимании должного, достойного, благородного, в его представлении о человеке и межчеловеческих отноше - ниях следует искать и источник конфликта отца и сына.

В высшей точке торжества, порожденного созерцанием золота, настроение Барона резко меняется при мысли о наследнике:

Украв ключи у трупа моего, Он сундуки со смехом отопрет. И потекут сокровища мои В атласные диравые карманы.

Если бы суть филиппики Барона сводилась к тому, что наследник будет сорить деньгами, то он остался бы всего лишь одним из привычных комедий­ных персонажей. Но пушкинский герой переводит свою речь в совершенно иное смысловое поле:

Он разобьет священные сосуды, Он грязь елеем царским напоит — Он расточит...

«Грязь» слишком близка по смыслу к «черни» и «толпе». Альбер расточит бисер перед свиньями. Переживания Барона за судьбу своего достояния перед угрозой расточения принадлежат сфере моральной, связаны с совестью, нравственной ответственностью перед «богатством».

Странное в устах традиционного скупца слово «совесть» не есть чужое в устах Барона. Оно возникает в монологе как естественное развитие логики самоанализа трудов и дней перед лицом близкого небытия. Но с совестью он в ладах. В отличие от Бориса Годунова, признавшего себя «жалким», Барон перед нею не виновен. При воспоминании об обобранной им вдове или Тибо, из-за него пошедшего на грех воровства или убийства, совесть Барона не пробуждает в нем даже тени раскаяния. Более того, рассказ о вдове ведется так, как не повествуется о поступках низких и бесчеловечных. Все это, требуя своего объяснения, укрепляет в мысли, что с совестью Барона дело обстоит сложнее, чем мы склонны были допустить.

Нас возмущает рассказ Барона о том, как страдания людей обращены им в золото. Но будем ли мы настаивать на возмущении, если Барон — художник, а его жестокость диктуется самой природой художественного творчества? Воспользуемся параллелью — признанием художника из повести Вакенродера:

«Когда на моем пути встречается, взывая о помощи, зрелище горя, когда передо мной предстают страдающие люди, отцы, матери и дети, которые вместе плачут и ломают руки, и громко вопиют от боли, эти звуки разрывают сердце. Он (художник) мучается состраданием, и при этом невольно рассматривает всю группу как ожившее творение своей фантазии, и не может, как ни стыдится он этого, не стараться извлечь из тягостного зрелища горя нечто прекрасное, материал для своего искусства.

За Бароном, за его страстью и аскезой, за действиями, идущими вразрез с общепринятой этической нормой стоит проблема двойственности нравст­венного сознания. Как человек мирской, художник находится в поле притяжения христианского морального закона, а как «жрец» искусства соотносится только с эстетической совестью, служением красоте. Страдания людей являются тем жизненным материалом, который подлежит эстетической переработке при создании художественного произведения. Добро отделилось от красоты.

Этим, по мнению диссертанта, и обусловлен тот факт, что Пушкин делает героем пьесы фигуру, оказавшуюся на скрещении двух миров - искусства и «неискусства». Каждый из миров предъявляет свои нравственные требова­ния. Пушкину важна ситуация выбора между ними, ситуация конфликта нравственных систем. В следующей пьесе - «Моцарт и Сальери» - она повторится на другом уровне, в ней уже не будет апелляции к совести. В «Скупом рыцаре» она еще нужна, позволяет не только развести два нравственных мира, но и сделать акцент на личностном мотиве в ситуации нравственного выбора. Барон ясно видит вину перед сыном с точки зрения

«обычного мира», но для него этика «искусства» первичнее любой другой, и совесть в ее привычном понимании отступает перед совестью художника.

Раздвоение внутреннего мира Барона оттеняется «монохромным» устройством мира Альбера. Голос совести ему не ведом. Он руководствуется не совестью, а стыдом («когда б не было стыдно // Мне дам и герцога»). Совесть связана с внутренним сознанием закона, тогда как стыд сопряжен с расчетом на одобрение или осуждение других людей.

Подчеркивая, что Альбер руководствуется стыдом, мы вовсе не хотим сказать, что он не знает совести как внутреннего закона, определяющего самооценку поступка. Но отношение Альбера к совести ближе к античному, чем христианскому в том смысле, что оно, в основном своем содержании, сопряжено со сферой права^[205], т.е. норм справедливости, регулирующих соци­альные отношения свободных граждан. Доведенный до крайности Альбер идет искать управы на отца.

Ища справедливости, Альбер не чувствует нравственного диссонанса в своем поступке. В отличие от Альбера, Герцог замечает, в первую очередь, именно этическую напряженность обращенной к нему просьбы.

Таков, как вы, отца не обвинит

Без крайности. Таких развратных мало.

Поступок Альбера — на грани допустимого и может быть разрешен, опираясь не на «правду», а на «совесть».

Спокойны будьте: вашего отца Усовещу наедине, без шуму.

Стратегия защиты Альбера Герцогом построена на том, чтобы привести Барона к противоречию между его настоящим и прошлым и тем самым «усовестить» рыцаря. Однако упорство Барона заставило Герцога почув­ствовать за капризами старика определенную позицию. Далее он увидит, что

речь идет о концепции человека, сформированной Бароном. За эту концепцию человека Барон и назван Герцогом «безумцем».

Барон исходит из убеждения, что только одна картина мира истинно правильна, что ценности, им исповедуемые, должны быть справедливы и для других людей. Поэтому для Барона уже нет влюбленного рыцаря, есть «повеса»; «прекрасные дамы» превратились в «развратниц лукавых» и «обманутых дур». (Тем самым разрушается весь рыцарский ореол вокруг главного героя). Альбер развратен уже только потому, что тянется к светской жизни, что иной «высокой страсти не имеет». Свет, двор — суета, но... «служенье муз не терпит суеты». Именно в «разврате» обвиняет «толпу» Поэт («В разврате каменейте смело // Не оживит вас лиры глас»). Барон глух к доводам Герцога, усматривающего какой-то высший смысл в свете, его развлечениях; глух как Поэт, рожденный «не для житейского волненья, // Не для корысти, не для битв».

Поиск «правды» обернулся полным разрывом родственных уз. Герцог потрясен:

В какие дни надел я на себя

Цепь герцогов!

Оба участника конфликта ожесточились в сердце своем. Герцог не может оправдать ни отца, ни сына, выносит не частное, а общее определение — «Ужасный век, ужасные сердца».

Закончив интерпретацию пьесы, мы не можем обойти основного вопроса: почему такие абстрактные (для широкого читателя того времени, а для современного - тем более) понятия как Красота, Искусство, Поэт могли быть исполнены для Пушкина столь живого смысла, чтобы стать предметом художественного преломления? Думаем потому, что именно они были выдвинуты на авансцену романтизмом. Именно поклонение красоте и рассмотрение прекрасного как истинного - вот наиболее глубокая пред­посылка романтизма, как он выступил в Германии на рубеже XVIII - XIX веков^[206]. Философское обоснование эстетизма было произведено Шеллингом. Им искусство было превращено в самоцель. Разбирая его эстетичекую концепцию, П.П.Гайденко выявляет в ней «пафос эстетизма, бог которого -

24 красота, храм - искусство, а священнослужитель - поэт»^[207]. Не говоря ни слова о Пушкине, она раскрывает нам в построениях Шеллинга сюжето­образующий тезис «Скупого рыцаря»: «Искусство, свободно от всякого подчинения нравственному началу»^[208].

Действительно, о скупом рыцаре можно сказать, что душа в нем «прямо геттингентская», обретшая себя под влиянием философских концепций немецкого идеализма. Романтиками была развита концепция поэта - бескорыстного служителя красоты. «Он (т.е. романтик. - А.Б'.) везде ищет красоту, и, подобно царю Мидасу, руки которого, прикасаясь к предметам, превращали их в золото, глаз эстетика, прикоснувшись к миру, обращает все в красоту»^[209]. Следуя излюбленным романтическим штампам, Пушкин ставит его в положение «царя на вершине холма», когда все ему подвластно, он же - ничему. Герой мнит себя выше социума - отдалился от двора, живет по своим законам. Как титаническая личность он считает себя вправе предъявить претензии самому Богу за то, что тот

сделал человека смертным («а по какому праву?») и он, обладатель несметных богатств, должен с ними расстаться.

Подчеркнуть романтическую «ипостась» Барона тем более важно, что она является объектом иронии. Иронично уже само оксюморонное заглавие, лишающее героя определенного жизненного места. Полноты развенчания пьеса достигает в сцене разговора с герцогом, когда сын вынужден обвинить отца: «Барон, вы лжете». Есть нечто комическое в положении Барона, в моментальности метаморфозы уважаемого, почтенного рыцаря в малопо­чтенного враля. В этом контексте дважды употребленное по отношению к Барону словечко «ложь» обретает дополнительную смысловую нагрузку. Еще Платон отказал поэтам в праве гражданства в идеальном государстве на том основании, что «поэты и врут много». Во фразеологии самого Пушкина «ложь» наряду с «враками», «дрянью» выступает ироническим эвфемизмом «поэзии». Параллели между скупцом и поэтом лишь утяжеляют ироническое развенчание образа.

Человек «черни» живет своей жизнью, своими интересами, не чуждыми гуманитарной сфере, но и не поглощаемыми ею. Не могут все люди быть философами и поэтами. Как заметит у Пушкина Моцарт, «тогда б не мог и мир существовать». Однако и скупец, и Поэт судят людей по своим крите­риям, предъявляют «толпе» счет, который ей, в силу совершенно иной жизненной ориентации, нечем оплатить. «Толпа», таким образом, оказыва­ется в долгу у «избранников». В более общей форме грех «гуманитария» схвачен Монтенем: «И никаким образом нельзя допускать, чтобы удоволь­ствие, доставляемое нашими занятиями (книжными — А.Б.), затмило все остальное: ведь это то самое удовольствие, которое губит жадного хозяина, стяжателя, сладострастника и честолюбца», — писал этот мыслитель^[210]. Все они предъявляют счет людям, забывая об отсутствии договора.

* * *

«Скупой рыцарь» — еще не трагедия. В ней нет трагического героя, но обнаружилась сама почва трагичности — две совести: «старая» и новая, определяемая служением новой ценности. Драма заканчивается простой констатацией: «Ужасный век, ужасные сердца». Выхода к выводу нет.

В «Моцарте и Сальери» маска «скупца» сброшена, трагикомедия превратится в трагедию, а «Золото» демифологизировано — речь пойдет именно об Искусстве.

2.2.