«Кантовский» перелом сюжета в «Каменном госте».

Фабула «Каменного гостя» состоит в том, что в человеке, за которым была дурная слава соблазнителя и богохульника, происходит резкая перемена. Дон Гуан под именем Диего де Кальвадо знакомится с Доной Анной, объясняется в своей внезапно вспыхнувшей любви к ней и добивается свидания.

тель, теперь он смиренно перед нею преклоняется. Читатель поставлен перед дилеммой: поверить Дон Гуану или нет.

Критика разделилась на два лагеря: одни верят в перерождение Дон Гуана, другие отрицают, считая, что Дон Гуан дан Пушкиным вне развития. Спор бесплоден, ибо ведется на поле психологических толкований самопризнаний героя. С филологической точки зрения, в анализе «Каменного гостя» игнорируется главное — отход Пушкина от сюжетной основы легенды о знаменитом соблазнителе. Исследователями пьесы давно установлено, что ее литературная история оказывается как бы чужой, излишней, не проливающей никакого дополнительного света на пушкинский текст^[234]. Это совершенно справедливо, так как в драме контаминированы две сюжетные схемы: одна, заданная легендой о соблазнителе, и другая, связанная с героем — антиподом соблазнителя.

Принципиальный поворот, произошедший в душе Дон Гуана, был смоделирован Пушкиным ранее на материале рыцарской эпохи. Это — «Баллада о Рыцаре бедном, влюбленном в Деву», или «Легенда», как называл ее сам Пушкин. Рыцарь бедный, как и Дон Гуан, «преобразился». Параллели, включая кажущуюся безбожность персонажа и явление за его душой посланца неба, вполне прозрачны. В разработке же послепереломного сюжета Пушкин опирается на традицию рыцарского поклонения Прекрасной даме. Примером подходящего романа может служить «Ивэй, или рыцарь со львом» Кретьена де Труа.

Если у соблазнителя, «импровизатора любовной песни», читатель все время подозревает игру, шельмование чувства, имеет полное право до конца пьесы не доверять ни единому его признанию, то к рыцарю отношение иное.

Рыцарь немыслим без дамы сердца. Служением даме оправдана его жизнь, героическое и нравственное ее напряжение. В силу этих данных, версия «преображения» получает существенные преимущества по сравнению с версией «классического», т.е. не подвластного изменениям соблазнителя.

Превращение Диего де Кальвадо в Дон Гуана происходит между первой и второй встречами с Доной Анной. Их разделяет сцена приглашения Дон Гуаном статуи Командора «притти. и стать у двери на часах». Кивок статуи играет ту же роль, что «черный человек» пьесы о Зависти - вводит тему смерти. В «Моцарте и Сальери» смерть как проблема существует для Моцарта (он пишет Requiem) и не существует для разумного Сальери («что за страх ребячий»). В «Каменном госте» полярность мироотношений совмещена в сознании одного персонажа. В кивке статуи, в осознании смерти как проблемы заключен исходный импульс «преображения». Соответственно, и финальное явление Командора несет двойную смысловую нагрузку.

Проблематика «Каменного гостя» существует лишь в определенном духовном пространстве. В измерении, лишенном «вертикали», исчезает (как недостойное внимания) центральное событие, распадается сюжет, т.е. органическая связь с картиной мира, дающей масштабы того, что является событием, а что - его вариантом, не сообщающим нам ничего нового^[235]. Бессюжетность «Каменного гостя» не побоялся признать Г.А.Гуковский. На его взгляд, «весь смысл этого драматического этюда обусловлен тем, что в нем воплощен «дух» Возрождения. Важна самая атмосфера жизни, нравов эпохи, историческая среда»^[236].

немногих образованных людей в той же степени, что и у невежественной толпы. Религиозное озарение всегда приходит как внезапное потрясение, и всегда это — ослабленное повторение того, что пережил Франциск Ассиз - ский, когда вдруг ощутил слова Евангелия как приказ, который обращен к нему лично»^[237]. Нечто подобное произойдет и с Дон Гуаном. Но его реальное время существования — не XVI, а XIX век, век Пушкина. Случившееся с Гуаном должно вытекать из возможностей человека, стоящего в просве - щении наравне со своим веком.

Дон Жуан легенды — типичный Iibertin, освободивший свой разум и влечения от оков морали и религии. Автору «Севильского озорника» Тирсо де Молина порча нравов представлялась злом столь сильным, что он решил передоверить его искоренение Небу^[238]. Проблематика «неба» из «Моцарта и Сальери» переходит в «Каменного гостя». В пушкинские времена эта тематика была неразрывно связана с именем Вольтера, благодаря которому Просвещение довело критику церкви до разрыва с религией. К ней же ведет и «избыточная информация» о герое третьей пьесы.

Дон Гуан узнает от монаха, что Дона Анна каждый день приезжает на могилу мужа, никого не видит. «И недурна?», — интересуется он. Не только недурна, но соблазнительно красива. И что же Дон Гуан? — «Я с нею бы хотел поговорить». Всего лишь! У Тирсо де Молина Дон Жуан проникает в дом Доны Анны ночью, как вор, любовная атака идет без предупреждения. «Поговорить» с женщиной, хранящей верность умершему мужу, хотел Задиг, герой повести Вольтера. Задиг считал, что необходим закон, обязывающий опечаленную вдову поговорить хоть час с молодым человеком. Он быстро выяснил, что выданная замуж не по своей воле аравитянка нисколько не любила своего мужа.

аравитянкой, «стараясь внушить ей хоть немного любви к жизни». Таков же внешний план пушкинской пьесы: разговор героя с вдовой, похоронившей себя заживо в доме супруга. Она не решалась разбить домашнюю тюрьму, ибо, говоря словами Вольтера, не знала, что это возможно: не знала, что человек свободен, и закон, освященный временем, не имеет права эту свободу ограничивать. Самоустранение женщины из жизни во имя долга верности — противно разуму.

Пушкин сделал Дону Анну не дочерью, а вдовой старика, привел Гуана в монастырь, где тот и знакомится с предметом интереса, а саму Дону Анну заставляет беспокоиться за жизнь Гуана (в ее доме): «здесь узнать могли бы вас, // И ваша смерть была бы неизбежна». У Вольтера в повести «Кози- Санкта. Малое зло ради великого блага»^[239]. рассказывается о красавице, которую выдали замуж за старика, «не лишенного ума, но сухого, насмеш­ливого и довольно злобного». Кози-Санкта, подобно Доне Анне, относилась к себе как к собственности мужа-господина. В девушку влюбляется молодой человек. Добиваясь своего, он переоделся в монаха, но все же был узнан в доме девицы и убит.

Сказанного достаточно, чтобы увидеть в «первом» Дон Гуане (Дон Диего) наследника Барона и Сальери, т.е. человека, сформированного той же интеллектуальной атмосферой. Модель поведения Гуана основана на десакрализации мира, произведенной философией XVIII века. Из этого же века пришел взгляд на человека как на «машину» (Ламетри) или куклу («А женщины? В них жизни нет, все куклы восковые»). Душа, любовь, сострадание — все это предрассудки. Убийство — не проблема, как и любовь «при мертвом» (Лаура об убитом Дон Карлосе — «Куда я выброшу его»). Жизнь потеряла координату времени, оно сжалось в точку, в мгновение («Теперь — люблю тебя»).

Смех Вольтера, точнее, философов XVIII века, любимым оружием которых были «ирония, холодная и осторожная, и насмешка, бешеная и площадная», является существенным ингредиентом контекста пушкинской пьесы.

Просвещенный разум изгнал чудесное из драматургии. Пушкин же апеллирует именно к чудесному. Центральную роль в пьесе играет кивок статуи. В возможности невозможного удостоверяется сам Дон Гуан — статуя кивает в ответ на его вызов. Эта мизансцена вводит в пьесу типично романтический мотив «двоемирия», уравнивающего в правах реальное с ирреальным. По этому признаку пьеса могла быть отнесена к произведениям романтической типологии. Такое решение, однако, не находит себе поддержки: никакого действия в ирреальном мире не происходит, отношения Дон Гуана с Донной Анной развиваются безотносительно к потусторонним силам. Поэтому мотивировка «чуда» может быть почерпнута только из материала «этого» мира. Век, открывший для себя Шекспира, должен был искать какого-то объяснения призракам, ведьмам и духам шекспировских трагедий. Госпожа де Сталь, например, видела в «Макбете» «не что иное, как ожившие призраки, роящиеся в воображении героя. Это не безжизненные мифологические божества, вмешивающиеся в дела людей и якобы диктующие им свою волю, — это воплощенные грезы человека, волнуемого бурными страстями»^[240]. Позже, по существу, ту же мысль выскажет Гегель, рассматривая явление духа Гамлету как «объективную форму внутренних предчувствий самого Гамлета»^[241]. Тогда

кивок статуи в пушкинской пьесе может быть понят как сценическое воплощение скрытого в душе героя состязания двух противоположных устремлений.

«Чудо» происходит не вне, а внутри человека. Пушкин, мы склонны думать, тонко чувствовал то специфическое качество человека Нового времени, которое, говоря современным языком, превратило средневекового «индивида» в суверенную личность — способность принимать решения из себя и действовать согласно собственному свободному внутреннему реше­нию.

Подчеркнем важный для наших рассуждений момент: свобода лично - сти, осознание ею своего «беззакония» не предопределяет однозначно направленность воли человека (к нравственности или безнравственности). Он открыт к воздействию различных жизненных сил и способен не только упорствовать в следовании по одному из направлений, но потенциально даже кардинально изменить нравственные ориентиры. Поэтому, соглашаясь

с утверждением Баткина, все же заметим, что оно относится к пушкинскому Дон Гуану в той же мере, что и к Дон Жуану легенды, т.е. вообще к типу Дон Жуана. Особенность пушкинского решения в обработке сюжета в том и состоит, что энергия волевого акта Дон Гуана востребована для утверждения истины, обратной той, верность которой прославила «классического» Дон Жуана.

Такой поворот определялся, по-видимому, общим умонастроением времени - переосмыслением просветительской картины мира. Ужасы Фран - цузской революции были свежи в памяти. Безнравственность человека уже не уравновешивалась притягательностью антицерковного бунта. Наоборот, возвращение к религии, очищенной от фанатизма и неоправданных притязаний церкви на тотальное руководство человеческой деятельностью, рассматривалось как равноценный, если не единственный путь к восстановлению нравственного и духовного достоинства человека.

Тенденция к переоценке ценностей отразилась и на интерпретации легенды об испанском нечестивце. Скрытый в легенде о соблазнителе потенциал преображения был замечен не только Пушкиным. Свои варианты его обработки дали Э.Т.А.Гофман (в новелле «Дон Жуан») и П.Мериме (в новелле «Души чистилища»).

В новелле Гофмана Дон Жуан представлен высшей натурой. Через чувственные наслаждения он стремится к идеалу, но приходит к разочарованию в себе и в людях. Последний его порыв - любовь к Доне Анне. Она самим небом была предназначена к тому, чтобы спасти Дон Жуана, подвести его к признанию божественной природы человека, к преодолению отчаяния. Сходные по замыслу произведения Гофмана и Пушкина различны по решению. В каждой из них герои стоят перед проблемой само­определения по отношению к рукотворному и нерукотворному миру. Но логика характера персонажа новеллы Гофмана исключала приход к вере современного человека даже при сильном стремлении к надчеловеческому идеалу. Порыв героя остается безрезультатным. Пушкинский же Дон Гуан

способен взлететь над барьером, перед которым гофмановский герой пасует. Реакция Дон Гуана на ирреальное (кивок статуи) продиктована не слабостью, а силой, преодолением «беззаконья своего».

Близкий по духу Пушкину, Проспер Мериме в 1834 году тоже обращается к проблеме Дон Жуана. Он, подобно Пушкину, отказался от традиции неисправимого грешника — ведет своего героя к возврату на путь истинной веры. Молодой человек втягивается в распутную жизнь, совершает несколько убийств, соблазнений и, наконец, ему остается только бросить вызов самому Богу. Он решается обольстить монашенку и преуспевает в этом. Возвратившись домой, он видит в алькове картину с изображением мук чистилища. Кошмарные видения преследуют его, он теряет сознание, а придя в себя, исповедуется, уходит в монастырь, где проводит время в смирении и покаянии^[243]. Идея преображения является конечной целью П.Мериме. Но его новелла основана на ломке характера, полном душевном крахе и столь же полном возвращении страдальца в лоно церкви. Покаянием героя обесцени­валось все то положительное, что внесло Просвещение в человеческий мир. Автору нечего было добавить к традиционным историям о раскаянии грешника.

Как видно по этим обработкам легенды, оба писателя не видели путей к «преображению» — синтезу разума и веры. Оба варианта свидетельствовали с разных сторон о слабости волевого начала в человеке. Пушкин, очевидно, расценивал его иначе. Совершающийся в душе человека как следствие его внутренней жизни акт приятия веры не менее вероятен, чем отказ. Он является выражением первейшей из свобод — свободы совести.

В художественном мире пьесы отказ от себя прежнего, внутреннее обновление есть факт духовной биографии самого Дон Гуана, не ведомый никому другому. Герой, подобно Годунову, Барону и Сальери уверен в своем решении, быть может, и ошибочном. Во всех предыдущих драматических произведениях спор разных жизненных позиций получал оценку в ходе самого

действия через привлечение «независимого» персонажа. Почти лишний в «Борисе Годунове» (Юродивый), этот «третейский судья» выдвигается в первый ряд действующих лиц в «Скупом рыцаре» (Герцог), служит «пробным камнем» человечности в «Моцарте и Сальери» (скрипач). В «Каменном госте» такой фигурой является Дона Анна. Будучи главной в реестре действующих лиц, она «лишняя» с точки зрения драмы сознания главного героя. Любовь к ней обретает особый смысл вместе с «преображением» Дон Гуана. Без этого она была бы всего лишь пополнением коллекции его побед. И любовь, и преображение принадлежат Дон Гуану, от Доны Анны зависит только одно: поверить или не поверить ему, простить или не простить.

О любви Дон Гуана к Доне Анне высказано много догадок, основанных на психологических соображениях, не учитывающих «вертикали», дистанции, предполагаемой отношениями рыцарь — дама. Заметим, как невольную авторскую подсказку, что Пушкин, перебеляя черновик, старательно исправил все «ты» в речах Гуана к Доне Анне на «вы». След «рыцарского айсберга» остался в реплике Доны Анны о Командоре — «не принял бы к себе влюбленной дамы» (Дона Анна чувствует себя дамой, беседующей с рыцарем).

«Прекраснейшие дамы слабы» — не без легкой иронии, но и радуясь за судьбу своего героя, писал Кретьен де Труа. А вот Дону Анну называли и легкомысленной, и фривольной, и «католической дэвоткой» (по выражению А.Ахматовой) и т.п. Оправдание Доны Анны тоже извлекается из глубин женской психики. В общем, критика едина в том, что слабость — основной порок пушкинской героини. Это единомыслие свидетельствует о том, что Пушкин сумел заставить заметить самое главное в Доне Анне — слабость. Именно она важна Пушкину, только с обратным знаком — не как порок, а как достоинство.

Линия «слабости» раскрывается в разных аспектах. Самый первый довод моралисту дает легкая уступчивость Доны Анны. Дон Гуан легко добивается свидания, на что следует тяжелый вздох Лепорелло: «О вдовы!

все вы таковы». Но Дон Гуан в восторге. Он знает этикет слоя, к которому принадлежит Дона Анна: она не должна была позволить незнакомцу гово­рить с собой. От натиска Гуана она находит приемлемый выход:

...Если вы клянетесь

Хранить ко мне такое ж уваженье, Я вас приму...

Подтекст ее речи можно передать словами героини средневекового романа: «Я не знала вас и никогда не видела до того, как однажды увидела здесь. И если вы осмеливаетесь говорить со мной о любви, это значит, что вы принимаете меня за дурочку»^[244]. Скрытая отповедь прорывается более резко, когда Гуан медлит с уходом: «Подите ж прочь». Дона Анна совсем не дурочка.

Дон Гуан заводит с нею разговор о «мертвом счастливце». Поворота, который Дона Анна дала его словам, Дон Гуан совсем не ожидал:

... Полюбив меня,

Вы предо мной и перед небом правы.

Из слов Доны Анны следует, что смерть мужа - это ее трагедия, но не человека, который ее полюбит.

«Легкие мысли» усматривают в бесхитростности, с которой она рассказывает о прошлом; в том, что не противится обаянию «соблазнителя», «страх как любопытна» к его тайне. Но уже после раскрытия тайны Дон Гуан будет снова поражен и восхищен Доной Анной, побочным смыслом употребленного ею слова «неосторожный».

И вы о жизни бедного Гуана

Заботитесь! Так ненависти нет

В душе твоей небесной, Дона Анна ?

Она сумела перебороть ненависть.

Считается, что ни в окончательном тексте, ни в черновиках «Каменного гостя» не объяснена причина дуэли Дон Гуана с Командором. Так ли это? Гуан знал, что Командор ревнив и держал жену взаперти. Знал и то, что тот был «горд и смел — дух имел суровый». Пушкин очень экономен в словах, а слово «суровый» появляется в тексте дважды при сходных обстоятельствах. Первый раз — при воспоминаниях об Инезе: «Муж у нее был негодяй суровый». Из-за этой суровости погибла Инеза. Тот же дух суровости у мрачного гостя Лауры — Дон Карлоса. Дон Карлос и монах бранят Гуана в одних и тех же выражениях. У суровости Командора, Дон Карлоса и монаха один и тот же источник — представление о правильной жизни как уходе из мира, от мирской скверны, мирских развлечений, отвлекающих человека от покаяния в греховности, от приготовления себя к жизни вечной. Все они ведут «священную войну» с Дон Гуаном. Оборотная сторона этой суровости — нравственная непо­движность. Из этой команды никто не может ни заметить, ни признать перемену, произошедшую в Дон Гуане.

На этом фоне «слабость» Доны Анны проявляется как порождающая сила жизни, противостоящая «суровости». Дона Анна простила Дон Гуана и тем самым поддержала его не только в раскаяньи, но и в том, что было для нее новым — в радостном отношении к миру.

Это отношение порождено Возрождением. «Слабость» была признана достоинством в век «Декамерона». Относительно эстетики века Л.Е.Пинский заметил: «ранний Ренессанс в литературе (и искусстве) как будто даже созна­тельно сохраняет за своими персонажами известную слабость, как условие человечности и реализма»^[245] (курсив автора — А.Б.). Создатель «Декамерона» адресовался именно к дамской аудитории, обособленной от обычного мужского общества^[246]. Женщины оказываются более свободны, чем мужчины, из-за замкнутости жизни и особого «человеческого естества дам». Боккаччио

обращается к дамам потому (Р.И.Хлодовский особенно акцентировал этот момент), что «именно у них его гуманное и по новому свободное слово может встретить наибольшее понимание и столь необходимую ему общественную поддержку»^[247] (курсив автора — А.Б.).

В этой поддержке (сопряженной с феноменом красоты) и заключена роль Доны Анны, «обособленной» (волею Пушкина) от мужского общества. В слабости Доны Анны — надежда Дон Гуана. В его саморазоблачении перед нею очень силен момент исповедальности, признанья в «зле на совести усталой». Дона Анна, для которой Дон Гуан был извергом, злодеем, дьяволом, может за дьявольским увидеть человеческое.

* * *

Для современного человека слово «преображение» настолько прочно вписано в словарь религиозной терминологии, что его использование в рационалистическом контексте представляется едва ли допустимым. Но это ощущение (или точка зрения) не исторично, если под историчностью понимать требование соотнесения исследования художественного произве­дения с языком и выражаемым им понятиями, органичными времени создания данного текста. О преображении Пушкин мог слышать не только в церкви.

Логика преображения, победы доброго над злым в душе человека рассказана Кантом в работе «Об изначально злом в человеческой при - роде». Исходная точка его построений лежит в утверждении, что любой поступок — добрый или злой — является следствием применения свободы. «Если человек в моральном смысле бывает или должен быть добрым или злым, то он сам себя должен был сделать таким. И то, и другое должно быть результатом его свободного произвола; иначе и то, и другое не могло бы быть вменено ему, следовательно, он не мог бы быть ни морально добрым, ни морально злым». Нравственная концепция Канта предполагает

не самоуспокоение, а постоянную самокритику. Человек знает, что является его долгом, и имеет силу бороться за его исполнение. Сущест­венно важна вера Канта в то, что эта борьба может завершиться победой нравственного долга над иными мотивами, имеющимися в распоряжении человека. Вот ход его рассуждений: «так как падение от доброго к злому (если только вспомнить, что злое возникает из свободы) не более понятно, чем восхождение от злого к доброму, то нельзя оспаривать возможность последнего. Несмотря на отпадение, заповедь «мы должны стать лучше», не ослабевая, звучит в нашей душе. Следовательно, мы должны также и мочь сделать это» (IV, 2, 48, курсив и жирный шрифт - в оригинале - А.Б.). Тем самым утверждается моральная автономия человека: никакая принуж­дающая сила (государство, церковь и пр.) не имеет права вмешиваться в то, что человек обязан совершить по собственному почину и собственными силами.

Моральная автономия (реальность которой Дон Гуан доказывает силой своей шпаги) говорит лишь о возможности изменения в человеке. Для того, чтобы оно случилось, должно как-то нарушиться душевное равновесие. Сам переход от злого к доброму происходит как «революция в образе мыслей человека (через переход к максиме его святости); и новым человеком он может стать только через некое возрождение, как бы через новое творение (Ев. От Иоанна, III, 5; ср. с 1. Моисея, I, 2) и изменение в сердце» (IV, 2, 51, курсив Канта. - А.Б.).

В приведенной цитате ссылка на Библию принадлежит Канту, а не нам. Не хотелось нивелировать тот факт, что при всей строгости философ­ского рассуждения Кант и в трактовке «революции», и в примере ее свершения апеллирует к Библии. Для светского мыслителя такой реверанс мог бы показаться слабостью. Но этот упрек нейтрализуется тем обстоя­тельством, что ход Канта связан с невозможностью обоснования этики из

самой этики^[248]. Спор с Кантом по этому вопросу приведет в последующем к нравственному нигилизму Ницше и героев Достоевского. Не вовлекаясь в эту полемику, заимствуем у Канта лишь то, что важно для понимания пушкинской пьесы — тезис о божественном происхождении моральных задатков в человеке. Хотя преображение является делом случая (у Пушкина: «Случай, Дона Анна, случай // Увлек меня»), оно лишь внезапно проявляет то, что накапливалось в душе человека. Вопрос о мотивировках или, по Канту, моральных задатках Дон Гуана волновал и Пушкина, чем обуслов­лено появление в пьесе сцены, которой нет ни в легенде о Дон Жуане, ни в многочисленных ее переработках: это — воспоминание Дон Гуана об Инезе. Ввиду его принципиальной важности и как «белого пятна» пьесы, и как узла, проявляющего «диалог» Пушкина с Кантом, т.е. собственно пушкин - скую линию понимания «преображения» современного человека, рассмот - рим этот эпизод внимательнее.

* * *

Пушкин вводит в пьесу дополнительный персонаж — Инезу. Ее нет ни в одной обработке сюжета Дон Жуана. Особое внимание обращает на себя стилистика передачи впечатления от лица Инезы: через архаизм — слово «приятность»:

...Странную приятность

Я находил в ее печальном взоре

И помертвелых губах. Это странно.

Ударение (двойным повтором) на «странности» впечатления отдает часть своей энергии слову «приятность», и неспроста: слово «приятность» относилось более к сфере изобразительного, нежели плотски-чувственного

и «подразумевает взгляд на естественное через призму искусственных текстов»^[249]. Признание Дон Гуаном «странной приятности» лица Инезы идет от сопоставления с изображением другого лица и уже не из картины Риберы.

.мало было

В ней истинно прекрасного. Глаза,

Одни глаза. Да взгляд ... такого взгляда

Уж никогда я не встречал.

В воспоминаниях Дон Гуана об Инезе царит синий цвет. Он замечен писавшими о «маленьких трагедиях» и трактовался как мрачный, могиль­ный, трагический. Стоит добавить, что он — знак фантастического, взаимо­проникновения физического и метафизического, что близко к символике синего цвета у Жуковского — таинственной связи земного и лунного (т.е. небесного) миров. Дон Гуан говорит так, как будто уже видел «истинно прекрасное» лицо, с которым у Инезы общего, быть может, только «глаза, одни глаза». Глаза как центр изображения — характерная особенность изображения лица в иконописном каноне (символ вечной жизни). «Печальный взгляд» и «помертвелые губы» — признаки скорби. Синий цвет означает божественность. На иконах Богоматерь пишется в синем (или пурпурном) мафории.

Воспоминание об Инезе обнаружило присутствие в подсознании Гуана «истинно прекрасного» образа. Другими словами, в чувстве к Инезе проявляется ощущение идеала. В случае с Инезой «задатки» обнаружили свою природу, но еще не изменили стиля жизни Гуана. Это изменение произойдет под действием красоты Доны Анны. Она (красота) становится той движущей силой, что обращает Гуана «к максиме его святости».

Итак, в пушкинской пьесе красота женского лица важна не сама по себе, а как «окно», через которое идет свет иного мира. Красота дает герою не холодную и умозрительную, а чувственную, эмоциональную, горячую,

«настоящую» связь со сферой святого. Отсюда не объяснимая никакой влюбленностью принадлежность Доны Анны к миру добра и добродетели:

Вас полюбя, люблю я добродетель И в первый раз смиренно пред ней Дрожащие колена преклоняю.

В языке преображенного героя эти понятия, ранее девальвированные, вновь обрели силу: «Вас полюбя, люблю я добродетель». О какой добродетели он говорит? Ни в одной работе о «Каменном госте» добродетель не стала предметом разбора и уточнения. Следуя за Далем, мы должны бы понимать под этим словом «доблесть, всякое похвальное качество души, деятельное стремление к добру, к избежанию зла». В современном «Православном библейском словаре» утверждается, что «в христианстве всякая нравственная сила рассматривается как полученная от Бога и на Нем покоющаяся, поэтому христианская добродетель должна ближе определяться признаками смирения и веры с надеждою»^[250]. Едва ли можно думать, что в обычном употреблении слово «добродетель» обладало какой-либо спецификой, наделяющей его нетривиальным смыслом. Более вероятно, что этот специфический смысл мог быть почерпнут Пушкиным из круга чтения, из того круга идей, который обсуждался европейской интеллектуальной элитой. Поэтому за комментарием мы обратимся к г-же де Сталь, бывшей в эти годы под пристальным наблюдением Пушкина. «Безупречная добродетель, - пишет она, - есть идеально прекрасное в сфере духа. Впечатление, производимое ею на нас, чем-то подобно чувству, которое рождается в нашей душе при созерцании всего возвышенного как в изящных искусствах, так и в природе»^[251]. Как видим, ее трактовка «добродетели» увязывает между собой стремления, далекие от ежедневных людских (в том числе церковных) интересов. Более важно, однако, что из ее определений становится прозрачной связь в речи Гуана

между причиной («вас полюбя») и следствием («люблю я добродетель»). В целях уточнения продолжим цитату: «Желая дать представление о грядущем блаженстве, люди говорили, что дух человеческий возвратится в лоно создателя: едва ли не сходное потрясение испытывают несчастные, погрязшие в заблуждениях страсти, когда до слуха их внезапно доносятся величественные речи, напоминающие о добродетели, гордости, сострадании, и в душе их вновь пробуждается способность чувствовать»¹⁰. Этот комментарий к тому, что творится в душе пушкинского героя, дополним «суммирующей» формулой: «Добродетель — и привязанность души, и осознанная истина; ее нужно либо почувствовать, либо понять»^[252][253].

Совсем не случайно г-жа де Сталь оказалась одной из тех немногих, у кого можно было бы найти необходимый комментарий, отвечающий «духу времени». Разъяснение понятия добродетели возвращает нас в сферу, объеди­няющую прекрасное и истину, т.е. к кантовской философии. В главе «Об изящной словесности» г-жа де Сталь пишет: «Великий немецкий метафизик Кант, рассматривая причины, по которым мы испытываем удовольствие при знакомстве с шедеврами ораторского и изобразительного искусства, с любыми плодами гениального воображения, говорит, что удовольствие это происходит из нашей потребности раздвинуть пределы судьбы человеческой; пределы эти, при мысли о которых сердце наше болезненно сжимается, на несколько мгновений изглаживаются из нашей памяти благодаря смутному волнению или возвышенному чувству; встречаясь с благородством и красотой, мы испытываем неизъяснимое наслаждение»^[254].

В «Каменном госте» искусство перестало быть «идеей», стало «пере - даточной средой», связью и свидетельством существования иного мира. Поэтому встреча с Доной Анной и оказывается решительно важной в судьбе Дон Гуана.

Светская пушкинистика не смогла различить ни преображения пушкинского героя, ни значения эстетического фактора в миросозерцании Пушкина. Наиболее чуткими здесь оказались представители русской религиозной мысли. Ими были замечены у Пушкина и само существование феномена эстетики, и его необычность. По мнению протоиерея Василия Зеньковского, «красота была для него откровением святыни. В истории русской эстетической мысли никто так глубоко и так правдиво не говорил о преображающей силе красоты, как Пушкин. Никто в русской эстетике не выразил с такой четкостью и глубиной значение эстетических переживаний, их место в жизни души»^[255] (курсив В.Зеньковского — А.Б.).

Соглашаясь с автором в том, что касается русской культуры, заметим следующее. Внезапность встречи и характер вспыхнувшего в Гуане чувства к Доне Анне, при уникальности их роли в разработке «вечного» сюжета Дон Жуана, не уникальны в смысле стоящей за ними традиции — ренессансного осмысления любви. Дона Анна наделена той же кардинальной значимостью для Гуана, как Беатриче для Данте, Лаура для Петрарки, Кассандра для «петраркиста» Ронсара и пр. Эти прославленные мадонны могут быть названы «дамами-символами», позволяющими, в соответствии с понятиями тех времен, увести в подтекст посредничество эстетики между земной красотой и неземной святостью. Связь с «горним миром» видна в заземленной (при общем платоническом характере) любви^[256] Петрарки к Мадонне Лауре:

Свет вечной жизни — лицезренье Бога.

Так счастлив я, Мадонна, видя вас,

При том, что жизнь — лишь краткая дорога...

Сонеты на жизнь Мадонны Лауры, № 191

Данте же через любовь к Беатриче — «чистейшему созданию Божию возносится духом до тех вершин, с которых ему открылось невыразимое, и

его Беатриче становится для него светом сокровенной истины»^[257]. Характеризуя любовь Данте, Бицилли (сознательно или просто повинуясь русскому культурному слуху) употребил «предикат» (выделенный жирным шрифтом), втягивающий в тот же ряд стихотворение Пушкина, родословная которого обычно не рассматривается. Это «Мадона»:

Одной картины я желал быть вечно зритель, Одной: чтоб на меня с холста, как с облаков, Пречистая и наш божественный спаситель... ...Взирали, кроткие, во славе и в лучах, .Исполнились мои желания, Творец Тебя мне ниспослал, тебя, моя Мадона, Чистейшей прелести чистейший образец.

Стихотворение написано в том же 1830 году, т.е. до женитьбы, когда называть Н.Н.Гончарову «моей Мадоной» Пушкин еще не имел права. В нем мы видим характерное для ренессансной поэтики использование для воспроизведения любовного чувства терминологии земной любви, не лишенной сексуальных коннотаций. «Мадона» замечательна еще и тем, что на новом уровне варьирует тему, затронутую еще в 1826 году в стихотворении «К.»:

Ты богоматерь, нет сомненья.

Не та, которая Христа

Родила, не спросясь супруга.

Есть бог другой земного круга -.

Он весь в тебя - ты мать Амура, Ты богородица моя.

Представляется вероятным, что Пушкин пришел к выводам, ясно сформулированным много позже: «жизнеощущение Ренессанса характе­

ризуется повышенным чувством личности как величины, прежде всего любящей и путем любви познающей Космос и утверждающий себя в нем. Идея личности и идея любви суть центральные и органически друг с другом связанные идеи Ренессанса»^[258].

Специфическое внимание Пушкина к эпохе Возрождения можно было бы принять за проявление «историзма», открытого, как считается, романтиками. Романтизм, действительно, знает идеализацию женской красоты^[259], но проходит мимо заложенного в ней противоречия (смешения плотской и платонической любви). И не случайно. По наблюдениям Бицилли, романтизм, «возвеличивший любовь, деградированную в век «galanterie», романтизм, открывший, можно сказать, средневековье, прошел мимо Возрождения// Ни Мишле, ни Буркхард, ни Ницше не увидели в Возрождении одного из существенных элементов романтизма»^[260]. Показательно, что Гофман не смог увидеть преобразующей силы любви: его Дон Жуан, даже зная, что Дона Анна послана ему самим небом, не «преображается».

Отмечая расхождение Пушкина с романтизмом, полезно задаться следующим вопросом: была ли осознана европейским самосознанием проблема эстетизма как актуальная? Если да, то автоматически должно возникнуть и имя писателя, сопоставление с которым оттенило бы особое направление пушкинского хода мысли.

Как известно, с энергичной критикой романтического эстетизма высту­пил С.Кьеркегор. Датского философа тоже занимала проблема Дон -Жуана. Но и его герой не смог обрести веры. Примечательна знаменитая фраза

Кьеркегора: «Если бы я верил в Бога, Регина была бы моей»^[261]. Не вина Регины, что она не стала для своего «рыцаря» Лаурой или Беатриче.

Вспомнить о Кьеркегоре, имя которого никогда не возникало в связи с пушкинскими произведениями, стоит по той причине, что именно этому философу принадлежит наиболее точная локализация самой сути проблемы Дон Жуана. Она заключается в противоречии плотской чувственности и христианского духа. Как ни парадоксально, но именно христианство (по мнению Кьеркегора) внесло в мир острое переживание чувственной природы любви^[262]. Выступая как противоположность духу, «чувственность приобретает характер демонической и выступает как соблазн»^[263] (курсив П.П.Гайденко — А.Б.). Кьеркегоровский Дон Жуан целиком отдается этой стихии демони­ческого, наслаждается «сознанием нарушения определенного запрета, преступления закона»^[264] (курсив П.П.Гайденко — А.Б.). Нечто похожее увидел Белинский в герое «Пира во время чумы». Вальсингам получается наследником Дон Жуана, чья чувственность противостоит «христианскому духу».

* * *

Прежде, чем заняться последней пьесой цикла, необходимо подчеркнуть два момента. В концепте «чувственности» традиционно сильна компонента эротической, сексуальной любви. Это справедливо для севильского соблаз­нителя, но проблематично для «переродившегося» пушкинского героя. Чувственная сдержанность характеризует русский романтизм в целом. В этом видят одно из отличий русского романтизма от немецкого. «В трактовке любовной темы, — отмечал Е.А.Маймин, — русские романтики были явно ближе к Канту и Шиллеру, нежели к романтику Ф.Шлегелю или Новалису. Для них эротомания была проявлением болезни, а не свободы»^[265].

Второе значение чувственного - эквивалент «эстетического». Здесь важно учитывать, что «в христианском мире искусство оценивалось и оценивается по-разному. Чаще всего Прекрасное и служение ему относят ни к доброму, ни к злому, а к среднему, к тому, что может служить добру и злу Иногда же в аскетической литературе вся область эстетики причислялась к чувственности, мечтательности и лжи. Это потому, что игра воображения препятствует чистой, умной молитве и прямой мистической встрече с Богом»^[266]. На этом фоне чрезвычайно ценно замечание протоиерея В.Зеньков- ского о том, что у Пушкина эстетическое тесно связано с идеей «приятия мира»^[267]. Приятие мира, таким образом, антитетично отвержению мира, предпо­лагаемому самой устремленностью христианского вероисповедания. В свете этих оговорок совершенно закономерно как само появление Священника в качестве персонажа пьесы, так и то, что в «Пире во время чумы» противо­стояние Председателя пира и Священника принимает на себя основную смысловую нагрузку.

2.4.