«Преображенный» человек перед неразрешимым противоречием («Пир во время чумы»).

Можно выделить две основные вариации в трактовке «Пира». За исход­ную точку берется ситуация, заданная заголовком, т.е. в буквальном смысле пира во время самой настоящей чумы. Ситуация эта морально предосудительна и оставляет ученому лишь две возможности: оправдания (вариация первая) или осуждения (вариация вторая) пирующих.

сильной натуры»^[268]. При таком взгляде Председатель превращается в байронического героя, интерес к которому Пушкин потерял задолго до работы над маленькими трагедиями. Более того, в схеме Белинского Священник не нужен, его роль может быть сведена к обозначению косной, консервативной силы, препятствующей раскрытию творческих возможностей человека.

Обратное отношение к религии лежит в основе второй, «осуждающей» вариации трактовки пьесы. Для М.Цветаевой, например, страшно само имя — Вальсингам. Она увидела в нем предтечу людей, ответственных за революционные и постреволюционные ужасы советской действительности. В отличие от Белинского, М.Цветаева адресуется «исключительно к тем, для кого Бог — грех — святость — есть». Тем не менее, и в ее построениях Священник оказывается фигурой второстепенной, ибо он «говорит по долгу службы, и мы не только ничего не чувствуем, но и не слушаем, зная заранее, что он скажет»^[269][270].

Между этими двумя вариантами располагаются решения, построенные на идее исправления главного героя под действием слов Священника^{88, [271]}. При очевидности спора мнений, разумный выбор между ними едва ли возможен. Дело в том, что пушкинская пьеса не дает для этого решительно никаких оснований, ибо Вальсингам никак не действует, а финал пьесы не содержит ничего определенного, ибо мы расстаемся с героем в момент его «глубокой задумчивости».

Опорным положением для всех этих интерпретаций служит посылка, что проблематика пьесы задана ее названием, оскорбительным для нравст­венного чувства подтекстом. В одной из работ категорически утверждается, что «пир» у Пушкина — это обряд кощунства^[272]. В такой интерпретации эксплуатируется давнее отождествление бедствия с божьим наказанием. Этот аспект, роднящий «Пир» с «Борисом Годуновым», важен, ибо именно с ним

связана позиция Священника. Но вместе с тем он не является единственным. Формальным признаком, указывающим на необходимость расширения контекста, является тот факт, что на улице, где происходит действие, чумы нет. По словам молодого человека, «улица вся наша // Безмолвное убежище от смерти, // Приют пиров, ничем не возмутимых». Сам Священник о чуме не упоминает, не произносят этого слова ни Мери, ни Луиза; единичное исключение составляет единоразовое упоминание чумы Вальсингамом. Эффект «неприсутствия» чумы усилен заменой слова «чума» его перифра­стическими синонимами: молодой человек, поминая Джаксона, говорит о «заразе, гостье нашей». Продолжен ряд эквивалентами «жницы роковой»: она «льстится жатвою богатой», от ее серпа и косы «пало столько // Отважных, добрых и прекрасных жертв». «Зараза», «гостья», «жрица роковая» - перифразы одного и того же образа - смерти. Кстати, сам Пушкин словами о «ранних и бесценных жертвах» помянет (в письме П.А.Плетневу) Дельвига и Веневитинова, которых «скосила» вовсе не чума.

В отличие от Вильсона, в пьесе которого обстоятельно повествуется об ужасах чумы, Пушкин не дает никаких реалистических деталей, указующих на эпидемию. У него нет даже упоминания города как места действия. Их заменяет ремарка: «Улица. Накрытый стол. Несколько пирующих мужчин и женщин». Ремарка несет тот же смысл, что поговорка: «Будет и на нашей улице праздник». Названием пьесы и ремаркой задана ситуация «пира», но это тот пир, где каждый знает, что «когда соберут со стола, уже другого ему не накроют» (В.А.Жуковский). Молодые люди «явились на жизненный пир», «пируют за трапезой жизни», «гостят на празднике жизни».

Перифраза несет на себе необычайно сильную нагрузку в пьесе. Через нее создается как бы второй текст с иным смыслом по отношению к тому, что

предстает при прямом чтении. В первую очередь это относится к пробле­матике пьесы: Пушкина интересует вовсе не веселье во время эпидемии, а смысл жизни человека в виду неминуемой смерти. По выражению В.Хлебникова, «смерть есть один из видов чумы, и, следовательно, всякая жизнь всегда и везде есть пир во время чумы»^[274]. Чума выступает как символ смерти, т.е. выполняет ту же роль, что в пирах глубокой древности выполнял скелет или мумия покойника. По Плутарху, «египтяне на пиры свои приносят скелет, чтобы напомнить пирующим, что скоро и они такими же будут»^[275]. Об этом обычае напоминал Монтень в рассуждениях «О том, что философствовать — это значит умирать». Он настойчиво убеждал учиться умирать, приучать себя к смерти, ибо «размышлять о смерти — значит размышлять о свободе. Кто научился умирать, тот разучился быть рабом. Готовность умереть избавляет нас

94

от всякого подчинения и принуждения»^[276].

В разборах «Пира» настойчиво отмечается, что он написан во время эпидемии холеры, т.е. оценку Пушкиным поведения его знакомых во время холеры можно рассматривать как авторскую позицию в отношении к персонажам пьесы. «Хотя я и не докучал вам своими письмами в эти бедст­венные дни, — писал он Е.М.Хитрово, — я все же не упускал случая получать от вас известия, я знал, что вы здоровы и развлекаетесь, это, конечно, вполне достойно «Декамерона». Вы читали во время чумы вместо того, чтобы слушать рассказы, это тоже очень философично» (X, 837). То же самое следует, по-видимому, сказать о молодой компании в самом «Пире» — ее поведение «очень философично».

Для понимания темы «Пира во время чумы» принципиальной является фигура, не входящая в число действующих лиц, но стоящая в эпицентре первой части сценического действия.

предлагается открыть застолье. Xорошим или плохим он был человеком — не говорится. Акцентируется, что он был редкий весельчак («наш общий хохот славил // Его рассказы»). Это качество особенно ценно ныне, когда «самые блестящие умы» помрачились. Мрак умов разгоняли шутки Джак - сона, его «повести смешные, ответы острые и замечанья, // Столь едкие в их важности забавной». А помянуть его предлагается «с веселым звоном рюмок». Таким началом введена тема, которая далее будет обнаруживать свои разные грани — тема веселости. Тогда важно выяснить, чью тень отбрасывает фигура Джаксона, чью идеологию молодая компания призывает считать «живой».

У Вильсона героя с фамилией Джаксон нет. Почивший был Гарри Вентворт. Эта замена может означать, что новое имя выбрано Пушкиным сознательно, является «говорящим». Джаксон — сын Джака, Джека (Jack). В англйском языке это имя значит «всякий, каждый» человек, но вместе с тем он — a saucy or paltry fellow, т.е. дерзкий, нахальный, вызывающий, оживленный, игривый. Наиболее близкое по произношению к интересующему нас имени производное — Jacksauce (Джексос) — устаревшее; перевод — «наглец».

Молодой человек заострял внимание на том, что шутки Джаксона были не чужды философского остроумия, т.к. годились для умов «блестящих». На этом основании смех Джаксона следовало бы отнести к категории «сложного», в отличие от «чистого», поскольку «сложный» смех — это смех сатирика, бичующего заблуждения и пороки общества. В статье «О сатире и сатирах Кантемира» В.А.Жуковский отметил в сатирике ту же черту, что характеризует Джаксона — едкое остроумие. Оно «несообразно с характером кроткой и снисходительной веселости. Человек, имеющий дар насмеш­ки, почти всегда имеет и характер важный, и ум глубокомысленный». Для такого чувства смешного «потребно иметь ясное и полное понятие о вещах, колкое остроумие, дух наблюдательный и воображение живое»^[277]. Гарри

Вентворт был знаменит веселыми анекдотами, что Пушкин переводит как «повести смешные».

Нет, зла не мог создать создатель совершенный, Не мог создать никто, коль он - творец вселенной.

Вольтер делал все для того, чтобы

...приняв мое ученье,

Пред ужасом могил твой разум не дрожал И презрел вечное мученье.

Духом Вольтера задано в пьесе «бесстрашие» молодой компании перед угрозой смерти.

Председателю приличествовало бы отдать должное заслугам покойного, но он избирает фигуру умолчания, чем вносит первую ноту несогласия с духом веселья Джаксона. Но полного отрицания нет, т.к. «веселье» остается целью их встречи. А вот путь к нему избирается Вальсингамом через переживание «отлученья от земли». Такова задача песни Мери.

В самой пьесе она названа «простой», «пастушьей», т.е. Пушкин почти прямо указывает на жанр, к которому она принадлежит: «пастушеская песнь» - это пастораль. «Сельская» песня Мери выдвинута Председателем в противовес «городскому» мирочувствию Джаксона. Полемичность противо - поставления нравственно чистой деревни, мира чувств простых людей развращенному городу - одна из сторон пасторали. Ее можно локализовать как английскую разновидность этого жанра (песня Мери - шотландская). А в английской литературе этот термин означает еще и «пастырский»: «новоевропейская пастораль формировалась, вбирая в себя не только антич­

ные, но и библейские пастушеские мотивы»^[278]. Таким образом, через жанр дается «пастырская» компонента поведения Председателя.

Открывшийся пасторальный ракурс позволяет оглянуться на предыду­щую пьесу — «Каменного гостя» — и рассмотреть эпизод, для анализа которого у нас не было инструментария. Без анализа остался специфический колорит отношений Дон Гуана и Лауры. Любовь этой пары носит чисто чувственный характер, не предполагает ни ревности, ни верности (Ср. «мой ветреный любовник»), длится ровно столько, сколько длится «сейчас» («Теперь люблю тебя»).

В ее поисках обращает на себя внимание параллель с одной из пасторалей английского либертинажа эпохи Реставрации Стюартов. Дон Карлос следует в своей инвективе герою стихотворения Ч.Дорсета, изобли­чающего гедонистический экстремизм молодой красавицы: «Может ли какая-нибудь одежда остановить приближение упадка и поправить разрушен­ное лицо?»^[280]. Чарльз Сэквилл граф Дорсет — один из группы «придворных остроумцев». Его пастораль — новая: «Тут любовь — не чувство, предполага­ющее взаимность, а телесное влечение, требующее удовлетворения. Поэтому для познавших законы такого пасторального мира невозможны никакие

страдания — ни ревность, ни одиночество, ни чувство оставленности. И поскольку любовь завершается не эмоциональной привязанностью, а наслаждением, то реальность такого пасторального мира воспринимается его обитателями как вечное начало и рождает чувство вечной юности»^[281].

Уязвимость этой позиции в пушкинской пьесе обнажает Дон Карлос, выступающий как представитель «суровости», сподвижник и единомыш - ленник Командора, т.е. главы религиозного ордена. В «Пире во время чумы» Председатель выступает наследником «пастырской» линии. Ее и должна продемонстрировать «унылая и протяжная» песня Мери.

Тональность и стилистика песни выдержаны в духе «кладбищенской поэзии» английского сентиментализма. Тематика произведений этого направле­ния достаточно ясно вырисовывается по названиям. Молодой Э.Юнг выпустил поэмы «Последний день» и «Ночные отрывки о смерти», Р.Блэр — поэму «Могила», Р.Грей — «Элегию, написанную на сельском кладбище», Д^арви — «Размышления среди могил». Большинство из авторов — шотландцы, по роду занятий — священники. Д.Томсон был сыном шотландского пастора, Э.Юнг в 45 лет стал пастором. Одновременно с Э.Юнгом как поэт выступил шотландский пастор Р.Блэр. Священником был В.Додд. В воспоминаниях Вильсона в связи с «Городом чумы» упомянут «старый Уитер», автор поэмы о чумной эпидемии 1625 года. Для него это веселье — безбожие и тягчайший грех, ибо и сама жизнь есть лишь скорбный путь к смерти^[282].

За желанием провести компанию пирующих через острое прочувство­вание смерти мы можем предположить существование системы аргументов, перекликающихся с идеологией «кладбищенских» поэтов. За комментарием к ней мы обратимся к Эдварду Юнгу. Представляя этого поэта читающей публике, один из русских переводчиков писал, что «после смерти его жены, которую он страстно любил, дух его казался быть пригвожденным через

десять лет к ее гробу: и в наижесточайшей своей печали он, ходя на кладбище, писал поему Ночей на аглинском его природном языке»^[283] (курсив А.М.Кутузова - А.Б.). Очень близкие причины заложены Пушкиным в пьесу для размышлений героя над замогильной темой - к моменту пира Вальсин- гам похоронил мать и жену. В библиотеке Пушкина был экземпляр этой поэмы Э.Юнга «Жалобы, или Ночные мысли о жизни, смерти и бессмер - тии» во французском издании. Но маловероятно, чтобы Пушкин не знал русского перевода и обширного комментария к нему, сделанных известным масоном А.М.Кутузовым.

Формально поэма представляет собой пространную проповедь, обращенную рассказчиком к молодому человеку Лоренцо. Вот как характеризует его А.М.Кутузов: «Особа сия есть одна из тех, которых в Англии называют весельчаками. Люди сии чувствуют отменное удовольствие, и поставляют за великую честь называться вольнодумцами и деистами. Обыкновенно занимаются они настоящими чувственными веселиями. Вкус их толико тонок и нежен, что единое уже название бессмертие, небо, ад, возбуждают в них смех и омерзение»^[284](курсив А.М.Кутузова - А.Б.). Как видим, Лоренцо тождественен по умонастроению компании пирующих, представленной Пушкиным. В связи с краеугольным положением концепта «веселья» в смысловой палитре пьесы, интересен и исходный тезис рассказчика поэмы: «Не желаю истребить веселия твоего (т.е. Лоренцо), но утвердить оное тебе стараюсь»^[285]. Утвердить на очевидной быстротечности, хрупкости, бренности жизни, т.е. на осознании того, что «сей мир - могила». Радости этого мира иллюзорны, а погоня за ними делает человека рабом чувственности. Только взгляд из могилы дает истинную цену вещам, лишь постоянное размышление над смертью «изводит нас из праха и к человеку возвышает». А человеку подобает искать радостей непреходящих.

Только вера избавляет от страха смерти. Цель всей поэмы — воспеть человека бессмертного. Идея «человека бессмертного» откликнется и в «Гимне чуме».

Итак, в ряду идеологем пьесы «веселость», действительно, имеет значение определенного мировоззренческого термина. Внутренняя оппози­ционность (природа — цивилизация, реальное — идеальное, естественное — искусственное и др.) принадлежит к числу жанрообразующих признаков пасторали. В пушкинской пьесе роль такой оппозиции играет пара «веселость» — серьезность (в ее частном виде «пастырской» серьезности). Эта пара является элементом более общей системы противоположностей — между прошлым и настоящим, «золотым веком» и современностью. В этой связи кажется необходимым подчеркнуть важность «рефлексии» Мери по поводу спетой песни:

О, если б никогда я не певала

Вне хижины родителей своих!..

Мой голос слаще был в то время: он

Был голосом невинности.

«Тогда» в «золотой век» не было «греха» не было и смерти («Было время, процветала // В мире наша сторона.»). «Теперь» Мери стала «падшей», женщиной «печали и позора», а смерть — хозяйкой жизни. Раньше жизнь не была грехом, а смерть не была видна, не воспринималась столь трагично. Разделительную границу (как и дистанцию, отделяющую от идеала) провело христианство. Два последних куплета песни Мери повествуют о любви. Можно предположить, что именно жизнь в миру, включающая чувственную любовь, превратила «невинную» Мери в «падшую».

Мы уже отмечали внесенное христианством противоречие между чувственностью и духом. Но в «Пире» Вальсингам — это уже «преобра­женный» Дон Жуан, восстановивший в себе «христианский дух». С этим

«преображением» связана нетождественность Вальсингама с остальными участниками застолья.

Скрытая полемика с «весельем» заканчивается развенчанием идеи о бесстрашии молодых вольнодумцев перед смертью. Раздраженной реакцией на песню Мери Луиза выдала зыбкость внутренних опор. Ее паническим страхом при виде телеги с мертвыми телами довершается дискредитация «учения» Джаксона:

.так-то — нежного слабей жестокий,

И страх живет в душе, страстьми томимой!

Эпизодом с обмороком Луизы заканчивается экспозиция пьесы: задано проблемное поле и расставлены действующие лица. До сих пор Предсе - датель выступал в роли шотландского пастора. От этой своей «ипостаси» он не отказывается и дальше, когда вместо требуемой от него вакхической песни предлагает спеть гимн в честь чумы. Предложение принято с восторгом, но услышанный гимн встречен молчанием — Пушкин не дал никакой ремарки о реакции пирующих. Очевидно, ни принять, ни отвергнуть его молодые люди не могут.

Принять не могут в силу совершенно очевидной «пасторской» его компоненты — любви к смерти. В поэме Э.Юнга, например, многократно варьируется мысль о том, что «мы ласкательствуем жизни нашей, а смерть порицаем излишне», что ведущие к смерти несчастные случаи есть друзья. В «Нощи третия» эта мысль выливается в настоящий Гимн смерти: «Смерть уязвляет, дабы исцелить нас: мы кончаемся, возстаем, владычествуем! летим из уз наших и приемлем небеса во свое владение. Сей страха Царь есть Царь мира»^[286]. Страшным языком стихий провидение проповедует свою волю грешному и грешащему человеку. Но сверхчеловеческая мощь природных явлений призвана не столько пригнуть, сколько распрямить человека, заставляя его ощутить одновременно и свою ничтожность, и свое величие. «Не все ли стихии высокое достоинство души един за другим подписали, и мудрому закляли? Не старались ли огнь, воздух, океан, землетрясение оному, яко диамант твердому человеку, вселить истину _сию?»^[287]_.

104

Поэма Юнга проясняет существенную смысловую грань гимна чуме, пропетого Вальсингамом. В нем вполне по-юнговски воздается хвала «друзьям», всему, «что гибелью грозит», дарующему смертному

Неизьяснимы наслажденья

Бессмертья, может быть, залог!

Ясной в основных чертах становится и ситуация, предшествующая выходу на сцену Священника. Для сотрапезников Вальсингам либо неприемлем, либо непонятен. Диалог между ними исчерпан. Во второй части пьесы молодые люди становятся просто статистами, свидетелями происходящего. Но и произойти должно нечто неожиданное. Оно подготовлено уже тем, что Вальсингам пришел на пир. Ведь он не должен был позволить себе веселья. Не должен был потому, что земные радости порабощают чувственности, открывают врата порокам гордости, сластолюбия, вожделения роскоши, а остроумие примиряет эти пороки с дремлющей совестью. Лучше для него «взвесить жизнь со смертию, воздать смерти похвалу»^[288]. С тем же требованием - прекратить пир - выйдет на сцену Священник. Вальсингам отдаст должное Священнику, отчетливо сознавая, что речь идет о его спасении как христианина. И все же откажется уйти с пира. Суть пьесы и состоит в проблеме, скрытой за его отказом. Она должна была как-то прозвучать и в его песне.

Выделим в «Гимне чуме» фрагмент, который, по Ю.И.Левину, можно отнести к типу «внешнего локального непонимания», т.е. «предполагающего обращение к внешним для данного текста источникам»^[289]:

Неизъяснимы наслажденья — Бессмертья, может быть, залог! И счастлив тот, кто средь волненья Их обретать и ведать мог.

Какой понятийной цепочкой связаны между собой смертельная опасность и «неизъяснимы наслажденья», а эти последние — с бессмертием? Почему «наслажденья» обретаются не всеми и ведомы не всем, а только «счастливцам»? Что отличает этих счастливцев, испытывающих «волнение» вместо ужаса, от обычных людей? Эти вопросы смущали, скажем, Цветаеву, отметившую, помимо прочего, вялость двух последних строк «после абсолютов наслаждения». Цветаева чувствовала скрытую цитатность, обнаруживаемую по «нерусскости» языка: «их обретать и ведать мог» — сказано по-немецки, «счастлив тот.» — галлицизм. Ее заключение: «а в общем, резонерство, д и к о е в этом вихре»^[290] (разрядка М.Цветаевой. — А.Б.).

Замечание о резонерстве совершенно справедливо. На его «шотландское» происхождение указано самим Пушкиным. Религиозная компонента пьесы не может быть выведена за скобки. Заметим, однако, что «Религиозные гармо­нии» Ламартина Пушкин не любил: «Lamartine скучнее Юнга, а не имеет его глубины». (X, 416). Штрих, важный в аспекте разговора: «унылая» поэзия Ламартина воспринималась во времена Пушкина как истинно романти­ческая. Признание за английским поэтом глубины примечательно. Именно английская эстетика XVIII в. придала возвышенному статус эстетической категории^[291]. В эту категорию попадают огонь, воздух, океан, землетрясение и прочие грозящие человеку смертью природные явления, которые Юнг причисляет к «друзьям». В подведении читателя к переживанию возвышен­ного, по-видимому, и видел Пушкин заслугу Юнга. Во всяком случае, в гимне чуме Пушкин максимально акцентирует эстетический аспект «всего, что

гибелью грозит»: только способность переживания возвышенного и может доставить человеку «неизъяснимы наслажденья».

В поэме Юнга утверждалась однозначная связь между сверхчеловеческой мощью природных явлений и бессмертием. В пушкинской пьесе они только «залог», да еще условный — «может быть». Более того, выйдя к идее бессмер­тия, Вальсингам делает крутой поворот ко «лжи жизни сея», к «веселью». На этом повороте и появляется «немецкая речь», ибо он связан с тем «коперниканским переворотом», который эстетика возвышенного претерпела у Канта.

В самых общих чертах его суть состоит в перенесении философской точки зрения из области теоретического (в том числе и теологического) разума в область практического. Кантовский человек весь погружен в земную жизнь и в своем стремлении понять мир не исходит из веры в Бога, а приходит к ней. В эстетике же мы имеем дело не с возвышенными явлениями природы, а с чувством возвышенного, т.е. с определенного рода волнением. Оно возникает при созерцании природных явлений, размеры и сила которых, поражая человека своими масштабами, внушают страх: «дерзко нависающие, как бы грозящие скалы, громоздящиеся по небу тучи, надвигающиеся с громом и молнией, вулканы во всей их разрушительной силе, ураганы, оставляющие за собой опустошения, огромный водопад многоводной реки» и т.п. «Даже война содержит в себе нечто возвышенное» (V, 269, 271). Параллели с пушкинским гимном «пересекаются»:

Есть упоение в бою,

И бездны мрачной на краю,

И в разъяренном океане,

Средь грозных волн и бурной тьмы,

И в аравийском урагане...

Именно эти строки привел Ю.Борев (без прямой ссылки на Канта) для иллюстрации того, что есть «чувство возвышенного»^[292]. Нужный акцент поставил Н.В.Фридман, заметив, что «идеи и даже отдельные образы гимна близки мыслям Канта о «динамическом высоком» в природе»^[293].

Цветаева очень чутко среагировала на снижение накала поэтической экспрессии от «абсолютов наслаждения» к рассудочности «обретения» и «ведания». Дело в том, что, по Канту, чем страшнее вид природных явлений, «тем приятнее смотреть на них, если мы сами находимся в безопасности». Безопасность («как от проказницы зимы, // Запремся так же от Чумы!») - необходимое условие для созерцания, позволяющее находить предмет страшным, не испытывая при этом страха: «кто боится, тот вообще не может судить о возвышенном». Движущей силой является не физиологически испытываемый страх, а представление о несоизмеримости сил человека и природы. Страшные явления «мы охотно называем возвышенными, потому что они увеличивают душевную силу сверх обычного и позволяют обнаружить в себе совершенно другого рода сопротивление, которое дает нам мужество померяться [силами] с кажущимся всемогуществом природы» (V, 269). С этой точки зрения совершенно понятен «вывод» Вальсингама:

Итак - хвала тебе, Чума!

Нам не страшна могилы тьма, Нас не смутит твое призванье!

Участники пира не понимают Вальсингама. По мнению В.С.Непомнящего, ответ должен быть отрицательным, ибо Вальсингам - человек культуры, а молодые люди - нет^[294]. В кантовском смысле объяснение

верное: «то, что мы, подготовленные культурой, называем возвышенным, без развития нравственных идей покажется только отпугивающим необразованному человеку» (V, 273). Перефразируя Пушкина, можно бы сказать, что чувство возвышенного, как и нравственное чувство, дается не каждому (отсюда и «счастлив тот.»). Возвышенное оказывается мерилом нравственности: «вряд ли можно мыслить чувство возвышенного в природе, не соединяя с ним расположения души, подобного расположению к моральному» (V, 278). Необходимым условием переживания возвышенного является наличие морального закона в каждом из нас. Переживание возвышенного — это состояние, в котором сверхчувственная природа человека торжествует над чувственной. Вот это «наличие морального закона» в душе Вальсингама и составляет глубинное основание всей линии его поведения в пьесе, в частности, самой возможности его (в отличие от молодых людей) диалога со Священником.

В понравившейся Пушкину статье «Девятнадцатый век» И.Киреевский одну из генеральных линий этого века видел в сближении религии с жизнью людей и народов. По его мнению, «с легкомысленным и насмешливым неверием, распространенным Вольтером и его последователями, боролся мечтательный мистицизм, который, однако же, не мог преодолеть почти всеобщего вольтеровского вольнодумства. Но чего не мог совершить мистицизм, то свершилось успехами просвещения вообще, искоренившего некоторые злоупотребления и уничтожившего предрассудки, которые мешали беспристрастию. Теперь, благодаря сим успехам просвещения, уважение к религии сделалось почти повсеместным»^[295]. На фоне «потребности в религии» принципиальное значение приобретает окончание Гимна, две завершающие строки:

И девы-розы пьем дыханье —

Быть может... полное Чумы!

Первый слой метафоры «Дева-Роза» — чувственная любовь, не исключающая «грехов молодости». Этого явно мало для напряженности вызова. Пушкин разорвал последнюю строку отточием. Оно концентрирует внимание на резком, парадоксальном, даже эпатирующем образе, чуждом поэтике XVIII века с его требованием «приятности» как условия настоящего искусства. Жуткий образ девы со смертоносным дыханьем заимствован из литературы, скорее всего, аскетической, развивавшейся с первых веков христианства и учившей о «презрении миру». На перифрастическом языке этого мироотношения человеческое тело называлось «болезнью», «пыткой души», «бременем», «неволей» и т.п. Например, в диалоге Петрарки «о презрении к миру» (которого Пушкин не мог не знать) страсти, волнующие человека, названы «чумными», обиталище человека — чумным местом. С этой точки зрения, «гимн жизни» есть в полном смысле «гимн чуме». Чтобы избавиться от наваждения любви к женщине, герой диалога блаж. Августин рекомендовал собеседнику представить себе, как ее тело будет разлагаться после смерти^[296]. Аргумент рассчитан на естественную физиологическую реак­цию отторжения. Вальсингам, знающий, как видится бренный мир «из могилы», подводит свою песнь к тому же аргументу — и отвергает его («пьем дыханье... полное Чумы»). Иными словами, поцелуй деве-розе есть прямой вызов аскетическому «презрению миру».

Гимн встречен молчанием. Далее уже нет ни индивидуальных лиц, ни имен — они сливаются в «хор» (ремарки: «многие голоса», «несколько голосов», «женский голос»). В свете рампы остаются две фигуры, а пьеса приобретает привкус жанра философского диалога. В этом жанре решал мучившие его проблемы Петрарка, разделив свое «я» между мирским человеком, поэтом, и его собеседником, блаж. Августином. В присутствии небесной Истины Августин упрекал поэта в приверженности «чумной заразе жизни». Пушкин тоже выводит на сцену Священника — посланца Истины.

* * *

Указанием возраста («старый») Пушкиным дано понять, что слова Священника родились не вчера и не сегодня, не зависят от времени и безразличны к нему. Не имеет значения ни что за люди собрались за столом, ни предмет их разговора. Важно лишь то, что это сборище с вином и песнями, тогда как рядом умирают люди. Такое безразличие нового героя к содержанию предыдущего действия означает, что в самой «новой» позиции Вальсингама скрыто противоречие, которое относится к сфере религии, т.е. области компетенции священника.

На фоне только что пропетого гимна речь Священника выглядит слишком ординарной (что и отметила М.Цветаева). Все, что сказано этим старым человеком — правильно, но только при аскетическом пути в вере. Не Церковь представляет Священник, а крайнее выражение идеала христианина.

Вальсингама сначала не слышно, но после второй инвективы Священника он подает голос, и в нем явно звучит ирония: «Дома // У нас печальны — юность любит радость». Подтекст этой иронии совершенно ясен — Вальсингам отрицает тождество «пира» и «греха». Священник возмущен тем, что слышал, но еще более тем, от кого услышал. Он знает Вальсингама и поражен метаморфозой: «Ты ль это, Вальсингам? ты ль самый тот...?». Вальсингам, за короткий срок похоронивший мать и жену — уже не тот самый, кто был понятен Священнику.

Его речь, объясняющая отказ покинуть пир («Не могу, не должен // Я за тобой идти»), построена на контрасте «ужаса» («мертвой пустоты») и вновь обретенной радости жизни: «новостью сих бешеных веселий.». Помимо прочего, мы узнаем, что «новая» жизнь началась для него недавно. До смерти матери и жены он, по-видимому, вел жизнь строгую (иначе не сказал бы о «новизне»). Теперь же «пир» перестал для него быть «развратом». Иными словами, он «здесь удержан» любовью к земной, грешной по высшему счету, жизни. Его «сознанье беззаконья» держится на эстетическом преодолении

страха смерти, на возвышенном переживании единства Божьего мира. Но в заключении ответа Священнику звучит мысль уже новая, не вытекающая из эстетического примирения красоты и ужаса:

...поздно - слышу голос твой, Меня зовущий, - признаю усилья Меня спасти... старик! иди же с миром.

Вальсингам сознает, что отвергает спасение. В согласии с христианскими понятиями, можно бы сожалеть о слабости человека, не устоявшего на путях праведных под бременем несчастий. Это сожаление, однако, исключается ударной фразой ответа: «Но проклят будь, кто за тобой пойдет!». Никто из пирующих не должен покинуть пир. Иными словами, (категорический) долг человека - не «презирать» мир. Вот здесь и происходит поворот к самой сердцевине проблемы, для постановки которой Пушкину понадобился Священник:

Матильды чистый дух тебя зовет!

На сей раз Священник достиг цели: обращение к «чистому духу Матильды» буквально «переворачивает» героя, превращая его в кающегося грешника. Оказывается, он, как и Священник, считает развратом и пир, и все, чем «здесь удержан». Сейчас он страстно желал бы «скрыть это зрелище».

Формально мы имеем здесь дело с конфликтом, но далеко не романтическим. В его раскрытии и Кант уже не может нам помочь, ибо его теория не знает категории любви.

Как уже отмечалось, в основе страданий и противоречивости чувств Вальсингама лежит та же проблема, что решалась Петраркой, и уместнее было бы обратиться к его сонетам «На смерть Мадонны Лауры». Но эта параллель расходится: любовь к Лауре вменялась в вину Петрарке (перед лицом небесной Истины), тогда как в случае Вальсингама, наоборот, «бессмертные очи» Матильды свидетельствуют об Истине. Нужен другой ориентир. Он очевиден, ибо был лишь один поэт, для которого возлюбленная

и до, и после ее смерти была средоточием поэзии, философии и религии. Это Данте.

В разгадке внутреннего смятения Вальсингама при имени Матильды многое разъясняется параллелью с Беатриче.

Мы не знаем, случайно или с оглядкой на Данте выбрал Вильсон имя Матильда для жены Вальсингама. У Данте Мательда — обитательница «Земного Рая», которая приводит автора к Беатриче. Вильсон не только заимствует имя у героини дантовой поэмы, но и помещает ее на небеса в средоточие света. В оригинале слова Председателя, обращенные к ней, звучат так: «о святое дитя света, я вижу тебя сидящей там, куда падшее существо, как я, не может надеяться вознестись». Однако в дантовской лексике вильсоновский герой не удерживается: «Дивная звезда! Ты — дух светлой Невинности. Полная прелести и укора, ты озаряешь того.» и т.д. Пушкин при «переводе» оставляет только первую фразу и усиливает ее дантовское начало, отдавая героя полностью во власть видения:

Где я? Святое чадо света! Вижу Тебя я там, куда мой падший дух Не досягнет уже...

Пушкинский Вальсингам — визионер, как и Данте, и подобно ему весь устремлен к свету, в котором пребывает «бессмертный», «чистый дух» Матильды. Состояние «потери себя» очень точно передает чувства Данте, описанные им в «Новой жизни». С тех пор, как он начал думать о Беатриче «всем устыженным сердцем, случалось так, что такую скорбь таила в себе иная мысль, что я забывал и ее, и место, где я находился»^[297]. Скорбь Вальсингама :

...Меня когда-то

Она считала чистым, гордым, вольным...

«отсылает» к словам Беатриче о Данте:

Он был таков когда-то,

Что мог свои дары с теченьем дней Осуществить невиданно богато.

Истовое желание «скрыть это зрелище» корреспондирует с упреком, услышанным Данте от Беатриче:

Ты должен был при первом же уколе

Того, что бренно, устремить полет Вослед за мной, не бренной, как дотоле, Не надо было брать на крылья гнет.

Предавшись земному («тому, что бренно»), Вальсингам связал себя «падшим» состоянием человека. И скорбь, и стыд стали его спутниками с того самого момента, когда он решился на «новую жизнь». При упоминании имени Матильды лишь вскрылось то, чего мы не знали, но знал и мучительно переживал сам исполнитель Гимна чуме. Никакой «метаморфозы» с ним не произошло. О ней можно было бы говорить лишь в том случае, если бы Вальсингам сам, своими устами произнес слова отречения от тщеты земной («... если кто признал вину свою // Своим же ртом, то на суде точило // Вращается навстречу лезвию»). Данте так и поступает, раскаивается:

...Обманчиво маня,

Мои шаги влекла тщета земная,

Когда ваш облик скрылся от меня.

Только после этого Мательда окунает его в поток Леты и переводит на другой берег в исконном состоянии безгрешности. К тому же зовет Вальсингама Священник: «Пойдем, пойдем». Но Председатель отказывается.

Он не возражает Священнику - голосу Истины и Идеала, но в то же время сознает и силу всего того, что стоит за «сознаньем беззаконья моего». Этих слов нет в английском тексте. Они вставлены Пушкиным, что придает им особый вес в объяснении мотивов упорства Вальсингама в нежелании покинуть пир.

Одно восклицание в «бреду» выпадает из контекста вины — «знала рай в объятиях моих». Наряду со стыдом Вальсингама жжет воспоминание о радости их с Матильдой земной любви. Снова Данте устами Франчески объясняет нам чувства и скорбь пушкинского героя:

...Тот страждет высшей мукой, Кто радостные помнит времена В несчастии...

Уход с пира был бы отказом от любви («радостных времен») как от обманчивой тщеты жизни.

Эту трудность обошел Данте, не обмолвившийся ни словом о жене. У него нет противоречия между платонической любовью к Беатриче земной и Беатриче-Свету, и лишь поэтому «трагическая жизнь души, протекающая в заблуждениях и борьбе с чувственностью, здесь завершается комедией, то есть венчается счастливым концом, победой духа»^[298]. Потому и обошел, что саму проблему чувственной любви глубоко пережил. Он поместил «сладострастников» в пятый круг «Ада». В том же круге он выслушивает повесть Паоло и Франчески, но осудить их любовь не может («И я упал, как падает мертвец»).

Не может и пушкинский Священник. Он уходит со словами: «Спаси тебя господь! Прости, мой сын». Составители «Словаря языка Пушкина» квалифицировали строку «Спаси тебя господь! Прости, мой сын» как «формулу прощания, заключающую пожелание благополучия». Такое разъяснение дает основание считать, что Священнику открылась вся серьезность упорства Председателя, и это изменило его отношение к самому факту участия Вальсингама в «пире».

Священник уходит. Пир продолжается, как свидетельствует ремарка. Не возобновляется, а продолжается, ибо «пир» есть жизнь. Но оставшись, Вальсингам не обращается к веселью, а пребывает в глубокой задумчивости.

Текст маленькой трагедии уже не может помочь нам в объяснении причин, удержавших Пушкина от выражения одобрения или осуждения одной из сторон. По мнению диссертанта, трудность заключается в противоречии между природой этики и христианского идеала. Этика ориентирована на «посюстороннее», христианский идеал — на потустороннее. Не во власти Священника (и Пушкина) разрешить эту проблему.

* * *

«Маленькие трагедии» стоят в центре творчества «зрелого» Пушкина. Их «драматический герой» — пушкинский современник, впитавший в себя сильные и слабые стороны философских колебаний века Просвещения. Слабые стали предметом критики со стороны романтиков, принижавших сильные в пылу полемики. Пушкин же, безусловно, ценил достижения века Разума. За столкновением антитетических позиций стоит вера в упоря­доченность мира. По проблематике, стилю мышления, по уважению к разуму «маленькие трагедии» значительно более адекватны классицизму, чем романтизму. Тяготение Пушкина к классицизму отмечалось неоднократно. В частности, по наблюдениям Ю.Тынянова, «маленькие трагедии» по типологии восходят к «моралите»^[299]. Черновые заглавия пушкинских пьес — «Зависть», «Скупой» — он рассматривал как указание на переход Пушкина к героям классической трагедии^[300]. Безусловным достижением «моралите» считается «организация сценического действия как развития единой сюжетной линии, сконцентрированной вокруг одного или двух основных персонажей»^[301]. Но, по-видимому, самый существенный пункт расхождения с романтизмом, как

это следует из «маленьких трагедий», был заключен в проблемах нравственного мира.

Ища твердых опор в усложнившемся времени, Пушкин провел своего героя от безверия и морального безразличия к обретению веры, к сочетанию свободы с нравственным законом. Романтическое осуждение подобного рода философии отмечалось нами по ходу дела. На этом месте мы расстаемся с «маленькими трагедиями». Анализ последующих произведений Пушкина должен показать нарастание или спад расхождения с романтизмом. Первый шаг (за рамками пьес) и будет сделан в следующей главе.