«Непреображение» Онегина.

Шестую главу «Евгения Онегина» завершала ремарка: «Конец первой части». Пушкин, «переплетя первые шесть глав в единый конволют, приступил к подготовке их издания отдельной книгой»^[313]..

получил разные трактовки ^{[314][315][316][317][318] 15}. Они обладают общим уязвимым моментом — ни в одной из них не учитывается смена значимости героев. В первой части главными являются три фигуры: Онегина, Ленского и Татьяны; в двух последних — Татьяны и Онегина. Происходит изменение не только числа, но и «старшинства» героев: Татьяна вытесняет Онегина с первой позиции. Эти перемены, на наш взгляд, являются самым убедительным свидетельством появления нового замысла, давшего роману «второе дыхание».

Кульминацией этой части становится вторая встреча Татьяны с Онегиным, а развязкой — отказ Татьяны связать с ним свою жизнь. Трагический оттенок поступку Татьяны придает видимое противоречие между любовью (чувством Татьяны к Онегину) и верностью супружескому долгу. Нас ожидают два неожиданных события, не имеющих внутреннего обеспечения: внезапное превращение провинциальной дворянской девочки в «законодательницу зал» и столь же внезапная влюбленность Онегина. Отметив это обстоя­тельство, Ю.Манн писал: «Превращение героя должно быть мотивировано, предуказано, хотя бы пунктиром, намеком, причем реалистические стили настаивали на этом требовании с особенной силой; по этой линии проходило, в частности, их противостояние романтизму. В пушкинском же романе превращение персонажа дано немотивированно и в то же время спонтанно, без аффектации, как само собой разумеющееся»¹⁶. Это тем более важно оттенить, что любовь, переживание любви, возвеличение и обожествление женщины, как и мотив неразделенной любви — классические черты

17

романтического персонажа¹⁷.

Начало «немотивированности», однако, было положено во второй главе вводом в действие Татьяны.

Отводя иррациональность, примем к сведению остальное и добавим, что Пушкин решается на нарушение и второго негласного правила истинной художественности - не давать однозначных подсказок читателю. Он прямым текстом говорит, что Татьяна была «русская душою». Сообщение об этом факте появляется не там, где оно было бы логично - в первом описании героини, воспитанной на французских романах и плохо говорящей по-русски, а в главе V. Возможно, важность этого «параметра» выявилась не сразу, а в ходе разработки сюжета.

Эту девочку с «русской душой» Пушкин приводит в кабинет Онегина и заставляет ее заняться анализом онегинской библиотеки. Условность этого маневра давно смущает исследователей. «Как могла, - спрашивал, суммируя разные отзывы, А.Чудаков, - малообразованная уездная барышня, два-три раза почитав книги в кабинете Онегина, сразу все понять в современных умственных направлениях? Поставить, размышляя над феноменом Онегина, столь афористически-точные характеристические вопросы («Ужели подражанье // Ничтожный призрак иль еще // Москвич в Гарольдовом плаще...?»)? «Не всякий способен на такой тонкий психологи­ческий анализ», - простодушно замечает новейший автор, и действительно, исследователи давно сомневаются, могла ли такой анализ дать Татьяна. Еще шестьдесят лет тому назад Н.К.Пиксанов писал: «едва ли ей были до того времени знакомы те романы-новинки, которые оказались у Онегина. Едва ли

было легко освоить их идейное и моральное содержание и подняться над ним со своей критикой и осуждением. Скорее, могло быть обратное: увлечение “опасной книгой”.

Нужное слово найдено. Онегинская «русская хандра» плоха не сама по себе, а тем, что не самостоятельна: она «пародирует», т.е. слепо, без собственного переживания, копирует черты модного заграничного «совре­менного человека». Но даже если мы примем все за чистую монету, остается непонятным, почему этот «москвич в Гарольдовом плаще» вдруг потерял для нее все очарование, стал «ничтожным призраком»? Какое ей дело до того, что он — «чужих причуд истолкованье»? Ведь еще Чацкий заметил, что «рассудок с сердцем не в ладах». Как «разрешенная загадка» смогла повлиять на чувства Татьяны? Она и не повлияла. В последнем свидании с Онегиным она так и скажет: «Я вас люблю (к чему лукавить?)».

Разочарование в Онегине постигло не Татьяну, а автора романа. Оно отмечено исключительным событием, а именно тем, что Татьяна от него «убежала». Вопреки всем домыслам, накопившимся вокруг этой фразы, никакой «свободы героя» не существует^[321]. Он всегда подчинен либо логике характера (чего нет у пушкинской Татьяны), либо логике авторской идеи (не столь важно как она будет называться — философской идеей, диктатом событий, обстоятельств или среды, потока сознания или подсознания и пр.). Освобождая Татьяну от роли участника развенчания объекта своей любви,

нам важно заметить, что теоретик «диалога» М.М.Бахтин тоже связывал всю языковую ткань «библиотечного» эпизода с языком Пушкина: «Автор видит ограниченность и неполноту еще модного онегинского языка-миро­воззрения, видит его смешное, отъединенное лицо («Москвич в гарольдовом плаще», «Слов модных полный лексикон», «Уж не пародия ли он?»)^[322].

Пушкин предпринимает две попытки описать внутренний мир Онегина. Первая — через альбом. Предназначенный для личных записей, «Альбом Онегина» вполне соответствовал своей задаче, но ничего, выходящего за рамки уже известного, в дневнике не обнаруживается. Пушкин бросает «Дневник» недописанным.

Вторая попытка — «Путешествие Онегина». Уже своим названием оно направляет литературные ассоциации в русло традиции, заданной «Сентиментальным путешествием» Стерна. Его ближайший аналог на русской почве — «Письма русского путешественника» Карамзина. К достоинствам карамзинских «Писем.» относят стремление передать внешние впечатления сквозь призму личного восприятия, как отображенные «зеркалом своей души». И это понятно: в активизации чувств ведущая роль принадлежала воображению, эмоциональному претворению видимого и виденного. На этом фоне отчетливо проступает «оригинальность» Онегина: ни Новгород, ни Астрахань, ни Кавказ, ни Таврида не пробудили его воображения. Таврида — «воображенью край священный» для автора, но не его героя. Никаких «сентиментов», никаких чувств во внутреннем мире Онегина не оказалось, кроме прежней тоски:

.мыслит, грустью отуманен:

Зачем я пулей в грудь не ранен?..

..ах, создатель!

Я молод, жизнь во мне крепка; Чего мне ждать? Тоска, тоска!..

Способность к сильному чувству отличает Татьяну от бесчувственного Онегина. По этой границе проходит и различие между русской тоской и русской душой. Именно поэтому Онегин до своей внезапной влюбленности - тоже фактически полурусский. По той же причине Татьяна, близкая к Онегину и Ленскому по языку мышления и книжному воспитанию, оказывается все же русской, а не полурусской.

Найдя эту разделительную грань, мы можем заняться вплотную самым главным вопросом «второй части» романа: откуда взялось преображение Онегина, почему замужняя Татьяна, по-прежнему живущая чувством, не приняла перемену в Онегине, почему она предпочла «домостроевскую» верность мужу возможности соединить жизнь с тем, кого любила и продолжала любить.

Баллада «О рыцаре бедном» была важна для Пушкина. Она фигурирует в обработке сюжета о Дон-Жуане. Тем безусловно общим, что связывает «Онегина» с «Балладой», является внезапная метаморфоза героя. В «Бедном рыцаре» она обусловлена случайной встречей с Марией-девой. Нечто подобное происходит и с Онегиным.

Попав «случайно» в дом Татьяны, Онегин не узнает в хозяйке прежней простенькой девочки. Совершенно иной видится она и рассказчику романа.

Первенство в описании «преображенной» Татьяны принадлежит рассказчику, в речи которого сплетаются два мотива. Один («верный снимок Du comme il faut»)- восхищение простотой и естественностью манер хозяйки дома, резко отличающих ее от манерных светских модниц (строфа XIV). Второй, внешне данный через отрицание - отсутствие вульгарности, существенно сложнее по содержанию:

К ней дамы придвигались ближе;

Старушки улыбались ей;

Мужчины кланялися ниже, Ловили взор ее очей;

Девицы проходили тише

Пред ней по зале;..

Такого единодушия в обществе не бывает. Общество неоднородно, а «на чужой роток не накинешь платок». Не могла Татьяна, как бы ни старалась (а она не старалась совсем), угодить всем и каждому.

Ненароком рассказчик замечает, что никто б не мог Татьяну назвать прекрасной, но все же блестящая «Клеопатра Невы» своею

..мраморной красою Затмить соседку не могла, Хоть ослепительна была.

В стихотворении «Клеопатра» египетская царица фигурирует как царственная, но все же «блудница». Тогда противопоставление «Нины» и Татьяны принимает налет оппозиции «грешное» — «безгрешное», внешняя красота не может победить внутренней. В сочетании с отшельническим детством Татьяны эта информация придает Татьяне подсветку «святой». Словом, Татьяна становится для Онегина тем же, чем Дона Анна для Дон Гуана.

Сама Татьяна уверена, что она не изменилась в любви к Онегину. Единственное, чему она научилась, это выдержка. Она сумела принять с Онегиным нейтральный тон разговора, не дав своему давнему знакомцу никакой возможности сократить расстояние.

Речь идет не о холодном расчете опытного соблазнителя, а о превращении безразличного меланхолика в человека всепоглощающей страсти! Малую вероятность столь скоропалительного допущения тут же оговаривает рассказчик, но мы едва ли обращаем внимание на его трезвый голос:

Но в возраст поздний и бесплодный,

На повороте наших лет, Печален страсти мертвый след.

Но вместе с тем факт неоспорим:

Сомненья нет: увы! Евгений В Татьяну как дитя влюблен.

Метаморфоза перерождения Онегина тщательно прописывается Пушкиным по принципу «все наоборот». Раньше Онегин много читал, но «все без толку», теперь — «не отвергая ничего». То он не мог отличить ямба от хорея, теперь же чуть не стал поэтом; раньше воображенье в нем было подавлено, теперь же «перед ним воображенье // Свой пестрый мечет фараон». Переходом из одной крайности в другую Пушкин дает возмож - ность почувствовать динамику изменения внутреннего мира Онегина. Письмо к Татьяне написано тривиальным языком светского волокиты, со оборотами, типа «Пред вами в муках замирать, // Бледнеть и гаснуть. вот блаженство!». Это — до болезни. Но вот рассказчик описывает состояние героя во время «умирания» и как-то невзначай говорит: «Он меж печатными строками // Читал духовными глазами // Другие строки. В них- то он // Был совершенно углублен». Сказано это сразу после перечисления имен авторов перечитанных книг: «Глаза его читали, // Но мысли были далеко». В переводе на философский язык того времени следовало бы сказать, что раньше над ним был всевластен ум, а теперь — чувства: «Мечты, желания, печали // Теснились в душу глубоко». А на языке противопоставления русской хандры и русской души можно констати­ровать переход первой во вторую, т.е. Онегин по внутреннему миру сближается с Татьяной:

То были тайные преданья Сердечной, темной старины, Ни с чем не связанные сны, Угрозы, толки, предсказанья, Иль длинной сказки вздор живой, Иль письма девы молодой.

Новым обретением стала способность видеть сны. Сон Татьяны передан Пушкиным с массой подробностей; сон Онегина - пунктиром, но с четкой «картиной», занявшей ударное место - конец строфы:

.сельский дом - и у окна Сидит она. и все она!..

«Картина» представляет собой портрет женщины в раме. Эту ассоциацию стоит удержать в уме. Меняя тон, смешивая серьезное со смешным, Пушкин стремится создать впечатление внутреннего хаоса в душе Онегина, но в этом хаосе отчетливо звучат два итальянских слова - Benedetta («благославенна») и Idol mio («мой кумир»). Оба образа имеют отношение к области высокого религиозного напряжения, но поданы Пушкиным в комическом контексте: Онегин их «промурлыкал» в состоя - нии, похожем на поэтический экстаз («и ронял // В огонь то туфлю, то журнал»). Все это вместе, на наш взгляд, говорит о том, что Онегин, пробудившись к чувственному восприятию, тем самым пережил «инициа - цию», т.е. перешел в иной «возраст», в мир с иными координатами.

Отсюда становится понятным, почему Пушкин в начале восьмой главы забеспокоился о том, чтобы нейтрализовать отрицательное отношение читателя к Онегину. На помощь привлекаются соображения о «неосторож­ности пылких душ» (строфа IX), как будто эта черта - неосторожность души - была в Онегине и ранее. Для такого предположения нет данных в самом романе, но есть в той интеллектуальной пище, которой питалось образованное общество.

Коль скоро речь идет о любви, то становится значимым, что в науке любви одним из первых Пушкин называл Шатобриана. Этот писатель высказался не только о любви, порожденной «гением христианства» , но и о самом типе молодого человека, избранного Пушкиным в качестве основного героя романа. Говоря о «смутности страстей», Шатобриан обращал внимание на то «.состояние души, которое, как нам кажется, не

привлекало до сих пор должного внимания; оно предшествует развитию страстей: в эту пору способности наши, юные, деятельные, цельные, но затаенные в себе, лишенные цели и предмета, обращаются лишь на самих себя. тогда случается весьма печальная вещь: обилие примеров, проходящих перед глазами, множество книг, трактующих о человеке и его чувствах, делают искушенным человека неопытного. Мы познаем разочарование, еще не изведав наслаждений; мы еще полны желаний, но уже лишены иллюзий . Воображение богато, обильно и чудесно; существование скудно, сухо и безотрадно. Мы живем с полным сердцем в пустом мире и, ничем не насытившись, уже всем пресыщены. Такое состояние души наполняет жизнь беспредельной горечью»^[323].

Привлекая к делу этот материал, мы не выходим за пределы достоверности, ибо даже комментаторы цитаты «отмечают возможное влияние этих строк Шатобриана на пушкинский образ Онегина»^[324]. Ход мысли Шатобриана проливает свет на причины «инициации» Онегина: «в наше время эти пылкие души, которым не хватило либо монастырей, либо направляющей туда добродетели, оказались чужими среди людей. Пресыщенные жизнью, устрашенные религией, они остались в свете, не вверяясь ему, и стали добычей тысячи химер; тогда-то и возникла преступная меланхолия, порождаемая теми бесплодными страстями, что сжигают одинокое сердце»^[325].

Дело, конечно, не в «устрашении религией». Для денди достоинства религии далеко не очевидны. Отношение Пушкина к религии было разным: ироничным — в годы первых глав романа, вполне серьезным — в годы его завершения. Трудно согласиться с интенсивным «привязыванием» Пушкина к христианству, как и со столь же категоричным «отвязыванием». К религии Пушкина подводило размышление над «духом века». К 1834 году относится его знаменитая отповедь «безбожной» философии XVIII века, отповедь,

осуждающая и чужую, и свою собственную «иронию холодную и осторожную и насмешку бешеную и площадную». Основной объект критики — Вольтер. Пушкин пишет, что эта философия «была направлена противу господствовавшей религии, вечного источника поэзии у всех народов» (VII, 312). Выделенное нами курсивом утверждение очень близко (если не копирует) к высказыванию Шатобриана, тоже связанному с Вольтером: «стоило ему обратиться к религии, источнику всякой поэзии, как источник забил ключом»^[326]. С преодолением отчуждения от религии связан весь пафос «Гения христианства». Стремление Шатобриана к религиозному «ренессансу» близко Пушкину. Но можно ли это повторить в отношении Онегина?

Неизвестность будущего мы можем компенсировать указанием на то, что во встрече с Татьяной после «выздоровления» Онегин не произносит ни одного слова, не использует ни одной из возможностей возразить. Почему он не перехватывает инициативу, что было бы так естественно в его положении соблазнителя чужой жены? Его смиренность, действительно, не имеет объяснения в пределах логики «прежнего» Онегина, того, который остался, по выражению самой Татьяны, «чувства мелкого рабом». И хоть Пушкин именует его «мой неисправленный чудак», Онегин вышел из «болезни» другим человеком.

Возможно, мы должны говорить о двух стадиях «любви» Онегина к Татьяне. Первая — до «болезни». Вторая — после болезни, когда он не просто «влюблен», а «одержим» своим чувством. Он мчится к ней, ибо в ней вся его жизнь («К ее ногам упал Евгений»). В снах ему грезилась «картина» с нею в центре, теперь наяву она смотрит на него как с картины — безмолвно, «без удивления и гнева».

В символике средневековья служение даме предполагало своим бесспорным коррелятом образ пресвятой Дамы. Вся эта аллюзионная игра с «картиной» укладывается в параллель с судьбой «рыцаря бедного». Она

ухватывает разные ярусы внутреннего содержания сознательной и подсознательной душевной жизни Онегина. Именно поэтому оказывается столь важным, что параллель остается неполной. Онегин не «преобра­жается». Пробудившись к чувству, к живой жизни, он доигрывает единственную известную ему роль страстного любовника, пока Татьяна своим отказом от «продолжения романа» не поставит его перед фактом наличия «другого измерения».

В отвержении Татьяной домогательств Онегина наиболее весомой видится мотивировка, вбирающая в себя идею долга. В этом аспекте информативны соображения Ю.Н.Чумакова по поводу «взгляда со стороны» американского русиста Фриборна. Этот последний высоко оценивает моральную позицию Татьяны, которая, на его взгляд, «отстаивает неподотчетность совести, самоценность нравственных понятий и убеждений, существование обособленного и неповторимого нравственного “я”, противо­стоящего сопротивляющейся искусственной морали, основан-ной на интересах большинства, мнении света или принципах общего блага». Комментарий Ю.Н.Чумакова к этому пассажу представляет исключитель­ный интерес как самохарактеристика русской ментальности. «Казалось бы, - пишет Ю.Н.Чумаков, - эта великолепная формула должна устроить всех апологетов Татьяны, особенно в России. Однако перед нами Татьяна, прочитанная в западном мире. Это означает, что она представлена как личность, не подвластная никаким обстоятельствам, сама устанавлива-ющая правила собственного поведения, являясь носительницей ценностей. У нас же Татьяну понимают по преимуществу как выразительницу национальной всеобщности, и поэтому формула Фриборна не вызовет энтузиазма»^[327]. Что «сказалось» в этом отзыве? Что феномен личности в России либо отсут­ствует, либо непонятен; что любая «самозаконная» фигура (вне зависимости от пола) воспринимается как чужая, не отвечающая национальному

этическому вкусу. Отсюда становится более чем очевидным, что если бы даже сам Пушкин высказал эту «великолепную формулу», его бы не поняли. Татьяну все равно продолжали бы считать «выразительницей национальной всеобщности».

«Русскость» Татьяны заключается в том, что западная культура, воспринятая вместе с французским языком и романами, пережита как своя, «освоена». Другими словами, на русской почве Пушкин вырастил европейский цветок — личность.

Драма русской культуры в том и состоит, что принимаемые европейские наименования личностных и социальных моделей человеческого мира медленно наполнялись содержанием, идущим из русской традиции, русского опыта. Онегин остается в состоянии «громом пораженного» потому, что «недостижимость» Татьяны показала ему реальность нравственного мира, долгое время от него сокрытого. Перед Пушкиным же открылась иная перспектива — «врастания» в европейскую систему личностных и социальных ценностей через поиск коррелятов, компенсирующих разницу в историче­ских путях Европы и России. Это были задачи, которые «роман в стихах» уже не позволял решать. Именно это обстоятельство и делает роман законченным.

художественного строя произведения или системы произведений»^[328]. Точнее было бы сказать так: при внешней сохранности романтической формы, конфликт переместился в сферу скрещения культурных пластов, освоенных и не освоенных русским сознанием. Говоря так, мы забегаем вперед с целью обозначить поле, на котором разыграется драма прозаического романа Пушкина — драма автора, увидевшего, что при избранном чисто роман­ическом конфликте роман невозможно довести до конца. «Дубровский» остался незаконченным.

3.3. «Дубровский»: причины незавершенности романа.

В предисловии к несостоявшемуся изданию Клейста Пастернак дважды обмолвился об ощущении родства некоторых мотивов у Клейста и Пушкина. Первый раз так: «Читая у Клейста описание поджогов и убийств, совершенных из высоких побуждений, нельзя отделаться от ощущения, что Пушкин мог знать Клейста, когда писал Дубровского»^[329]. Второй — назвав клейстовского «Михаэля Кольгааса» (так! — А.Б.) «своего рода немецким Пугачевым»^[330]. Пастернак со студенческих лет интересовался Клейстом, возможно, и параллель с Пушкиным для него тоже давняя. Нам же она кажется весьма странной по нескольким причинам: никаких упоминаний Клейста в пушкинском наследии нет; по-немецки он не читал: В России, да и в самой Германии Клейста практически не знали (в Германии его «забыли» до 1826 года, когда его заново открыл Л.Тик). Странно и то, что Пастернак как бы игнорирует литературную традицию «благородного разбойника» и думает о Клейсте, а не, например, о Шиллере, Вальтер-Скотте или Нодье^[331]. Поскольку Пастернак писал предисловие в 1940 году, можно допустить, что

«разбойничья» матрица не является главной, выдвинута вперед вынужденно, как очевидный идеологический признак, отвечавший штампам советского времени. Если так, то повышенного внимания требует обрисовка фона, на котором должна смотреться параллель между Клейстом и Пушкиным. Что же еще Пастернак считал необходимым сообщить читателю?

Во-первых, что «Клейста напрасно причисляют к романтикам. их разделяет пропасть». Стало быть, и «Дубровского» не стоит брать в романтическом ключе. Второе, что надо знать: «среди ежедневных перемен, которым подвергались границы государств (в наполеоновских войнах - А.Б.), нравы, наряды и понятия, в среднем сословии обособилось новое общественное деление, ради которого в декларацию заносились статьи о свободе личности и которое нигилисты в Петербурге прозвали в шестидесятых годах интеллигенцией. С легкой руки Фихте появилось выражение «выработка своего я»»^[332]. Умышленно или по недоразумению, но Пастернак ставит знак равенства между европейским «третьим сословием» (которого в России не было) и русской интеллигенцией. Еще более интересно (учитывая уже прозвучавшее имя Фихте) третье замечание: «в те дни Кант был не только событием мыслящего мира, но и гордостью Восточной Пруссии. Приверженность современным веяниям засадила Клейста за математику и нравственную философию»^[333].

Оставим в стороне соображения о том, насколько верна нарисованная Пастернаком картина. Гораздо более существенно, что человек огромного литературного дара и европейской образованности ставит произведения Клейста и (через сравнение с ним) Пушкина в совершенно непривычный контекст. Идеология оправдания бунта как борьбы за социальную справед­ливость (бедных с богатыми, угнетенных с угнетателями, бесправного народа с антинародной властью) выводится за скобки. Об этом же говорил и Пушкин, но не был понят: о том, что все бунты похожи один на другой, что все они

бессмысленны и беспощадны. Стало быть, и в «Дубровском» бунт должен иметь не тривиальную мотивацию «освободительной борьбы», а какую -то иную, связанную с проблематикой «личности», «своего я», раскрываю­щейся в аспекте «справедливости». Именно поэтому так существенна оговорка Пастернака о Канте^[334] — она обозначает группу идей, которая дает внутреннюю логику вовлекаемым в рассмотрение произведениям Клейста и Пушкина.

Знакомство Пушкина с идеями Канта нам представляется более чем вероятным. Ясно и то, что в России Пушкин был едва ли не единственным писателем, отозвавшимся на Канта. В такой ситуации закономерен вопрос о том, кто из предшественников или современников «прошел» через Канта. Естественнее всего искать литературных последователей Канта в самой Германии. Но их трудно найти. Поэтому так важен для нас «случай Клейста». Мы оказываемся перед весьма неожиданным фактом «неусвоенности» Канта мировой литературой. По зрелом размышлении картина перестает казаться столь удивительной — Кант сложен. Его усвоение потребовало от международного интеллектуального сообщества многолетних усилий^[335]. Один из немногих, осознавших этот факт мыслителей, был Ницше, чьи слова стоит привести как идущие изнутри немецкой культуры. Он указал и на совершенно особое место Клейста. «Мне кажется даже, — писал Ницше, — что лишь на очень немногих людей Кант вообще оказал живое влияние и преобразовал их кровь и соки. Правда, мы всюду можем прочесть, что деяние этого тихого ученого вызвало революцию во всех областях духовной жизни; но я не могу поверить этому, потому что я не вижу этого на людях, которые должны были бы прежде всего революционизироваться сами, чтобы революция могла захватить целые

области. Но как скоро Кант начнет оказывать действительное влияние на массы, оно скажется в форме разъедающего и раздробляющего скептицизма и релятивизма; и лишь у самых деятельных и благородных умов, которые никогда не выдерживали состояния сомнения, его место заступило бы то духовное потрясение и отчаяние во всякой истине, какое пережил, например, Генрих Клейст под влиянием философии Канта»^[336].

В этом аспекте проблема Пушкин — Кант (как и Пушкин — Клейст) выходит за тесные рамки чисто филологического интереса и становится показателем уровня европейского самосознания. Показателем тем более важным, что он свидетельствует об «умственном рывке» России, считавшейся ученицей более развитых европейских литератур. Поэтому мы и построим свою работу на выявлении взаимных перекличек между Клейстом, Пушкиным и Кантом. На этом пути, как мы надеемся, возникает возможность внести некоторую ясность и в вопрос о причинах, по которым Пушкин оставил «Дубровского» незавершенным.

Обратимся к ранней новелле Клейста «Маркиза д'О.». Дадим ее в пересказе Н.Я.Берковского, чтобы по нему составить впечатление об «общем мнении». «Здесь довольно долго держится иллюзия чуть ли не чуда физиологического: с одной высоконравственной и прекрасной дамой из старинного благородного семейства случилось необъяснимое, если только не признать, что это было непорочное зачатие. Мир в доме маркизы д'О. нарушен вторжением непонятной силы . Как потом узнается, маркизу д'О., упавшую в обморок, изнасиловали при взятии крепости»^[337]. Доскажем то, что утаивает Н.Я.Берковский: обидчиком является русский офицер, освободивший маркизу от изнасилования солдатами. Маркиза и ее родственники хотят отблагодарить «спасителя», но офицер весь в делах, к маркизе не попадает, потом вообще исчезает из поля зрения (его считают погибшим). Внезапно он объявляется и усиленно добивается свадьбы, не

объясняя никак причин такой поспешности. Его предложения отклоняются. Между тем маркиза обнаруживает свою беременность, ей приходится оставить родительский дом. Но «гонения не могут заставить маркизу признать себя виновной перед внешним миром. Что произошло помимо воли и сознания героини, то и не должно входить в ее репутацию.»^[338]. Она объявляет через газету, что выйдет замуж за отца ее ребенка, буде он отыщется. Тут-то и объявляется снова тот самый офицер, которого считали ее спасителем. Мораль такова: «Независимая от внешнего мира, она побеждает его одной моральной силой. Когда виновник ее беды является к ней по объявлению в газете, она ничем не обязана ему, ибо всему дала огласку. Он является как кающийся, как опозоренный, и за ней остается моральное преобладание над обидчиком»^[339].

При таком пересказе исчезает самая суть события. Зачем нужно было строить ситуацию так, чтобы поступок обидчика никем не был замечен, как бы и не существовал, чтобы все выглядело как таинственное «непорочное зачатие»? Затем, что офицеру совершенно не обязательно было не только возвращаться с матримониальными намерениями, но и вообще как-то давать о себе знать. Никто ни в чем обвинить его не может. В семействе маркизы память о нем священна. Необычность этого обстоятельства выявляется с большей наглядностью, если учесть, что сам сюжет стар, Клейст мог заимствовать его из французской новеллистики, у Сервантеса, у Монтеня^[340], так что мужественное поведение героини - не загадка. Загадочна невероятная перемена, произошедшая с «русской душой» офицера.

Эта завязка является событием того же порядка, что происходит в повести «Метель». Одну деталь стоит укрупнить: и у Клейста, и у Пушкина герои-«обидчики» получают тяжелые ранения, но чудом избегают смерти, т.е. оба проходят «инициацию» - некое таинство или обряд посвящения во «взрослую жизнь».

Новеллу Клейста с повестью Пушкина роднит общность сюжетной основы: обе они построены на невероятном событии — резкой перемене в образе мыслей персонажа. Саму перемену можно объяснить пробуждением совести (сопроводив ссылками на Руссо, которого и Пушкин, и Клейст хорошо знали). Только она в состоянии терзать душу согрешившего и довести его до осуждения самого себя. Но «покаяние» могло растянуться на несколько лет (как, например, у Сильвио в пушкинском «Выстреле») и не привести к активному действию, активному переходу «злого» в «доброе». Никаких рациональных моделей объяснения подобных «преображений» мы не знаем. Только Кант (на которого ориентировался и Шиллер^[341]) утвердил возможность (и необходимость) осуществления во внутреннем мире человека столь исключительного события. Он полагал, что этот переход совершается как революция в образе мыслей.

Перейдем к «Дубровскому». В этом романе есть элементы сюжетного сходства с рассмотренными произведениями Пушкина и Клейста. Их несут две характеристические детали. Во-первых — «инициация», т.е. прохождение через смерть. Дубровский подводится к ней — он тоже получает опасное ранение, но остается жив. Это событие, однако, не имело для него никаких внутренних последствий: «инициации» не происходит, герой не меняется. Хладнокровное убийство в последнем бою офицера правительственного отряда («Дубровский, подошед к офицеру, приставил ему пистолет ко груди и выстрелил») выглядит копией убийства медведя.

Во-вторых, роман оборван на решительном повороте, формально свидетельствующем о «преображении»: после очередного боя Дубровский решает резко переменить жизнь и распускает свою шайку. Никаких

мотивировок столь неожиданному ходу Пушкин не дал. О совести (при отсутствии «инициации») говорить незачем.

Характер героя статичен и входит в противоречие со сценой, предполагающей смену русла романа. Она заключается в неожиданной и трудно объяснимой «любовной» сцене. Совершенно очевидно, что брак Маши был подневольный, вынужденный, что Маша не может любить своего мужа, более того, любит Дубровского. Он ее освобождает, и, казалось бы, она должна броситься к нему, оставив своего новоиспеченного мужа на всеобщее осмеяние. Но Маша поступает совершенно иначе: «Нет — отвечала она. — Поздно — я обвенчана, я жена князя Верейского». Этот ход решительно поворачивает русло сюжета в сторону «закона».

Поскольку именно с ним предстоит разбираться далее, существенной становится реакция героя на эти слова. Дубровский обескуражен и «с отчаяния» что-то выкрикивает. Интересно не словесное выражение его речи, а пушкинская незаметная корректировка — «с отчаянья». Она меняет смысл всей сцены.

Дубровский не убил «злодея» Верейского, не выхватил из его рук свою избранницу. При всем насильственном характере его действий он не хочет именно насилия и говорит Маше: «Вы свободны». Отчаянье его связано с одним словом «Поздно», т.е. с тем, что Маша отказалась от свободы. Вот этот момент свободы и подлежит акцентировке.

В самом ли деле Маша отказалась от свободы? Можно согласиться, что она была приневолена, насильственно поставлена под венец. Но ведь внутренне она оставалась свободной, готова была связать свою судьбу с Дубровским, появись он вовремя в церкви. («Я не обманывала. Я ждала вас до последней минуты , но теперь, говорю вам, теперь поздно»). Все изменилось для нее в долю секунды, в тот момент, когда она своими устами произнесла слова брачной клятвы.

По замечанию А.В.Михайлова, «для Клейста существует свобода, понятая правильно, и свобода ложная, понятая только как свобода для своего

внутреннего мира, для своих мечтаний»^[342]. У Пушкина тоже речь идет о двух свободах. Одна из них — романтическая, свобода «для своих мечтаний», это свобода в понимании Дубровского («свобода от»). Другая свобода выбрана Машей. Маша сама дала «клятву». Эта свобода ничего не значит для Дубровского, но является «законом» в мире Маши. Ему она и подчинилась, подчинилась добровольно.

В рассмотренном эпизоде «Дубровского» Пушкин повторил модель поведения любящей женщины, данную ранее в окончании «Евгения Онегина»: «я другому отдана; // Я буду век ему верна». Длительное, начиная с Белинского, нежелание читающей публики согласиться с этим положением есть не предмет для полемики, а указание на продуманность, даже схематичность разворота, приданного Пушкиным женскому характеру. По привкусу схемы опытные эксперты могут даже указать ее источник. Среди них заслуживает внимания «ощущение» известного философа А.Гулыги, что пушкинская Татьяна говорит как ученица Канта, а ее знаменитая фраза — воплощение кантовской идеи долга^[343]. Указание А.Гулыги согласуется с тем, что в философию нового времени идею ответственности за свои поступки ввел Кант. Ответственность является следствием «свободы». Если утверждение о кантовской «примеси» в творчестве Пушкина воспринимается с трудом, как нечто противоположное пушкинскому гению, то в случае Клейста отрицать кантовские «следы» уже никак нельзя. От Канта идет вся «законническая» специфика произведений Клейста, имея в виду которую друг Клейста Фуке назвал своего гениального приятеля «юридическим поэтом».

Казалось бы, Пушкину было совершенно ясно, куда двигаться. Но вместо того, чтобы «переиграть» сюжетные события и направить их в открывшееся русло, он бросает роман. Мы должны допустить существование какой-то трудности, неясного Пушкину момента, из-за которого это произошло. Вернемся к началу романа.

Одной из ключевых сцен «Дубровского» является заседание суда по делу Троекурова и Дубровского-старшего (Андрея). Оскорбленный несправедливым решением суда Андрей сходит с ума и произносит свою «обвинительную речь»: «Как! Не почитать церковь божию! Прочь, хамово племя!». Потом добавляет, как бы разъясняя свою бредовую мысль: «Слыхано дело. псари вводят собак в божию церковь! Собаки бегают по церкви. Я вас ужо проучу.».

Не очень понятно, отчего Дубровский сходит с ума. Реакцию такой силы мог вызвать только неожиданный поворот дела, при котором реше­ние суда было совершенно непредставимым. На самом деле ничего особен - ного не произошло. Более того, такой исход совершенно реалистичен, учитывая, что суд - в руках у Троекурова. Это понимали даже дворовые люди Дубровского.

Не более понятен и второй момент - что хотел сказать уже не Дубровский, а Пушкин, вкладывая некие значимые (а они-таки значимые) слова в уста сумасшедшего. Поскольку центральный пункт речи связан с церковью, то ответы, вероятно, следовало бы искать в писании. Могла бы подойти скрытая цитата из Откровения св.Иоанна: 22.14. «Блаженны те, которые соблюдают заповеди Его, чтобы иметь им право на древо жизни и войти в город воротами. 22.15. А вне - псы и чародеи, и любодеи и убийцы, и идолослужители и всякий любящий и делающий неправду». Здесь отно - сится к делу момент «неправды», превращающий «делающего неправду» в «пса», но нет упоминания Церкви и суда. Другой вариант - строки 16-18 из Псалма 21: «Сила моя иссохла, как черепок; язык мой прильнул к гортани моей, и Ты свёл меня к персти смертной. Ибо псы окружили меня, скопище злых обступило меня, пронзили руки мои и ноги мои. Можно было бы перечесть все кости мои; а они смотрят и делают из меня зрелище». Эта цитата хорошо передает состояние обманутого Дубровского-старшего, но тоже не схватывает ситуации в целом. Известно, однако, что входить в церковь с собаками запрещалось, что связывалось со словами Христа: «Не

мечите бисер перед свиньями и не давайте своей святыни псам, не то оборотятся псы и поразят вас самих». В общем, с помощью подобных толкований можно достичь более-менее вероятного понимания смысла слов Андрея. Непонятно только, зачем понадобился Пушкину такой кружной ход — вложить сложную церковную метафору в уста сумасшед­шего, да еще в ситуации, которая не располагает к разговору на церковном языке.

Заглянем теперь в «Михаэля Кольхааса», где будущий разбойник тоже оказывается жертвой неправого суда. Клейст не сводит его с ума, а реакцию на неправый суд дает такую: «Мне прислали судебное решение, и оно гласит, что моя жалоба не более как грязная кляуза. я не могу жить в стране, которая не защищает моих прав. Если топчут тебя ногами, лучше быть псом, нежели человеком»^[344].

Прежде всего, кажется крайне удивительным появление у двух разноязычных писателей одних и тех же ассоциаций, сводящих вместе псов с неправым судом. Нельзя не признать также, что у Клейста мотивировка более естественна, чем у Пушкина. Она логична в устах Кольхааса и была бы логична в устах Андрея Дубровского, завершающего свою речь угрозой: «Я вас ужо проучу.». При церковной ориентации речи угроза явно не должна была сорваться с его языка, ибо церковь учит смирению и любви даже к врагам своим.

Поскольку наша трактовка поведения Кольхааса может показаться вынужденной, выстроенной по заранее придуманной схеме, дадим интерпретацию смысла поступка клейстовского героя в передаче независимого читателя: «Итак, перед нами, на первый взгляд, история еще одного «благородного разбойника», саксонского Робин Гуда. Но вот что принципиально отличает Кольхааса от всех подобных персонажей — ему нужна не просто справедливость, а справедливость по закону. «Я не могу жить в стране, которая не защищает моих прав» — вот причина его бунта. Закон отступил от

законности, стал продажным — именно эту ситуацию Кольхаас стремится исправить. Пусть ценой своей жизни — и жизней ни в чем не повинных жителей сожженных им городов. Заметим, что такая борьба естественно должна закончиться смертью Кольхааса по приговору суда — это логическое завершение идеи законности. Защита законности нарушением закона и восстановление законности своей смертью — вот что делает историю Кольхааса новым сюжетом, именно эта идея подспудно тревожит разум читателя «Михаэля Кольхааса»^[345] (курсив Т.Василенко — А.Б.). Целиком соглашаясь с утверждениями данного автора, спроецируем их на роман Пушкина.

Запутанность речи и состояния ума Дубровского-старшего — первый знак того, что роман останется незаконченным. Именно в сумасшествии и языковой сумятице проявилась кардинальная трудность, перед которой оказался Пушкин: невозможностью связно объяснить реакцию русского человека на суд. Убирая со сцены Дубровского-старшего, уже не способного привести в действие свою угрозу, Пушкин убирает и единственного «истца», который знал суть дела и мог бы его вразумительно изложить. Поверенного у него не было, и Дубровский-младший не нашел в бумагах отца никаких документов, по которым «мог он получить ясное понятие о тяжбе». Бороться за справедливость он не может, и вся идея «закона» рассыпается в прах. Потому и немыслимы в устах Дубровского-старшего слова, которые легко приходят на ум его немецкому собрату. Они неорганичны, не в русской природе бороться с обществом во имя исполнения закона.

Вполне возможно, что эта неорганичность обескуражила и самого Пушкина. По сути дела, он столкнулся с проблемой, получившей на совре­менном языке название ментальности, под которой понимается некий характерный для больших человеческих общностей способ мировосприятия. Ментальность складывается на базе исторически сложившихся архетипов коллективного бессознательного, знаний, верований, ценностей, стереотипов

мышления и действий, определяющих специфику реагирования и поведения людей данной общности^[346]. Все это отражается, помимо прочего, и в особенностях языка. Причина сумасшествия Дубровского-старшего языковая, а не физиологическая: он не может в ясных словах выразить возмущение не потому, что не владеет речью, а потому, что этого не позволяет русское представление о «праве». Нам придется изложить в современном понимании те различия, которые, как мы полагаем, пришлось сформулировать Пушкину для себя и в одиночку.

Любая правовая система базируется на двух фундаментальных принципах: принципе талиона (принцип «мера за меру», «око за око, зуб за зуб») и принципе ордалии («божьего суда»). «Принцип ордалии предпо­лагает, что определение вины или невиновности подозреваемого отдается богу. Скажем, подозреваемый должен взять в руки раскаленный предмет, и если он остается невредим, это считается свидетельством и доказательством его невиновности» (бог не позволит пострадать невинному и так проявит свое решение)»^[347]. Здесь и лежит различие между Дубровским и Кольхаасом. Для немца суд - процесс, в ходе которого человек может доказать свою правоту. Для русского - «Божий суд», решает дело не человек, но Бог. (Очень характерный след такого отношения Пушкин сохранил, заметив в тексте романа, что Владимир «решился ожидать последствий, надеясь на правоту самого дела»). Бог, как мы представляем себе мироотношение Андрея, не мог «позволить пострадать невинному», отсюда вся церковная метафорика его речи. А попустительство Бога неправому означает, что произошло богохульство («напустили псов в церковь») или, иначе говоря, «неправда», крушение «правильного» мира, ибо Правда охватывает собой как отношения

людей, так и физический мир в целом. «Специфика славянской традиции по сравнению с другими близкородственными как раз и заключается в

47 архаической нерасчлененности понятий права, справедливости и закона» .

С подобной же нерасчлененностью связаны в русском сознании слова «воля» и «свобода». По данным словарей русского языка, семема слова «воля» объединяет семы «желание», «выбор», «власть», «право», «свобода = независимость = отсутствие ограничений, стеснений» и определяется как «состояние, характеризующееся отсутствием стеснений, ограничений». Семема слова «свобода» содержит в себе сему «ограничение» (законами развития природы и общества), тогда как «воля» — это полная свобода, связанная исключительно с желаниями и их реализацией^[348][349]. С учетом этого различия можно прокомментировать, что имел в виду Дубровский, говоря Маше «вы свободны»: она может поступать по своей воле, муж ей не указ и не препятствие, от этих ограничений она избавлена. В терминологии Клейста такую «волю» следовало бы отнести к области «плохой» свободы. Маша же, признавая над собой власть «закона» (даже не важно, как мы его назовем — домостроевским, христианским или нравственным), противопоставляет «воле» свободу «в рамках», т.е. максимально сближенную с европейской «хорошей» свободой.

Задача разграничения «воли» и «свободы» была в «Дубровском» лишь нащупана. Она перейдет в «Капитанскую дочку» и подчинит себе одну из ее основных линий, породит чрезвычайно своеобразное пушкинское изображение Пугачева — и самой фигуры, и ее окружения. «Дубровский» же не закончен, но известны три варианта предполагавшегося его продолжения. Все они включают «полицмейстера». Н.Н.Петрунина замечает в них общее движущее начало — «герой, однажды преступивший законы этого общества, должен дать ответ за свои поступки тому самому миру, который некогда

толкнул его на бунт»^[350]. Иначе говоря, движущее начало ощущается как идея «ответственности». Не видя ее реализации в «Дубровском», мы все же можем составить представление о том, по какой логике должен был бы развиваться роман и к какому финалу привести. Эту возможность дает новелла Клейста, в которой теоретическая схема развития сюжета дана во всей полноте.

Ощутимость логики построения («схемы») считается недостатком художественного произведения. Но пример «Михаэля Кольхааса» наглядно демонстрирует, что именно философской логике произведение может быть обязано своей силой и поэзией^[351].

Для наших целей наиболее важен конец новеллы. Кольхаас добивается, чтобы состоялся суд. Получив согласие на него, он тут же распускает «свое воинство, щедро одарив каждого, всех поблагодарив за верную службу и снабдив наставлениями на будущее». В конце концов ему возвращают все, что глава государства обязан был ему вернуть. Вместе с тем он приговаривается к смерти «за нарушение имперского мира», т.е. за свои разбойные действия. Услышав эту часть приговора, «Кольхаас снял шляпу и бросил ее наземь, объявил, что он готов, еще раз поднял детей, прижал к своей груди и взошел на помост голова его скатилась под топором палача». Несмотря на сочувствие (даже любовь к нему) населения, он не получает помилования, но бестрепетно принимает смертельные следствия своего поступка. В эту бестрепетность плохо верится, от нее веет какой-то сократовской решимостью и последовательностью, т.е. следованием некоей известной «теории». Н.Я.Берковский, например, ясно различает у позднейшего Клейста отчетливую тенденцию «в пользу Канта и Кантовой морали. Моральное действие должно быть всеобязывающим, годным для

каждого и при любых обстоятельствах»^[352]. В соответствии с этими положениями и ведет себя Кольхаас. Во всей стратегии его действий легко различима идея уважения к закону и даже преклонения пред ним. Вся эта «механика» подробно разработана Кантом, который, отступая от философской строгости, поет дифирамбы уважению к закону: «перед простым, скромным гражданином, в котором я вижу столько честности характера, сколько я не сознаю в себе самом, склоняется мой дух, хочу ли я этого или нет Почему это? Его пример напоминает мне о законе, который сокрушает мое самомнение, когда я сопоставляю его со своим поведением и вижу, что на деле доказано соблюдение этого закона, стало быть, его исполнимость. Дело в том, что поскольку у людей все доброе всегда несовершенно, то закон, наглядно показанный на том или ином примере, всегда смиряет мою гордость. Уважение - это дань, которую мы не можем не отдавать заслуге. Если уж отказались от самомнения и допустили практическое влияние этого уважения, то нельзя не налюбоваться великолепием этого закона, и сама душа, кажется, возвышается в той мере, в какой она считает святой закон возвышающимся над ней и ее несовершенной природой»^[353]. В силу несовершенства человеческой природы следование моральному закону (т.е. исполнению долга, свободного подчинения чувства закону) является вещью чрезвычайно трудной. Закон может требовать жертвы собой (как в случае Кольхааса) и потому содержит в себе нечто трагическое и героическое.

Герой Пушкина (Дубровский) таких эмоций не вызывает. Различим разве лишь один штрих, который можно принять за «память» сюжета Клейста. В новелле Кольхаас говорит, что он начнет свои действия с обращения к государю: «Государь справедлив, это я знаю; если я сумею пробиться к нему через тех, кто его окружает, я, без сомнения, обрету свои права»^[354]. Примерно такой же текст есть в повести Пушкина: «Не бойтесь, государь милостив, я

буду просить его. Он нас не обидит. Мы все его дети». Но если Кольхаас действительно добирается до государя, то Владимир Дубровский о своих словах забывает. Открытым для него остается только мотив мести.

Обратимся к детали, которая позволит нам быстрее перейти к нужному направлению разговора. Деталь такова: во время пожара в Кистеневке, запаленного кузнецом Архипом, его внимание привлекла кошка, не видевшая спасения из огня. Дети над ее метаниями потешались, но кузнец их оборвал: «Бога вы не боитесь — божия тварь погибает, а вы сдуру радуетесь, — и он полез за кошкою Полуобгорелый кузнец со своей добычей полез вниз». Налицо явное разграничение между «божьей тварью» — кошкой — и человеком, который, по-видимому, «божьей тварью» уже не является. Безжалостному кузнецу, только -только спалившему избу вместе с подьячими, нельзя отказать в какой-то странной человечности. Добавим к этому, что дворовые люди бедного, но независим ого Дубровского-старшего любят его и не любят Троекурова. Да и похожи они на людей (а не на послушных исполнителей господской воли) значительно более, чем челядь Троекурова. Как ни туго это слово идет на язык, но крепостные Дубровского более похожи на свободных людей, чем на крепостных рабов. Прощаясь с ними, молодой Дубровский заканчивает свою прощальную речь весьма двойственной фразой, предполагающей высокую вероятность «обратного» прочтения: «но вы все мошенники и, вероятно, не захотите оставить ваше ремесло». Как мы помним, раньше на такой же двусмысленности было построено поручение «отпереть двери», в ответ на что Архип «примолвил вполголоса: как не так, отопри». Иными словами, верным было «обратное» прочтение — запереть подьячих в доме, чтобы они не могли спастись. Похоже, и сейчас Владимир советует крестьянам понять его «надвое»: и прекратить разбойничать, и оставаться такими, каковы они есть. Во всяком случае, начало мятежа положено мужиками, Владимир только возглавил его. В «своеволии» крестьян, по- видимому, была (для Пушкина) своя ценность.

И Дубровский, и его крепостные движимы чувством мести. В правовом отношении оно отвечает понятию талиона («око за око» и т.п.). Эта стадия «права», безусловно, архаична. Давно пережитая Европой, она осталась актуальной для России, или, скажем точнее, для Пушкина. Его можно понять, ибо правило талиона содержит в себе идею «равного ответа», справедливого возмездия за содеянное. Считается, что оно соответствует тем стадиям развития общества, в которых человек еще не выделился из рода как личность. К таковым можно отнести и Россию с ее крепостным правом^[355]. Вместе с тем оно сопряжено с первичными механизмами проявления свободы человека, с личной справедливостью, не вытесненной еще государственной формой регуляции воздаяния^[356]. Такая непосредственная форма установления справед­ливости, очевидно, смотрелась вполне романтично, отвечая ореолу «благород­ного разбойника». Дело усложнится еще более, если учесть, что идея талиона вошла как органическая часть в кантовскую теорию наказания. Если мы допустим, что Пушкин считался с этой возможностью оправдания талиона, то в его произведении оказываются в неразрешимом противоречии два взаимо­исключающих, но равносильных требования: нарушение закона (Владимир Дубровский) и подчинение закону (Маша Троекурова). Не исключено, что это затруднение послужило основным препятствием к продолжению работы над романом — Пушкин еще не разобрался с «философией» нарушения закона.

Он вплотную занялся этим вопросом в произведениях «второй болдинской осени», из которых первой была написана поэма «Анджело». Здесь (как и ранее в «маленьких трагедиях») Пушкин работает на европейском материале, чтобы до выхода на русскую специфику освоить проблематику изнутри европейской культуры.

Будучи формально переделкой шекспировской пьесы «Мера за меру», «Анджело» оказалась поразительно сходной с лучшей и последней драмой Клейста «Принц Фридрих Гомбургский». Построенные на совершенно различном фабульном материале, они весьма сходны по ситуационным положениям, т.е. по идеологической казуистике.

Героем поэмы Пушкин избирает человека, «стеснившего себя» «оградою законной». Анджело подвергается искушению и проигрывает:

.взор мой усладить

Девичей прелестью? По ней грустит умильно

Душа. или когда святого уловить Захочет бес, тогда приманкою святою И манит он на крюк? Нескромной красотою Я не был отроду к соблазнам увлечен, И чистой девою теперь я побежден.

За свой проступок Анджело должен быть казнен. Но пьеса заканчивается помилованием. Самый сложный узел поэмы заключен в «нелогичной» развязке, точнее - в некоторой странности поведения Дука и Анджело. Зная все перипетии дела («правда из тумана // Возникла»), Дук, обещавший, что «злодейство на земле получит воздаянье», не произносит приговора сам. Он хочет знать, что думает «падший»: «Что, Анджело, скажи, чего достоин ты?». Этот авторский ход легко счесть излишним, ибо возмущенное чувство справедливости требует наказания немедленного. Пушкин как бы идет навстречу этому чувству: «Злодей затрепетал, челом поникнул и утих». От злодея следовало бы ждать раскаяния, падения в ноги Дуку в страхе за свою жизнь - ничтожество («торгаш и обольститель») и должно вести себя как ничтожество. Но Анджело повел себя совершенно иначе. С «угрюмой твердостью», «без слез и без боязни» он сам требует казни: «И об одном молю: скорее прикажи // Вести меня на смерть». Мгновенное изменение в «трепещущем» преступнике кажется произвольным, противоречащим логике характера.

На этом фоне и стоит обратиться к новелле Клейста, где все перипетии «движения духа» в человеке, приговоренном в смертной казни, развернуты подробно, как в замедленной съемке. Суть дела такова: в ходе боя принц, отступая от данного курфюрстом плана сражения, ведет свои войска в наступление раньше условного сигнала. Его маневр приводит к победе над противником. Но курфюрст приказывает отдать победителя под суд, ибо тот проявил непослушание, нарушив приказ и выступив раньше положенного срока. Курфюрст не хочет случайных побед и считает, что виновный достоин казни. Узнав, что курфюрст подписал постановление суда, принц лишается присутствия духа. Он попросит заступничества и обращается за помощью к принцессе Наталии (его невесте):

Но Божий мир, родная, так хорош!

Не приобщай меня до срока в мыслях К семье страшилищ черных под землей!

С тех пор, как я увидел близко гроб,

Что ждет меня, я жить хочу, и только. А с честью, нет ли — больше не вопрос.

Наталия отправляется к курфюрсту и молит пощадить принца. Она описывает, в каком жалком состоянии пребывает принц Гомбургский, что он не желает умирать и просит о пощаде. Ситуация меняется, когда Курфюрст предоставляет возможность самому принцу Гомбургскому быть судьей в собственном деле и решить, виновен он или нет. Чрезвычайно показательна здесь апелляция Курфюрста к «долгу»:

.когда я вас велел

Арестовать за ваш удар не впору, Я полагал, что исполняю долг, И думал, вы одобрите решенье.

Но если ваше мненье таково,

Что с вами обошлись несправедливо, Уведомьте об этом в двух словах, И я велю вернуть вам вашу шпагу.

Размышление приводит принца к неожиданному для окружающих решению: он отклоняет помилование на том же основании, на котором был осужден: «Я поступлю, как мне внушает долг». Так он пишет в письме Курфюрсту, а своей титулованной невесте объясняет свои мотивы:

.Я привык

Платить за уваженье уваженьем.

Лежащая на мне вина — тяжка.

Я знаю сам. Ценою препирательств Пощады не ищу.

Этим ответом он восстанавливает свое достоинство^[357], что немедленно получает признание. Как сказала об этом Наталья: «Ты нравишься мне! Ты мне по душе!».

Точно тот же смысл имеет в поэме Пушкина угрюмое требование Анджело вести его на смерть. Он сам себя осудил и помилования не просит. Этой «угрюмостью» он и восстанавливает свой имидж «человека закона». Только при этом условии Изабелла могла «душой о грешнике, как ангел, пожалеть» и просить ему помилования»:

«Не осуждай его. Он (сколько мне известно, И как я думаю) жил праведно и честно, Покамест на меня очей не устремил.

Прости же ты его!» И Дук его простил.

Помилованием заканчивается и пьеса Клейста.

Конечно, в пьесе немецкого драматурга представлена не реалисти ческая ситуация, но она не является и «апофеозом прусского абсолютизма» (Брехт). Клейстом создано художественное произведение на теоретической базе кантовского морального императива, можно бы даже сказать «поэзии закона». В «чистом виде» она реализована в «Михаэле Кольхаасе», где герой действительно казнен и тем самым продемонстрирована особая прелесть истинно морального поведения, красота «подзаконности». В «Принце Гомбургском» судьба героя смягчена. Клейст находит сильный аргумент, позволяющий органически завершить пьесу «счастливым концом». Курфюрст соглашается на помилование под давлением угрозы: никто «больше без команды // Теперь рукой не двинет для тебя». У Пушкина финал более искусственный. Стоило только Изабелле попросить Дука, как он тут же соглашается простить Анджело. Но и случай, положенный Пушкиным в основу поэмы, более трудный. Если принц Гомбургский пользуется всеобщей любовью и избавление его от наказания воспринимается легко, то к Анджело отношение другое, и от читателя требуется недюжинная умственная работа, чтобы согласиться с помилованием.

Теперь вернемся еще раз, но уже с дополнительным запасом сведений, к рассмотрению незавершенности «Дубровского». Как бы ни был благороден и симпатичен его герой, наказание за разбой неминуемо. Спасти могло только милосердие. Но для такового нет никаких причин. Возможно, выход из положения виделся Пушкиным в подключении любовной интриги. С нею, действительно, как видно по наброскам планов, связывалось продолжения романа. Но она не давала возможности поколебать весы правосудия.

* * *

«Дубровский» был важным мировоззренческим этапом для Пушкина, ибо заставил додумывать проблематику, казалось бы, завершенную «маленькими трагедиями». Она не давалась. Пушкин жаловался Далю (1832): «Вы не поверите, как мне хочется написать роман, но нет, не могу: у меня

57 начато их три, начну прекрасно, а там недостает терпения, не слажу» . Дело было не в недостатке терпения, а в сопротивлении русского материала. Отсюда логично, что вторую Болдинскую осень (1833 года) Пушкин начинает снова с обращения к «переводу» — преобразует шекспировскую пьесу «Мера за меру» в свою поэму «Анджело». Только после нее, поверив своим умом оправданность европейского уважения к закону, Пушкин смог обратиться к родному материалу. Отсюда открылся и не дававшийся путь к прозе — не роману еще (им станет «Капитанская дочка»), но новелле «Пиковая дама».

Тема, возникшая в «Анджело», должна получить какой-то новый поворот.

3.4.