2.1. Периодизация творчества М.И. Цветаевой

Стоит оговорить особенности периодизации и выбора материала для научной работы. Во-первых, наша работа предполагает исследование внутри конкретных жанров лирики. Во-вторых, для удобства изучения проблемы жанрового взаимодействия мы считаем уместным внутри жанровых категорий стихотворения располагать не в хронологическом порядке, а согласно внутренней концепции поэтических сборников поэта.

Ступени творческой эволюции М.И. Цветаевой обусловлены особенностями становления и развития ее индивидуальных взглядов, сформированных под влиянием русской и западной философии, творческой эволюцией, а также событиями, произошедшими в России и мире.

Творчество М. Цветаевой можно разделить на пять периодов^[96] в зависимости тематической наполненности стихотворений, адресатов и т.п.:

1) 1908-1912 гг. - начало литературного пути, первые полудетские поэтические сборники. Этот период отмечен поиском авторского стиля, использованием, в основном, традиционных поэтических форм.

2) 1913-1916 гг. - второй период творческой эволюции поэта отмечен главенством принципа идентификации, поиском тождеств и аналогий с миром.

В 1913 г. Цветаева знакомится С.Я. Парнок, встреча с которой стала «первой катастрофой» в ее жизни. Также Цветаева начинает выступать на литературных вечерах.

В 1915 г. Вступает в добровольческую армию С.Я. Эфрон, что порождает цикл стихов о белогвардейцах. В тот же год Цветаева знакомится с О.Э. Мандельштамом, пишет большой цикл стихов, посвященных поэту.

В эти годы меняется поэтическая манера Цветаевой. Полудетские милые, уютные стихи остаются в прошлом. Она осваивает тонический стих, дольник, уходит от принципа равноударности строк. В ее поэтическом словаре появляются неологизмы, просторечия, начинается период подражания народной поэзии.

3) 1917-1921 гг. - период белогвардейского движения, гражданской войны, революции: «1917-1920 годы - самый трудный для анализа период ее творческого развития. Частично это обусловлено тем, что сама Цветаева не составила из стихов этого времени ни одного «этапного», в ее терминологии, сборника.»^[97].

4) 1922-1925 гг. - период эмиграции. Цветаева сначала уезжает в Берлин, затем в Чехию.

Период 1922-1924 гг. («берлинский» и «пражский») - пик развития лирического дарования М.И. Цветаевой. «В эти годы окончательно сформировались характерные особенности ее стихотворной техники,

98 позволяющие говорить о неповторимом авторском идиостиле»^[98].

В пражский период поэтика Цветаевой меняется: она переоценивает соотношение быта и бытия, поэзии и действительности. И быт с тех пор становится чуждым поэзии. В этот период творчества происходит сакрализация творчества, романтическая идеализация поэтического дара. В репертуаре поэта в это время появляются новые жанры: поэма и драма.

В Праге активно и с успехом печатают ее произведения, эмигрантская критика и литературная среда настроена доброжелательно: «.за два с небольшим года Цветаева обрушила на читателя и критику плоды семи лет творчества и в одночасье оказалась едва ли не самым продуктивным и печатающимся поэтом своего поколения»^[99], как отмечает М.Д. Шевеленко.

В 1922 г. начинает эпистолярный роман двух великих поэтов ХХ столетия - М.И. Цветаевой и Б.Л. Пастернака. Эта переписка породила серию стихотворений, обращенных и посвященных Цветаевой Пастернаку.

В 1925 г. семья Цветаевой переезжает во Францию.

5) 1926-1941 гг. - тяжелый период жизни во Франции и трагическое возвращение на родину.

«Несмотря на неимоверные трудности, от духовно-нравственных до материально-бытовых, творчество Цветаевой этой поры [1925-1939 гг.] отличается «ослепительной расточительностью» (выражение Георгия Адамовича): стихи, поэмы, драматические сочинения, проза, мемуарные очерки, эссе, статьи»^[100].

Особое значение имеют периоды «белогвардейский» и эмигрантский, так как именно в это время поэтом были созданы наиболее значительные по форме и содержанию произведения.

«В Серебряный век русской поэзии Марина Цветаева вступает гимназисткой, издавшей на собственные деньги первый поэтический сборник. «Вечерний альбом» (в названии слышны музыкальные

ассоциации с «Детским альбомом» П.И. Чайковского. соединенные с характерным стихотворным жанром дружеского послания: стихи в альбом)»^[101], - отмечает исследователь И.Г. Минералова.

В 1910 г. в Москве выходит первая книга стихов Марины «Вечерний альбом», получившая одобрительную рецензию М.А. Волошина.

В издание включено 111 стихотворений, написанных в период с 1908 - по 1910 гг. (большинство стихотворений без дат; самая ранняя - 1908 г.). Книга посвящена «блестящей памяти Марии Башкирцевой».

По воспоминаниям Анастасии Ивановны, Марина назвала свою книгу «в память того маленького синего кожаного альбомчика, который. накануне наступившего 1910 года отвезли в «Дон», Владимиру Оттоновичу Нилендеру. В нём было три раздела: Детство - Любовь - Только тени. Он должен был выйти на толстой, шершавой, чуть кремовой бумаге, в темно­зеленой обложке, с темно-золотыми буквами заглавия. Среднего, широкого формата»^[102].

В феврале 1912 г. Марина публикует вторую книгу стихов - «Волшебный фонарь», ставшую продолжением первого еще детского сборника поэзии «Вечерний альбом».

В сборник включено 124 стихотворения. Большинство текстов без дат. Книга содержит три раздела: «Деточки», «Дети растут», «Не на радость».

103

книгу, считая ее повторением первой»^[103].

Книга «Версты» датирована 1921 г. и посвящена Анне Ахматовой. В издание включены 35 текстов, написанных в период с 1917 по 1920 гг. «В

текстах Цветаевой эта книга упоминается как «Версты II»; в письмах и

104 интервью - как неизданная» .

Книга «Версты. Выпуск I» вышла в конце 1922 г., после отъезда М.И. Цветаевой за границу. В издание включено 84 текста, написанные в 1916 году. «Частично стихи из этой книги вошли в сборник «Психея. Романтика» (1923), в книге «Стихи к Блоку» (1921) воспроизведен одноименный цикл (первая часть книги)»^[104][105].

Первоначально Цветаева предполагала назвать книгу «Китеж-град». «Сохранилась запись Цветаевой, сделанная в 1921 году: Стихи о России (Китеж-град или Версты)». «Анонсы сборника с таким названием появились в газете «Последние новости» (Книга в Советской России. - 1922. 12 янв. - № 534. - С. 4) и в журнале «Вестник литературы» (Хроника. - М., 1922. - № 1. - С. 24)»^[106].

Книга стихов «Разлука» вышла в 1922 г. В издание включено 8 стихотворений (цикл «Разлука») и поэма «На красном коне». Книга была подготовлена в 1921 г., когда Цветаева еще находилась в России.

«Стихи к Блоку» были опубликованы также в 1922 г., включают в себя 21 стихотворение, разделенной на два цикла: «Стихи к Блоку» и «Подруга» . Первый цикл состоит из двух разделов - 9 стихотворений, созданных при жизни А.А. Блока (1916-1920), и 7 стихотворений, написанных после его смерти (1921). Цикл «Подруга» включает 5 стихотворений.

«Психея. Романтика» (1923). В издание вошло 78 стихотворений, поэма «На красном коне» (в сокращении). В книге также: 20 стихотворений дочери М.И. Цветаевой - Ариадны Эфрон (Раздел «Психея»). Стихотворения Цветаевой датируются 1916-1921 гг.

Книга «Ремесло» вышла в феврале 1923 г. В издание включено 106 стихотворений, написанных в период с 1921 по апрель 1922 гг., и поэма

«Переулочки».

«Название своей книги Цветаева объясняла так. «А что за «Ремесло»? Песенное, конечно. Смысл, забота и радость моих дней».»^[107]. Несомненно, это замечание неслучайно. Цветаева по-особому относилась к романсам, к «Лёриной библиотеке», и объясняла свой сложный, запутанный синтаксис традицией нотно-текстовой записи романсов и песен.

В издание «После России, 1922-1925» включены 160 стихотворений, написанных в первые три года эмиграции. Большинство из них (более чем две трети) ранее не печаталось. Сборник состоит из двух частей: «Тетрадка первая» (Берлин - Прага, 1922-23 гг.), «Тетрадь вторая» (1923-25 гг.). Внутри тетрадей тексты разбиты по годам. «”Умыслы” - одно из предполагаемых названий сборника. В объявлении газеты «Дни» (Париж,

8 февр. 1925) был анонсирован в издательстве «Гнездо» сборник стихов Цветаевой «Тетрадь». В рабочей тетради упоминаются еще «названия для книги»: «Игры слов и смыслов» и «Соломонов перстень». ^[108].

Также имеются два важных для исследования посмертных сборника: «Лебединый стан» и «Сборник 40-го года».

В книгу «Лебединый стан» включено 60 стихотворений, написанных в период с 1917 по 1921 гг. При жизни поэтессы книга не была напечатана.

М.И. Цветаева не дала названия своей последней книге. «Сборник 40­го года» - так именовали его цветаеведы. В сборник включено 99 стихотворений из книги «После России», 37 - из «Ремесла»,

9 стихотворений, открывающих сборник, написанных (из них 6 ранее не печатались) в 1919-1920 гг. Даты сняты. Стихотворения расположены в произвольном порядке.

В 1994 г. издательством Эллис Лак было выпущено 7-томное собрание сочинений М.И. Цветаевой. Настоящее издание является первым и пока единственным наиболее полным собранием сочинений и писем поэта. В него вошли все опубликованные в России и за рубежом произведения, а так же письма.

2.2. Жанровое самосознание М.И. Цветаевой и языковые средства поэтики

Под «песенно-музыкальной» лирикой, как правило, понимают песни, романсы и собственно музыкальные жанры (например, симфонии или кантаты). Выделяется влияние фольклорной традиции, классической и

109

популярной музыки на творчество поэта^[109].

В творчестве М.И. Цветаевой явно выделяются такие сложные жанры, как песня, колыбельная, романс и, как особый жанр, псалом. В I главе подробно описана музыкальная среда, в которой выросла М.И. Цветаева, основные направления и реалии, наличествующие в ее поэтическом и прозаическом творчестве. Поэтому коротко обозначим жанровые образования и основные языковые средства песенно-музыкальной лирики М.И. Цветаевой.

Музыкальные реалии (рояль, клавиши, звуки Шопена и т.д.) присутствуют, в основном, в ранней лирике М.И. Цветаевой в связи с образом матери, поэтому эту категорию литературно-музыкального взаимовлияния мы рассматривать не будем.

Возвращаясь к концепции М. Цветаевой о слуховом начале ее поэзии, приведем цитату из диссертационного исследования Р.Г. Крауклис: «.главное сходство поэзии и музыки. связано со спецификой их коммуникативной ситуации, а конкретно - музыка и поэзия ориентированы на слуховое воспроизведение в реальном времени.»^[110].

Жанр песни является наиболее распространенным в поэзии первой половины ХХ века (например, у М. Цветаевой «Нежный призрак.», «Собирая любимых в путь.»), в том числе популярны колыбельные песни (М.И. Цветаева «Колыбельная песня Асе», «Колыбельная (В оны дни дневала дрема.)», «Колыбельная (Как по синей по степи.)»; А.А. Ахматова

«Колыбельная»; К.Д. Бальмонт «Колыбельная песня», «Испанские колыбельные песенки»; В.Я. Брюсов «Колыбельные»).

Романс является разновидностью песенного жанра, а также довольно значим для культуры Серебряного века. Романсом называют инструментальные пьесы напевного характера - для скрипки, виолончели и других инструментов, а также лирические стихотворения, не имеющие музыкального сопровождения, но построенные по той же системе интонационных приёмов, что и типичные романсные тексты («Желание» В.П. Жуковского, сборник «Романсы без слов» П. Верлена, «Под вечер, осенью ненастной» А.С. Пушкина).

«Важным вектором развития романса в литературе Серебряного века становится его пародийное воспроизведение. Ритмико-мелодический рисунок в музыкальных жанрах начала ХХ в. обогащается за счет экспериментов со строфикой и метрическим репертуаром»^[111], - пишет исследователь А.А. Боровская.

А.А. Боровская отмечает еще одну важную тенденцию «песенно­музыкальной» лирики: «Одной из особенностей «песенно-музыкальной» лирики. является стремление к циклизации, которая может быть рассмотрена как на уровне циклов, трилистников, минициклов, складней, так и на уровне книги стихов»^[112].

С одной стороны, процесс циклизации предполагает объединение произведений одного жанра вокруг какого-либо тематического признака. С другой стороны, лирический цикл, сложившийся в XIX-ХХ вв., - разновидность литературного жанра. И как жанровое образование он обладает определенной художественной структурой. Целостное содержание цикла возникает из его идейно-художественной организации.

В литературоведении принято считать, что в Серебряном веке лирический цикл приобрел статус жанра, который «представляет собой органическую структуру, являющуюся результатом авторской интенции и определенного типа художественного познания»^[113]. Также, по мнению И.В. Фоменко, цикл - «это не просто сумма стихотворений, но особое жанровое образование, существующее по собственным законам»^[114].

«”Цикл” в широком значении - это группа произведений, объединенных хотя бы одним общим для них признаком»^[115], - считает И.В. Фоменко.

В узком же смысле, по мнению И.В. Фоменко, «словом ”цикл” обозначается жанровое образование, главный структурный признак которого - особые отношения между стихотворением и контекстом, позволяющие воплотить в системе сознательно организованных стихотворений сложную систему взглядов, целостность личности и/или мира»^[116].

Обращение к жанру цикла связано с желанием автора создать целостную, панорамную картину произведения: «Индивидуализация лирики означала торжество данного, единичного контекста. Значение этого контекста все возрастало, начиная от 1820-х годов и вплоть до лирики XX

117 _века»^[117]_.

В случае с Мариной Цветаевой, циклизация, цикл - это, в первую очередь, творческий диалог, так как почти все циклы у нее адресны.

Также выделим в качестве самостоятельного «музыкального» жанра - псалом (у М.И. Цветаевой «Молитва» (1909), «Мировое началось во мгле кочевье.», «Напрасно глазом - как гвоздем.»).

«Псалом (от греч. ψαλμoς - хвалебная песня) - древнейший вид песнопения на стихи из ветхозаветной Псалтири; «псалом есть воздаваемое Богу благословение за дарованные нам блага» (Григорий Нисский). Поскольку псалом составляет одну из основ богослужения, в его музыкальной стороне отразились все исторические виды церковного воплощения слова: чтение нараспев, хоровая декламация, распевная мелодика. Структурная особенность псалмового стиха в том, что он двухчастен, и посылка 1 -го полустишия усиливается во 2-м полустишии. Примеры: стих 1 псалма 102 - 1) «Благослови, душа моя, Господа!», 2) «и вся внутренность моя - имя святое Его».»^[118].

Несомненно, большое взаимное влияние музыки, в том числе классической, и поэзии. Ранее мы приводили примеры проникновения специфических музыкальных жанров в поэзию, теперь же подробнее рассмотрим каждое из указанных явлений.

Также в рамках характеристики жанрового своеобразия песенно­музыкальной лирики кратко оговорим особенности языковых средств, используемых М. Цветаевой.

Исследователь И.П. Сафронова пишет: «Стих М. Цветаевой энергичен, может быть, даже слишком для женщины. Пунктуация, по свидетельству ряда ученых [Т.Н. Ворониной, И. Кресиковой, Вл. Орлова, Г.Т. Петковой, Н.С. Валгиной и др.] является самым динамичным принципом фактурообразования ее текстов»^[119].

Один из самых распространенных приемов М. Цветаевой - это аллитерация, то есть особый способ звуковой организации поэтической речи, выражающийся в чередовании и повторении однородных согласных звуков.

«В творчестве М. Цветаевой много какофонического столкновения согласных: В рокот гитар рокочи, гортань! Или:

.путь комет

Поэтов путь: жжя, а не согревая,

Рвя, а не взращивая - взрыв и взлом -

Твоя стезя, гривастая кривая,

Не предугадана календарем!»^[120].

В лирике М. Цветаевой встречаются такие виды звукового повтора, как аллитерация, ассонанс, звукоподражание, паронимия. Все это можно назвать элементами звуковой инструментовки, которые позволяют услышать музыку поэтического текста.

У М.И. Цветаевой звук выполняет не только эмоционально­экспрессивные функции, но и изобразительно-экспрессивные, позволяя создавать целые звуковые образы, приобретая акустический характер.

Помимо звуковой организации стиха, важным поэтическим инструментом является ритм, регулирующий регулярное чередование ударных и безударных слогов, количество слогов в строке и т.п.

Творчество М. Цветаевой является наиболее ритмически разнообразным и богатым. Всем известны знаменитые цветаевские паузы, переносы слов и даже слогов на другую строку, варьирование темпов речи. «Поэзия поздней М. Цветаевой характеризуется упругостью, напряженностью стиха, который как бы рвется наружу, отражая состояние внутреннего смятения автора. В поздних стихотворениях она отказалась от несоответствующей ее темпераменту силлабо-тонической системы и

переходит на дольник, широко используемый символистами (А. Блоком и др.)»^[121].

Говоря о языковых средствах нельзя обойти вниманием такую категорию, как музыкальность. Китайский исследователь музыкальности поэзии М.И. Цветаевой Ван Яньцю отмечает, что «надо обладать тонким слухом и иметь широкий диапазон музыкальных пристрастий для того, чтобы следовать перепевкам автора и понимать звучащий мир его произведений: колокольные тембры («Стихи о Москве»), то близкий, то дальний голос скрипки (многие стихи 1912-1922 гг.), грудную, глубоко­душевную мелодию виолончели (пьеса «Приключение»), вибрирование гуслей (поэма «Царь-Девица»), мощную лаву органа («Не надо ее окликать») и неистовый, истинно народный напев гитары («Цыганская свадьба»).»^[122].

В связи со всем вышесказанным следует оговорить еще и такую категорию, как жанровое самосознание Цветаевой, «выражающееся в индивидуальных жанровых стратегиях, или, другими словами, в свойственных индивидуальному авторскому сознанию вариантах (траекториях, модусах) жанрового развития»^[123]. То есть, по мнению О.В. Зырянова, в этом случае нужно говорить не только о бытовании и трансформациях того или иного жанра в творчестве поэта, но о включении жанровой традиции в процесс авторского переосмысления. Также исследователь О.В. Зырянов в статье «Жанровые рефлексивы в свете

исторической поэтики»^[124] обосновывает понятие жанровых рефлексивов и дает их классификацию (рефлексивы, входящие в заголовочный комплекс; внутритекстовые рефлексивы и т.д.). В случае с М. Цветаевой мы имеем дело с внутритекстовыми рефлексивами (жанровой интертекстуальностью), т.к., как известно, в позднем своем творчестве поэт отказался от авторских заглавий стихотворений, предпочитая не привязывать то или иное произведение к именованному автором жанру.

Цветаева, наверное, как ни один другой поэт ХХ в., скрупулезно прорабатывала именно жанровую сторону своих произведений, приближала стихотворения к музыке, к «вслушиванью», к высшей степени гармонии. Неудивительно, что романс (стихотворение-романс) так часто встречается в ее позднем творчестве.

Анализируя поэму И. Бродского «Шествие» Зырянов дает интересный комментарий по поводу жанра романса: «.романс - это тот же монолог, но с произносительной экспрессией. Песенность, музыкальность, строфическая организация, синтаксическая упорядоченность, лексический повтор с усилением и градацией - таковы отличительные черты романса. Романс, по сути, “маленький рассказ” от лица ролевого персонажа»^[125].

В лирике М. Цветаевой романс также является «маленьким рассказом», т.к. характерной черной любого стихотворения-романса является неповторимый сюжет, лирическая атмосфера. Но в отличие монологовости, отмеченной Зыряновым, романсовая лирика Цветаевой диалогична, хотя на первый взгляд в тексте не присутствует второй собеседник, но лирический герой всегда обращается к кому-либо, ведет диалог.

Что касается песенной лирики М. Цветаевой, то с этим жанром Цветаева работает тоже активно, причем смело соединяет народную,

историческую песню с лозунгами, причитаниями, заговорами и т.п. (как, например, произведения из цикла «Лебединый стан»).

Все жанры, в рамках которых Цветаева создает стихотворения, переосмысливаются, перерабатываются и переплавляются поэтом в жанр, с одной стороны, обусловленный традицией, с другой стороны, совершенно новое авторское жанровое образование. Хотя М. Цветаева ни в комментариях к стихам, ни в записных книжках почти никогда не обозначает жанровую номинацию, все же в ее стихах легко определить тот или иной жанр по характерным маркерам, тематике, стилистике, ритмике.

Кроме всего обозначенного, следует сказать о явлении полиметрии, часто встречающемся в песенной лирике М.И. Цветаевой. По мнению А.Г. Степанова, «сочетание разных метров внутри одного произведения называется полиметрией»^[126]. Поэты прибегают к полиметрической форме тогда, когда она, по словам М.Л. Гаспарова, «мотивируется переменой темы, эмоций, точки зрения, в конечном счете интонации»^[127]. Благодаря этому наличие полиметрии в тексте указывает читателю на смысловое разделение текста.

И так как выше говорилось о том, что цикл в поэзии Серебряного века приобрел статус жанра, следует говорить о полиметрии цикла: «почти всякий цикл лирических стихотворений есть. полиметрически организованная структура»^[128].

Также следует отметить особую, присущую М. Цветаевой, образность поэзии. Как отмечает белорусский исследователь творчества Цветаевой О.М. Бородавкина, «. каждое ее [М. Цветаевой] произведение наполнено образами и символами, объяснить причину появления которых можно лишь

привлекая обширный материал - письма, дневники, художественную прозу и поэтические тексты. Важно и то, что многие ключевые образы не рождены фантазией поэта, а тесно связаны с русской культурой и мифологией, хотя они несут яркий отпечаток авторской индивидуальности, и поэтому их целесообразнее относить к концептуальным понятиям»^[129]. Действительно, часто для понимания текста необходим контекст - биографический, исторический, мифологический и т.п. (например, цикл «Лебединый стан» невозможно понять без историко-культурного и биографического контекста).

Таким образом, звук, звукопись, ритм, музыкальность создают основу самобытных и неповторимых стихов М. Цветаевой, переосмысленных и переработанных в разрезе жанрового самосознания поэта: «Оригинальность, сложность и глубина художественного мышления Марины Цветаевой состоит прежде всего в том, что в нем осуществляется сплав классического (а именно - романтического) мировидения с мировидением неклассическим (модернистским)»^[130].

Итак, идиостиль и поэтический язык Марины Цветаевой - это результат большого писательского труда, вдумчивого и внимательного отношения к слову, к средствам языка. Знаки препинания (в основном тире) - стилевые и смыслообразующие средства в поэтике Цветаевой, позволяющие рассматривать авторскую пунктуацию как эстетическую категорию.