1.1. Понятие и типология музыкально-поэтического жанрового взаимодействия

Почти все виды искусства в той или иной мере взаимодействуют друг с другом. В музыке синтетическими жанрами, в которых музыка и поэзия объединяются, относятся опера, вокально-симфонические жанры, романсы, песни и т.п.

Феномен взаимодействия видов искусства занимает особое место в культуре рубежа XIX-XX вв., когда художниками, философами, учеными были переосмыслены возможности художественного синтеза, свойственного эстетике модернизма. В поэзии рубежа XIX-XX вв. представлено всё многообразие жанровых модификаций, обусловленных совокупностью социокультурных, исторических, поэтических причин.

Название «Серебряный век», или «неоромантизм», отсылает к понятию жанровой преемственности. Интерес художников к искусству культурных эпох прошлого (античность, Средневековье, Возрождение, барокко и т.д.) приводит к возрождению и значительной модификации многих лирических жанров, в частности, элегии, молитвы, сонета, баллады, песни.

Поэты Серебряного века стремятся к синтезу и созданию новаторских жанровых образований (симфония, поэза, сюита), а также сверхжанровых

единств (цикл, книга стихов). Появление подобных жанровых образований, с одной стороны, обогащает жанровую структуру русской лирики, а с другой, разрушает устоявшуюся традиционную систему жанров.

Марина и Анастасия Цветаевы занимают значимое место в культуре первой половины ХХ в. И несомненно, что их творчество пропитано не только классической «маминой» музыкой, но и творчеством их современников. В биографической и мемуарной прозе можно найти множество упоминаний о влиянии или взаимодействии М.

Воспитанное еще в детстве внимательное отношение к музыкальной, художественной действительности, к теории и практике музыки определяет специфику музыкальности поэтического творчества М.И. Цветаевой и А.И. Цветаевой. Музыкальные термины и реалии (музыкальные инструменты, приемы, жанры и т.п.) проникают в их образную систему, используются в качестве метафор, а также как смелые эксперименты с художественной формой.

В поэтической системе Марины Цветаевой, и в меньшей степени Анастасии Цветаевой, музыка и литература взаимодействуют на уровне тематики и поэтики, творческого метода. Между тем, М.И. Цветаева воспринимает музыку как родственное начало поэзии: «Указующее - слуховая дорога к стиху: слышу напев, слов не слышу. Слов ищу. Все мое писание - вслушиванье. Верно слышать - вот моя забота.»^[51].

Все процессы, происходившие в литературе и музыке, так или иначе касались творчества сестёр Цветаевых.

Рассмотрим основные тенденции, присущие музыке, начала ХХ в. Одной из характерных черт является камернизация, проявляющаяся как на уровне жанров, так и музыкальных форм.

В области симфонических жанров камернизация проявляется в тенденции к сжатию музыкальной формы, что приводит к рождению жанра одночастной симфонической поэмы (творчество А. Скрябина). Эволюция жанров этого периода выражается в стремлении к синтезу вокальных и инструментальных жанров (опера, кантата). Большую роль приобретает жанр концерта (особенно - фортепианный, в связи с творчеством С. Рахманинова).

Тенденция к синтезу искусств рождает жанр «стихотворение с музыкой», широко распространяется жанр романса. Корни его восходят к усилению роли лирических образов (как в музыке, так и в поэзии).

Особое внимание уделяется камерно-вокальному и камерно­инструментальному циклу (тенденция к циклизации характерна не только для литературы, но и для музыки).

Когда речь идет о синтезе литературных и музыкальных жанров, необходимо помнить о том, что в литературу, поэзию проникают не только классические виды музыкального искусства, но и новые, современные эпохе. Серебряный век русской культуры характеризуется появлением не только выдающихся поэтов, но и целой плеяды композиторов: поздний Н. Римский- Корсаков, А. Глазунов, С. Танеев (любимый ученик П.И. Чайковского), А. Скрябин, С. Рахманинов.

По мнению Г.В. Варакиной, «музыка сама есть плод синтеза мира звуков с пляской, дающей музыке ритм, и поэзией, от соприкосновения с которой зарождается мелодия (Р. Вагнер)»^[52].

В связи с расширением художественного поиска, образности, тематики в музыке появляются новые средства выразительности. В качестве нового способа организации музыкального произведения выступает микротематизм, призванный отразить какую-либо музыкальную тему, повышается роль полифонии.

«Союз музыки и слова - один из наиболее органичных в художественном мире, так как предполагает контакт двух временных искусств, максимально близких друг другу. Музыка и поэзия родственны благодаря регламентированному ритму и звучанию своих художественных текстов, проявляющемуся в интонации и фонизме»^[53], - пишет О.В. Соколов о синтезе музыки и поэзии.

Как известно, поэзия имеет акцентный, тонический характер. Даже в силлабическом стихосложении и силлабо-тонике априорной единицей стиха является ритмическая фраза, строка. Тонический стих дает свободу внутренней интонации стиха при расстановке определенным образом акцентов, чередовании ударных слогов с группами неударных, смене количества стоп.

«В силлабическом стихосложении, переходном от песни к стиху.

И.И. Иоффе пишет о том, что «правильность, закономерность стиха, гармония»^[55] отличают поэзию от приземленной негармоничной прозы, но

роднят с музыкой: «.носительницей правильности и гармонии звука была музыка. слово. опиралось на ритмический строй музыки; отсюда музыкальные эпитеты и метафоры для поэзии и поэта»^{55 [56]. Это высказывание позволяет говорить о родстве этих двух искусств и их априорном взаимодействии. В качестве иллюстрации приведем еще одну цитату из книги Иоффе «Синтетическое изучение искусства.»: «.словесная речь, слитая с музыкой, получившая размеренность и звучность музыки, речь}

57

мелодическая, песенная, называлась поэзией»^[57].

Итак, исторически сложились три акцентных типа стихосложения: тонический, силлабический и силлабо-тонический, хотя Серебряный век дал поэзии еще один тип - «пульсирующий стих». Однако преобладающим типом стихосложения в поэзии ХХ в. является все-таки силлабо-тонический, в том числе в творчестве М.И. Цветаевой и А.И. Цветаевой. Хотя поздняя Цветаева предпочитает дольник, т.к. он дает больше возможностей для ритмических экспериментов поэта.

Всё сказанное логично описывает ситуацию в искусстве, в частности, в поэзии, сложившуюся в начале ХХ в., так как искусство Серебряного века проникнуто творческим поиском, выражающимся в появлении новых художественных изысканных форм, содержательном обогащении, обращении к средствам музыки, живописи, синтезе разнородных форм и т.п. В частности, эксперименты с музыкальной формой и инструментарием являются обычной практикой в поэтических исканиях начала прошлого века. Исследователь, кандидат философских наук, М.В. Жура выделяет три типа понимания музыки в этот период:

- музыка как самостоятельный вид искусства;

- музыка как метафора благозвучия поэзии;

- музыка как некая форма восприятия, выходящая за рамки отдельного жанра^[58].

Однако, кроме названных категорий, мы выделяем также средства музыки, перешедшие в архитектонику поэзии.

Здесь же приведем классификацию типов взаимодействия литературы и музыки:

1) отсылки в поэтическом произведении к музыкальной семантике (ассоциации, связанные с какими-либо музыкальными произведениями), либо к музыкальному инструменту, термину или музыкальному явлению, феномену;

2) имитация в поэзии конкретных музыкальных форм (симфонии, сюиты, сонаты, песни и т.п.);

3) использование «музыкальных терминов по отношению к поэзии (ритм, каденция, период) и речевых - по отношению к музыке (фраза, предложение, интонация) связано с общей для двух видов искусства коммуникативной ситуацией: исполнением в реальном времени, ориентацией на слух воспринимающего»^[59].

Данная классификация помогает прояснить специфику различных типов связей литературы и музыки. Однако тема нашего исследования связана исключительно с жанровыми особенностями такого взаимодействия, поэтому нас интересует, в большей степени, второй тип взаимоотношений музыки и поэзии.

Наиболее важное для данного исследования положение изложено во втором пункте типологии: имитация в поэзии конкретных музыкальных форм (симфонии, сюиты, сонаты, песни и т.п.). Так, можно выделить,

исходя из лирического материала, синтетические жанры - песня, колыбельная, романс. В качестве самостоятельных, ставших уже классическими, приведем жанры элегии и псалма. И, наконец, априорно­музыкальные жанры сюиты, ноктюрна, симфонии и т.п.

Итак, художники активно объединяют в своем творчестве музыку и литературу, используют инструменты этих видов искусств в несвойственных им формах. Однако и до ХХ в., начиная с эпохи романтизма, музыка занимает главенствующие позиции и является первоосновой для лирики. Теперь рассмотрим более подробно формирование поэтических форм, поэтических жанров под влиянием музыки.

Важным для восприятия поэтического текста является такая категория музыки, как звучание. Стихотворение представляет собой звуковой строй, ряд, который при произнесении оказывает определенное эмоциональное воздействие на реципиента.

Использование звукописи, звуков на различных уровнях и во всевозможных сочетаниях является одной из основных особенностей поэзии Марины Цветаевой. Ассоциативные значения, звуковые аллюзии позволяют усилить образ, обогатить не только внешнюю, эстетическую сторону произведения, но и внутреннюю - содержательную.

В связи с темой звукового строя стиха необходимо упомянуть работы известного литературоведа, «формалиста» Бориса Михайловича Эйхенбаума. В 1922 г. вышла его книга «Мелодика русского стиха». В данной работе Эйхенбаум рассуждает о мелодике лирики, вводя сам этот термин в инструментарий поэтики, а так же о синтезе искусств: «Искусства. дифференцируются. тяготеют попеременно друг к другу. Для немецких романтиков, например, характерно отношение к музыке как к высшему языку: ценится отсутствие психологической четкости, “слияние

противоречий”, способность возбуждать многообразные и смутные чувства и

поглощать их “в море звуков”... Этот музыкальный синкретизм чувств становится идеалом для поэзии.»^[60].

В связи со спецификой исследования - жанровое взаимодействие различных видов искусств - следует кратко обозначить теорию жанров, которая связана с соединением одного текста с другим (в том числе музыкального текста с поэтическим).

Как отмечает французский теоретик Лоран Женни, «если понятие жанра неясно, то потому, что оно применено к различным текстовым реалиям [.], которые имеют неодинаковый масштаб»^[61]. Действительно, Женни объясняет, что сонет и воспитательный роман составляют литературные жанры, но критерии, примененные для их определения, радикально отличаются. Примеры Женни хорошо иллюстрируют трудности в изучении теории жанра, то есть изменчивость и несоответствие критериев, которые определяют релевантность, чтобы сгруппировать различные тексты в соответствии с жанрами. Эта трудность усугубляется тем, что с течением времени некоторые типичные наименования используются для обозначения совершенно различных типов текстов.

Первоначально, согласно концепции Аристотеля (384 - 322 до н.э.), понятие жанра использовалось на протяжении веков в качестве нормативного и таксономического принципа, который должен был не только описывать формальные и тематические особенности различных групп текстов, но и выстраивать их иерархически.

Современная теория жанра показывает, что, несмотря на разнообразные аспекты, охватываемые понятием жанра, и ее определенной нестабильности, практически невозможно ее игнорировать в интерпретации литературных текстов.

По мнению В. Шкловского, литературное развитие объяснимо процессом, при котором общие формы, к которым читатели привыкли, заменены на новые формы, способные обострить восприятие читателей. Как выразился теоретик, «жанры сталкиваются так, чтобы ощущение мира было сохранено»^[62]. В. Шкловский бросает вызов классическому пониманию жанра, подразумевая, что оно состоит из неизменных правил, и утверждает, что жанр лучше рассматривать как постоянно меняющийся и развивающийся механизм, в котором формы, которые раньше были нелитературными стали литературными и пришли на смену тем, которые потеряли свою художественную силу от слишком частого повторения. Процесс, в котором давно забытые жанры выходят на первый план литературы, Шкловский называет «канонизацией малых жанров», и иллюстрирует возвышение Ф.М. Достоевского по средствам «механизмов психологического романа до уровня литературной нормы» и канонизацию А.А. Блока, благодаря «теме и ритмам "цыганской песни"»^[63]. Для Шкловского эти общие изменения не гладкий эволюционный процесс, напротив, литературоведение описывает их в терминах борьбы за влияние, и преобладает жанр, метафорически изображенный как король^[64]. Это понимание литературной эволюции как постоянной борьбы согласуется с аргументом Шкловского о том, что литературные формы не изменяются линейным способом, но скачками; он выражает это представление метафорически, заявляя, что литературное наследство передается «не от отца сыну, а от дяди племяннику»^[65].

В статье «Литературный факт» Ю.Н. Тынянов отмечает, что невозможно дать статическое и исчерпывающее определение того или иного

жанра, поскольку жанр не жесткая и неизменная категория^[66]. В своей теории Тынянов также подчеркивает важность системного подхода.

Тынянов считает, что жанр развивается, когда его ориентация, представляющая собой организующий принцип произведения, относящийся к данному жанру, становится неуместным и устаревшим, поскольку он был доведен до автоматизма. На данном этапе жанр теряет свою актуальность, и появляется новый жанр, который стремится иметь организационный принцип, который резко контрастирует с его предшественником.

Жанр как категория художественного содержания рассматривает Г.Н. Поспелов. Его концепция полно и подробно представлена в издании «Проблемы исторического развития литературы» (Москва, 1972). Но исследователь практически не уделяет внимания связи между жанровым содержанием и жанровыми формами.

Н.Л. Лейдерман придерживается точки зрения, согласно которой «жанр относится к индивидуальному художественному миру произведения как общее к частному. Закон жанра. характеризует устойчивую связь между содержанием и формой.»^[67].

Также следует отметить явления синтеза жанров. Итак, «жанровый синтез - понятие, отражающее общую тенденцию жанров к взаимотяготению, к органическому единству»^[68]. Для литературы ХХ в. характерно смешение различных жаров как внутри родового, так и в межвидового контекстов.

Русская поэзия конца XIX - начала XX вв. отмечена тенденцией, которую в современном литературоведении называют «жанровым синтетизмом», «жанровым синкретизмом», «атрофией жанровой системы», а

также «жанровым синтезом». Как отмечает А.А. Боровская, «подобное явление предполагает деканонизацию жанра, преодоление жанровой нормы, когда «жанр проступает сквозь оболочку индивидуализированной художественной деятельности». Смешение родовой и видовой определенности порождает продуктивный диалог, обнажающий в творческом акте стремление приспособить структуру жанра к структуре индивидуально-

69

личностного восприятия»^[69].

В.А. Редькин подчеркивает, что «понятие жанр определяет род, вид, подвид и своеобразие структуры конкретного произведения Понимание жанра как системы фактически снимает противоречия и разночтения в определении термина, ибо определителями жанра оказываются родовое и видовое начала и многие другие признаки»^[70].

Также В.А. Редькин, понимая жанр как систему, рассматривает его как систему координат, на которой «по горизонтали» располагаются проблемно­тематические категории, такие, как историческая, философская и т.п., а «по вертикали» - родовая доминанта.

Помимо этих двух векторов нам представляется целесообразным выделить еще один - взаимодействие жанров разных искусств: музыкальных и литературных.

Следовательно, литературные жанры не являются закрытыми группами с ясно очерченными границами; напротив, жанры имеют размытые часто перекрывающие друг друга границы.

Итак, из всего вышеизложенного следует, что, если не подходить к жанру как системе, то само по себе понятие жанра окажется размытым и неясным.

Однако если так обстоит дело с классическими литературными жанрами, то явление синтетических жанров представляется еще более проблемным.

Приведем небольшую ремарку О.В. Соколова касательно взаимодействия музыкальных и литературных форм: «Аналогия с музыкой в литературной форме может возникнуть не как следствие сознательного или подсознательного претворения определенных музыкальных форм, а на основе некоторых общих принципов формообразования, не являющихся по

71

существу музыкальными»^[71].

В основном, музыкальность и музыкальное в литературе имеют общеэстетическую, общекультурную природу. И одним из главных «музыкальных» приемов в литературе следует считать вариации повторов: рефрена, анафоры, параллелизма, лейтмотивов (главной и побочной линии произведения); а на звуковом уровне - ассонанса и аллитерации.

Поэтому за основную единицу «синтетических» (или «сложных») жанров мы берем тот или иной музыкальный жанр (романс, песня, псалом), используемый целенаправленно или случайно в поэзии. Мы считаем, что в творчестве сестер Цветаевых это одна из важнейших координат в жанровой системе и жанре конкретного произведения как системы.

Таким образом, мы кратко обозначили основные работы, посвященные синтезу музыки и поэзии, жанрам и жанрообразованию, указали на целесообразные для проведения данного исследования методы. В данном параграфе дается краткая типология музыкально-поэтических связей, механизмы их возникновения.

1.2. Музыка в бытийном пространстве М.И. Цветаевой

и А.И. Цветаевой

Личность Марины Цветаевой настолько широка, богата и противоречива, что охватить ее в немногих словах совершенно немыслимо!^[72]

К. Родзевич Маска - музыка... [I, с. 488]

М.И. Цветаева

«Начиная разговор о музыке в поэзии, прежде всего необходимо уточнить: был ли музыкален сам поэт и какое отношение он имел к музыке»^[73]. Мы можем найти сведения об этом в дневниках, письмах, воспоминаниях, стихах и прозе самого поэта, а так же его окружения. Но, конечно же, сам поэт расскажет больше и лучше о себе, чем любой биограф, поэтому обратимся к мемуарной прозе Цветаевых как к основному материалу.

Обоснованно считать Марину и Анастасию Цветаевых личностями культуры, так как именно образ культуры (не только музыки, но и античного искусства, живописи, скульптуры, российской и европейской истории и т.д.) является центральным в процессе художественного синтеза.

«Феномен Марины Цветаевой, поэта и человека, - в экзистенциальной непримиримости и нераздельности личностной исключительности и

74

исторической типичности.»^[74].

Несомненно, обе Цветаевы, Марина и Анастасия, были причастны к музыкальной среде - их мать, Мария Александровна Мейн, была талантливой пианисткой (ученицей Н. А. Муромцевой) и усердно занималась музыкальным образованием дочерей. Также сводная сестра младших Цветаевых, Валерия Ивановна, играла на фортепиано и пела под собственный аккомпанемент романсы. Более того, Марина Ивановна

предназначалась в профессиональные пианистки, в то время как на младшую, Анастасию, из-за скромности дарования и отсутствия музыкальной усидчивости тратили намного меньше сил.

«И если. дать представление о художественном мире Марины Цветаевой, понять, на каких опорах он держался, то в первую очередь следует назвать образ матери и памяти о ней»^[75], - пишет исследователь О.А. Клинг, хотя это высказывание справедливо и для Анастасии Цветаевой.

В книге «Воспоминания» А.И. Цветаевой находим интересное описание детства сестер: «Детство наше - пропитано музыкой. В детской. мы засыпали под мамину игру, доносившуюся снизу из залы, игру блестящую и полную страсти. Всю классику мы, выросшие, узнавали как «мамино», это мама играла. Бетховен, Моцарт, Гайдн, Шопен, Шуман, Григ.»^[76].

Итак, первым музыкантом в жизни сестер Цветаевых была мать Мария Александровна. Позже в эссе «Мать и музыка» Марина Ивановна напишет: «Когда вместо желанного, предрешенного, почти приказанного сына Александра родилась только всего я, мать, самолюбиво проглотив вздох, сказала: «По крайней мере, будет музыкантша»^[77]. Младшая Цветаева, Анастасия, родилась 14 (27) сентября 1894 г.: «Когда, два года спустя после Александра - меня, родилась заведомый Кирилл - Ася, мать, за один раз - приученная, сказала: «Ну, что ж, будет вторая музыкантша»^[78].

Однако «музыкантшей» не стала ни Марина, ни Ася Цветаевы. Марина не от недостатка таланта или слуха, а от тяги к «другой музыке» - поэзии:

«Бедная мать, как я ее огорчала и как она никогда не узнала, что вся моя «немузыкальность» была - всего лишь другая музыка!»^[79].

До семи лет Марина любила составлять из слов рифмы: «...Детская забава искать в словах звуковые подобия не исчезла вместе с младенчеством. перешла в детство. на бумаге в виде стихотворных каракуль.»^[80], - пишет известный исследователь творчества М. Цветаевой А.И. Павловский.

В семь лет Марина Цветаева уже начала писать стихи, что очень не нравилось матери, так как отвлекало девочку от музыки: «.Мария Александровна решила раз и навсегда отсечь ложный - словесный - побег и внимательно пестовать другой - музыкальный.»^[81]. Как пишет А.И. Павловский, сестрам не давали бумаги, чтобы писать. И особенно строг был этот запрет для старшей Марины: «Начался «бумажный голод», «.всё моё младенчество - сплошной крик о белой бумаге».»^[82]. В его же книге «Куст рябины» есть интересное замечание о музыкальном таланте старшей Цветаевой: «Всё говорило. о том, что Марина. одаренный музыкант»^[83]. То же - в биографической книге В. Швейцер: «Марина предназначалась в пианистки: у нее был абсолютный слух, большая, легко растяжимая рука и. добросовестность»^[84].

Все детство сестер Цветаевых прошло под знаком матери и музыки вплоть до 1906 г., когда Мария Александровна умерла от туберкулеза. В дальнейшем Марина, а уж тем более Анастасия, не занимались музыкой, оставляя ее только в строчках стихов и на страницах прозы.

В 1934 г. Марина Ивановна пишет: «.я всю Лёрину библиотеку могу прочесть подстрочно, минуя ноты. (Когда я потом, вынужденная необходимостью своей ритмики, стала разбивать слова на слога путем непривычного в стихах тире. я вдруг однажды глазами увидела те, младенчества своего, романсные тексты в сплошных законных тире - и почувствовала себя омытой: всей Музыкой от всякой «современности»: омытой, поддержанной, подтвержденной и узаконенной. Но, может быть, прав и Бальмонт, укоризненно-восхищенно говоря мне: «Ты требуешь от стихов того, что может дать - только музыка!»). Романсы были те же книги, только с нотами. Под видом нот - книги»^[85].

Действительно, творчество Цветаевой отличается сложной пунктуацией, о чем написано немало работ. Мы же рассматриваем пунктуацию (использование тире) как средство музыки - средство записи романсового текста, что подтверждает сама Цветаева.

«Симон Карлинский. отмечает эллипсис сказуемого, связанного с глаголами речи и глаголами движения, как одну из наиболее характерных черт цветаевской стилистики, усматривая в этой “безглагольности” яркое выражение ее бунта против приглаженности синтаксической нормы.

Е.Г. Эткинд, анализируя строфику М. Цветаевой, подчеркивает исключительную интенсивность ее разноуровневых повторов, которые служат усилению ритмического начала в стихе: «энергия повторов в цветаевских стихах не знает ничего подобного или сравнимого в русской (и не только русской) поэзии соединение логаэдических структур с тотальными повторами - это и есть один из аспектов своеобразия Цветаевой.»^[86].

Данная цитата кратко иллюстрирует особенности цветаевского «романсного» синтаксиса. Следование романсовой традиции у Марины Цветаевой в первую очередь проявляется в пунктуационной структуре поэтического текста.

Марина Цветаева воспринимает музыку как наиболее родственное искусство по отношению к поэзии, как организующее начало мелодики стиха, звуковой ткани. Музыка неразрывно связана с литературным творчеством обеих Цветаевых: стихи и проза А.И. Цветаевой изобилуют музыкальными реалиями, именами композиторов, названиями жанров (иногда и прямым следованием канонам музыки). Одним из самых ярких тому примеров являются сюиты («Сюита оконная», «Сюита призрачная») и колыбельные. А.И. Цветаева сознательно использует в своей поэзии архитектонику музыкального произведения.

В данном параграфе обозначены основные моменты, связывающие литературное творчество М.И. Цветаевой и А.И. Цветаевой с музыкой. Воспитанное в детстве и юности внимательное отношение к музыкальной действительности, к теории и практике музыки, на наш взгляд, определяет специфику музыкальности творчества М.И. Цветаевой и А.И. Цветаевой.

1.3. Музыка Серебряного века и поэзия М.И. Цветаевой

«В грустную эпоху, которую мы теперь переживаем, только искусство одно в состоянии отвлечь внимание от тяжелой действительности. Сидя за фортепиано в своей хатке, я совершенно изолируюсь от всех мучительных вопросов, тяготеющих над нами. искусство есть, по-моему, необходимая потребность человечества.»^[87], - пишет П.И. Чайковский графине Н.Ф. фон Мекк в 1878 г. Но эти слова применимы и к более позднему времени - эпохе Серебряного века. В трудные, переломные годы начала ХХ в. поэты, писатели, художники, композиторы спались великой силой искусства.

Музыкальное искусство ХХ в. условно разделяют на два направления: серьезная, возвышенная музыка и развлекательная. В.Н. Холопова отмечает разнообразность эстетики музыки этих двух течений: «Множественность художественно-смысловых поляризаций в E-Musik [серьезная музыка] XX в. беспрецедентна в истории музыки: политизированное - эстетское, гиперэмоциональное - аэмоциональное, широкий лиризм - машинный урбанизм. моностилистика - полистилистика; сближение с другими искусствами - «абсолютная музыка.»^[88].

Новая эстетическая философия начала ХХ в. дала толчок к развитию и усложнению как литературного, так и музыкального языков, что привело к обращению композиторов к классическим образцам искусства Возрождения, барокко, XVIII, XIX вв., к фольклору, другим искусствам. Так называемый музыкальный фовизм (тяготение к фольклору, простоте) в творчестве И. Стравинского и Б. Бартока позволил главенствующую роль в музыкальном произведении занять ритму, ритмическому рисунку, «красочное обогащение оркестровой фактуры, музыкальный экспрессионизм Шенберга и Берга - обостренную мелодическую интонацию и предельную

тематическую насыщенность музыкальной ткани, «неоклассицизм» Хиндемита, Шостаковича - возрождение и развитие доклассического полифонического письма и т.д.»^[89].

Под давлением новой эстетики изменились элементы музыкального языка - тематизм, гармония, ритмика, мелодика, фактура, а также их соотношение в организации музыкальной формы (все перечисленные новации характеры и для поэтического языка того периода).

«Творчество М. Цветаевой не укладывается в рамки одно какого-либо течения в поэзии начала ХХ века. Подобно символистам, она создает миф из собственной жизни. Как акмеисты, она черпает силу в памяти великого искусства. Подобно футуристам, Цветаева предельно насыщает 90 семантикой звуковую ткань своего прерывистого, неровного стиха»^[90], - пишет исследователь русской поэзии Серебряного века Н.В. Барковская. Данной высказывание применимо не только к жизни и творчеству Марины, но и к Анастасии Цветаевой, с тем отличием, что последняя не делает мифа из своей биографии.

Исследователь Л.А. Смирнова пишет: «В России начала века не было крупных объединений, организаций композиторов. Каждый из них дал музыкальному искусству свое направление, а все вместе - единый настрой. Внутренним родством неповторимых, блистательных талантов отмечено творчество современников: шагнувших из XIX в. в новую эпоху Н.А. Римского-Корсакова (1844-1908), С.В. Рахманинова (1873-1943), А.Н. Скрябина (1871-1915), И.Ф. Стравинского (1882-1971), С.С. Прокофьева (1891-1953) и др.»^[91].

На стихи М.И. Цветаевой написано множество музыкальных произведений, среди авторов которых - А. Шнитке (Три стихотворения

Марины Цветаевой, ор. 36), С. Прокофьев, М. Таривердиев (песни и романсы к фильмам на стихи М.И. Цветаевой), Д. Шостакович (Шесть стихотворений М.И. Цветаевой, ор. 143) и др.

Сергей Сергеевич Прокофьев (1891-1953) - выдающийся русский композитор, пианист и дирижёр, ровесник М. Цветаевой. Прокофьев, как известно, обладал незаурядным литературным даром, интересовался поэзией. С Мариной Цветаевой у Прокофьева состоялась всего одна встреча.

Несомненно, что М. Цветаева слышала музыку Прокофьева и в Москве и в Париже, где ее часто транслировали по радио. И чуткое ухо ее не могло не расслышать в музыке молодого композитора что-то родное и близкое.

Свойственный Цветаевой синтаксис, препятствующий плавности речи, разделение слов на слоги и их переносы на другую строку (rubato), многочисленные анжабеманы, тире (паузы), та же, что и у Прокофьева, синкопированность, токкатное движение звукового потока вперед (цветаевское попадание в ритм). Этот поток и у Цветаевой, и у Прокофьева кажется почти стихийным, но у обоих он закован в жесткую ритмическую основу.

Приведем отрывок из воспоминаний Марка Слонима о встрече Цветаевой и Прокофьева во Франции:

“У меня сохранились заметки о поездке в Медон в 1931 году вместе с Сергеем Прокофьевым. Он знал стихи МИ [Марина Ивановна Цветаева]и восхищался ими (Курсив мой. - М.Г.), говорил, что в них “ускоренное биение крови, пульсирование ритма” - я напомнил ему ее же слова: “это сердце мое, искрою магнетической - рвет метр”

МИ была очень рада нашему посещению, накормила нас супом, читала свои стихи и много шутила.

В конце вечера Прокофьев заявил, что хочет написать не один, а несколько романсов на стихи МИ, и спросил, что она хотела бы переложить на музыку. Она прочла свою “Молвь”, и Прокофьеву особенно понравились две первые строфы:

Емче органа и звонче бубна

Молвь - и одна на всех.

Ох - когда трудно, и ах - когда чудно,

А не дается - эх!

Ах - с Эмпиреев, и ох - вдоль пахот,

И повинись, поэт,

Что ничего, кроме ахов,

Охов, у Музы нет.

На обратном пути Прокофьев с восторгом говорил о том, с каким напряжением и силой МИ все воспринимает, даже не очень важное, а потом с таким же азартом начал обсуждать, какие ее стихотворения лучше всего подойдут для пения, что, вероятно, из-за этого и въехал, куда не следовало. На другое утро позвонил мне по телефону, спрашивая о стихотворении, прочитанном МИ и кончавшимся: “начинает мне Господь сниться, отоснились вы”. Я не раз слышал его в чтении МИ, но помнил только начало:

Полнолунье и мех медвежий

И бубенчиков легкий пляс.

Легкомысленнейший час, мне же -

Глубочайший час. ”»^[92].

Стихотворение «Емче органа и звонче бубна...» (или «Молвь») [II, с. 250] скорее напоминает песню, нежели романс. Текст стихотворения действительно отвечает динамике, требованиям ритма музыки Прокофьева (вспомнить хотя бы упругий и напряженный ритм музыки из оперы «Любовь к трем апельсинам» или сцена противостояния Монтекки и Капулетти из балета «Ромео и Джульетта»).

Стихотворение строится на чередовании трех междометий: «ах, эх и ох». Соответственно, поэтический сюжет разворачивается на основе этих

трех маркеров, переплетая различные общекультурные и исторические сюжеты в единое целое, объединяя Эмпирей, Музу, Суламифь, Соломона, цыганский табор, Вещего Олега и даже Пушкина.

Упругий ритм трехстопного дактиля напоминает о бравурных маршах советской эпохи, напоминает стремительную и пульсирующую музыку Сергея Прокофьева (не зря ему так нравились эти стихи).

Не случайным представляется творческий диалог Марины Цветаевой с Дмитрием Шостаковичем. Эстетически эти два художника очень схожи: непревзойденная гармония мятежной, мятущейся силы искусства нашла свое воплощение в творчестве. Мощь и поэтизация стихии, силы в таком произведении Шостаковича, как знаменитая Ленинградская симфония; емкость, ясность образов Цветаевой. Разминувшийся с Цветаевой в жизни Д.Д. Шостакович навсегда связал себя с нею в творчестве.

Цикл романсов (Six Poems by Marina Tsvetayeva, Op. 143) на стихи Марины Цветаевой написан Д.Д. Шостаковичем летом 1973 г.

Для цикла были выбраны стихотворения разных лет. Первому, «Моим стихам...» (1913), композитор дал свое название - «Мои стихи». Второй романс - «Откуда такая нежность» (1916) и «Диалог Гамлета с совестью» (1923) - остались с авторскими названиями. Стихотворение «Поэт и царь» (1931) Дмитрий Дмитриевич разделил на два, сочинив № 4 «Поэт и царь» и № 5 «Нет, бил барабан». Стихотворение «Анне Ахматовой» (1915) завершило цикл.

27 декабря 1973 г. в Малом зале Московской консерватории состоялась премьера произведения, определенного как «Шесть стихотворений для контральто и фортепиано, ор. 143». А через несколько дней, в начале следующего, 1974 г. был создан вариант ор. 143а - для голоса и камерного оркестра.

Стихотворение «Моим стихам...» [I, с. 178] - одно из самых известных в творчестве М.И. Цветаевой, в том числе благодаря современной школьной программе. Стихотворение написано пятистопным ямбом, поэтому хорошо 48

ложится на музыку, становясь романсом. Данное стихотворение уже много раз анализировалось и разбиралось, поэтому не будем на нем останавливаться.

Стихотворение «Откуда такая нежность?..» [I, с. 178] посвящено О.Э. Мандельштаму. Стихотворение само по себе имеет романсную форму: триединство лирического настроения (восхищение прекрасным нежным певцом), адресата (певец) и диалога (лирической героини, задающей вопросы, с певцом), а также рефрен «Откуда такая нежность?». Трехстопный амфибрахий создает ощущение трехдольного музыкального ритма, присущего вальсу.

Стихотворение «Диалог Гамлета с совестью» [I, с. 199-200] отсылает читателя к пьесе У. Шекспира «Гамлет». И снова композитор Д. Шостакович безошибочно выбирает из корпуса стихотворений М. Цветаевой то, которое отвечает канонам романса.

Стихотворение имеет два рефрена, две основным темы: «На дне она, где ил.» (тема самоубийства Офелии) и «Но я ее любил.» (чувства Гамлета к Офелии). Диалогичность стихотворения двойственная: с одной стороны, это диалог Гамлета с совестью (вынесено в заглавие), с другой, это воображаемый диалог Гамлета с покойной Офелией. Трехстопный ямб придает ритмическую легкость достаточно сложному и трагическому содержанию стихотворения-романса.

Стихотворение «Поэт и царь», входящее в цикл «Стихи о Пушкине», состоит из 3 частей, однако, для романсов Шостакович использовал только первые две части, датированные 1931 г. («Потусторонним.» и «Нет, бил барабан.»).

«Потусторонним...» - это стихотворение Цветаева характеризовала в письме к А. Тесковой, как «месть поэта за поэта. Ибо, не держи Николай I

Пушкина возле себя поближе - выпусти он его за границу - отпусти на все четыре стороны - он бы не был убит Дантесом. Внутренний убийца - он»^[93].

Первая строфа стихотворения «Нет, бил барабан перед смутным полком...» является парафразом стихотворения ирландского поэта Ч. Вольфа «На погребение английского генерала сира Джона Мура»^[94]:

Ч. Вольф

Не бил барабан перед смутным

М. Цветаева

Нет, бил барабан перед смутным

полком,

Когда мы вождя хоронили,

И труп не с ружейным прощальным

огнем

полком,

Когда мы вождя хоронили:

То зубы царёвы над мёртвым певцом Почётную дробь выводили.

Мы в недра земли опустили.

ярко иллюстрирует преемственность

Приведенный пример стихотворения Цветаевой по отношению к стихотворению Ч. Вольфа.

Песнопения «златоустой Анне» («Ахматовой», 1915) отражают начало преклонения Цветаевой перед творчеством А.А. Ахматовой.

Цикл «Три стихотворения Марины Цветаевой» (ор. 36) А. Шнитке написал в 1965 г. Впервые был исполнен в январе 1966 г. в молодежном клубе Дома композиторов, но начат был раньше (первый романс - в 1964 г.). Идея принадлежала Марку Лубоцкому, который посоветовал написать А. Шнитке вокальный цикл для авторского отделения. Он же дал композитору томик стихов М.И. Цветаевой, в котором он выбрал три стихотворения: «Проста моя осанка», «Черная, как зрачок», «Вскрыла жилы».

Итак, мы коротко обозначили некоторые творческие связи М.И. Цветаевой с современными ей композиторами, проанализировали некоторые стихотворения, которые стали основой новых музыкально­поэтических произведений.

Выводы по I главе

Первая глава данного исследования посвящена теоретическим аспектам музыкально-литературного жанрового взаимодействия, а также вопросам предпосылок такого синтеза в творчестве М.И. Цветаевой и А.И. Цветаевой.

В первом параграфе подробно рассмотрены понятие и типология музыкально-поэтического жанрового взаимодействия. Изучение взаимовлияния музыки и литературы, различных жанров как внутри родового контекста, так и внутри межвидового контекста является основополагающим для понимания искусства ХХ в., в частности поэзии. Поэзия Серебряного века стремилась к синтезу и созданию новаторских жанровых образований, а также сверхжанровых единств. Появление подобных жанровых образований обогащает жанровую структуру русской лирики, а также разрушает устоявшуюся традиционную жанровую систему.

Параллельно с процессами, происходившими в поэзии первой половины ХХ в., менялась жанровая структура и направленность в музыкальном искусстве - стремление к камернизации и синтезу вокальных и инструментальных жанров.

Тенденция к синтезу искусств рождает жанр «стихотворение с музыкой», широко распространяется жанр романса. Корни его восходят к усилению роли лирических образов (как в музыке, так и в поэзии).

Выделены три типа литературно-музыкального взаимодействия:

- отсылки в поэтическом произведении к музыкальной семантике, либо к музыкальному инструменту, термину или музыкальному явлению, феномену;

- имитация в поэзии конкретных музыкальных форм;

- использование «музыкальных терминов по отношению к поэзии (ритм, каденция, период) и речевых - по отношению к музыке (фраза, предложение, интонация) связано с общей для двух видов искусства коммуникативной ситуацией: исполнением в реальном времени, ориентацией на слух воспринимающего»^[95].

Во втором параграфе подробно исследован вопрос бытования музыки и музыкального в семье Цветаевых. Как известно, обе Цветаевых - Марина и Анастасия - воспитывались матерью как музыканты, также сводная их сестра - Валерия - была талантливой исполнительницей романсов. Рассмотрены творческие связи Марины Цветаевой с таким выдающимся поэтом- музыкантом, как Б.Л. Пастернак.

В третьем параграфе описаны творческие связи М.И. Цветаевой с такими гениальными композиторами ХХ в., как А. Шнитке (Три стихотворения Марины Цветаевой, ор. 36), С. Прокофьев (романсы на стихи М. Цветаевой) и Д. Шостакович (Шесть стихотворений М.И. Цветаевой, ор. 143).

Таким образом, первая глава исследования дает богатый теоретический материал, на основе которого построена практическая часть работы - анализ конкретных стихотворений и лирических циклов М.И. Цветаевой и А.И. Цветаевой, приведенный во II и III главах настоящей диссертации.