2.3. Песенный жанр в лирике М.И. Цветаевой

А что за «Ремесло»? Песенное, конечно!^[131]

М.И. Цветаева

Песня является наиболее простой, но распространенной формой вокальной музыки, объединяющей поэтический текст с несложной, легко запоминающейся мелодией.

Т.Л. Александрова отмечает: «Песня предполагает единство музыки и слова, в ней преобладают эмоции, а не рассудок, слово нередко играет подчиненную роль.»^[132].

Мелодия песни является обобщённым выражением образного содержания текста в целом. Мелодия и текст подобны по структуре: они состоят из равных (а в музыке и одинаковых) построений - строф или куплетов (часто с рефреном-припевом).

Греческие поэты создали несколько типов песни: элегия, гимн,застольная песня, хвалебная песня, песня о любви. Со временем некоторые из них стали самостоятельными лирическими жанрами. Тесно связана с музыкой средневековая песня - канцона, рондо, серенада, баллада - создателями которой были труверы, трубадуры, миннезингеры. В средневековой литературе песней называли также эпические произведения об исторических или легендарных героях («Песнь о Роланде»).

В начале ХХ в. жанр песни приобрел большую популярность. Вследствие тяготения поэзии Серебряного века к музыке в бытовании песенного жанра различают литературную и фольклорную традиции. В музыковедении песня определяется как вокальное произведение,

построенное по строгой куплетной структуре. В то время как народная песня не обязательно организована строфически и куплетно: «Классический образец песенного жанра характеризуется безличным или «мы»- повествованием, особой сюжетностью, тяготеющей к эпической (нередко наличие зачинов, ретардаций), строгим соответствием между строфической и синтаксической сегментацией, преобладанием трехсложных размеров, активным использованием приемов, традиционно отождествляющихся с устным народным творчеством (параллелизма, ступенчатого сужения образа, припевов и повторов)»^[133], - пишет литературовед А.А.

Начало века дало импульс для стремительной эволюции песенного жанра в русской поэзии. Этот процесс связан с двумя тенденциями: литературные традиции XIX в. и творческий интерес к фольклору.

Взаимодействие фольклорных произведений и поэзии модернизма носит эстетический характер, доведенный до искусственности и театральности. Особенности использования жанрового потенциала народной песни разнообразны - от полного следования канону в синтезе со смежными жанрами - причитания и частушки - до намека на него с помощью интонаций и обращения к песенным приемам. Соответственно стилизация народной песни ведется в двух основных направлениях - сюжетно­тематическом и языковом (стилевом, ритмико-интонационном).

Для народной песни характерным метром является четырехстопный хорей. А для литературной песни - четырехстопный ямб.

«Другой заметной тенденцией в развитии песенного жанра в русской поэзии первой трети ХХ века является усиление лирического начала. лирическое “я” в песне. становится композиционным, смысловым и стилистическим центром произведения. Процесс лиризации песенного жанра проявляется. в увеличении числа стихотворений с ролевым субъектом (.А. Блок «Песня Офелии», «Песня Фаины».), с другой - в сокращении

дистанции между субъектом речи и лирическим “я”.»^[134], - отмечает А.А. Боровская.

Важное место в песенной лирике начала ХХ в. занимают колыбельные. «Колыбельная - лирическая, задумчивая песня, сопровождающаяся укачиванием ребенка»^[135].

А.А. Боровская подчеркивает, что «в поэзии Серебряного века мотив убаюкивания, как правило, лишь исходный для разворачивания иного, подчас чуждого для фольклора, сюжета. Привлекательность этой жанровой разновидности заключается в том, что колыбельная - одна из самых мелодичных форм в песенном фольклоре, отличающаяся особым ритмическим рисунком, формульностью, изобилующая приемами звукописи, повторами, специальными словами-попевками.»^[136].

Также А.А. Боровская отмечает примечательного этого жанра, которая «заключается в том, что колыбельная - одна из самых мелодичных форм в песенном фольклоре, отличающаяся особым ритмическим рисунком, формульностью, изобилующая приемами звукописи, повторами,

137 специальными словами-попевками.»^[137].

Однако не следует относить колыбельную песню к детскому фольклору. В исследовании «Детский фольклор»^[138] О.И. Капица выделяет 2 группы колыбельных, убедительно доказывая, что большая часть этих произведений не является детским фольклором. Первая группа - это песни «мира матери», отражающие переживания и думы матери, создававшиеся «около ребенка». В этой группе превалируют сюжеты о неблагодарном сыне, рекрутской повинности, смертные колыбельные песни. Вторая группа - это песни «мира ребенка», примыкающие по форме и по содержанию к детскому

фольклору. В этой группе встречаются герои - коты, голуби; это песни- страшилки. Особняком стоят песни с историческим сюжетом и литературные колыбельные.

Однако в лирике М.И. Цветаевой и А.И. Цветаевой происходят значительные трансформации жанра колыбельной: усложняется сюжет, основной канвой выступает некое, часто трагическое, событие, не относящееся к символике сна, отходит на второй план мотив убаюкивания. По мнению О.А. Ивановой, эти изменения происходят благодаря тому, что М. Цветаева в совершенстве владеет русским языком, «играет с читателем, постоянно загадывает ему загадки, изменяет народные сюжеты в соответствии со своим собственным авторским мировоззрением»^[139].

Кратко перечислим трансформации ритмико-интонационной и строфической организации русской песенной лирики начала ХХ в. по типологии А.А. Боровской:

а) активное использование анжабемана (А. Ахматова «Муж хлестал меня.»), отказ от куплетно-припевной формы, обращение к астрофической структуре (А. Белый «К ней»);

б) отклонение от традиционной ритмической схемы:

Sприоритетным размером в русской песенной лирике ?I? века был трехсложник. В начале ХХ века происходит сдвиг в сторону двусложников (в подавляющем большинстве - хореический размер, характерный для народной песни);

Sдиапазон ритмических версификаций в песенной лирике широк (вольных стих, эксперименты с удлинением стиха, ритмические перебои);

Jритмическая организация песенного жанра расширилась за счет освоения дольника (А.

в) в литературных песнях наблюдаются эксперименты с рифмой: от введения внутренней до полного или частичного отказа от нее (И. Северянин «Песня», «Песенка горничной»).

В первой половине ХХ в. основной репертуар песенно-музыкальной лирики представляли песни, романсы и колыбельные, но кроме того большой интерес представляли произведения, напоминающие по способу исполнения инструментальные жанры - симфонии А. Белого, «Скерцо», «Интермеццо» и другие произведения И. Северянина. Как правило, названия используются в качестве метафор - «Ноктюрн» И. Северянина.

В поэзии первой половины ХХ в. появляются всевозможные жанровые разновидности песни, обычно вынесенные в заголовок или подзаголовок, связанные или с фольклорной традицией (И. Бунин «Весенняя песенка» (в устном народном творчестве так называемые веснянки) или с авторским замыслом (М. Цветаева «Песенки из пьесы «Ученик»).

Итак, жанр песни для поэзии ХХ в. является концептуальным, одним из важнейших и популярных. Названный жанр является интересным примером соединения средств музыки и литературы в одном произведении.

Как отмечалось ранее, М. Цветаева придавала особое значение музыкальности поэзии, собственной музыкальности.

«Судьба одарила Марину Цветаеву завидным и редким даром: песенным. Пожалуй, ни один из ныне живущих поэтов не обладает в такой степени, как она, подлинной музыкальностью. Стихи Марины Цветаевой

бывают, в общем, то более, то менее удачны. Но музыкальны они всегда»^{[140][141][142]},

- так писал В.Ф. Ходасевич в 1923 г. в довольно резкой рецензии на два сборника М.И. Цветаевой («Ремесло» и «Психея»).

Но, тем не менее, на стихи Цветаевой написано множество песен и романсов (например, «Мне нравится, что Вы больны не мною.», «Уж сколько их упало в эту бездну.», «Вы, чьи широкие шинели.», «Под лаской плюшевого пледа.» и др.), что подтверждает гипотезу о несравненной музыкальности, песенности её стихотворений.

Итак, песня - это фольклорный жанр, который включает в себя, в широком значении, всё, что поется, с условием одновременного сочетания слова и музыки; в узком значении, более интересном для литературоведения,

141

- малый стихотворный лирический жанр .

Принцип использования жанрового потенциала песни в поэзии М.И. Цветаевой разнообразен - это и полное следование песенному канону, и синтез со смежными фольклорными жанрами - причитаниями, плачами, частушками.

В исследовании Ю.Г. Иншаковой, рассматривающем жанровую систему поэзии И. Бунина, есть замечание относительно стилизации народной песни в творчестве писателя, которое также можно отнести и к песенной лирике М.И. Цветаевой: «Причина успешного овладения слогом народной песни кроется в связи поэта с фольклором, с традицией народного художественного мышления. Об исключительном интересе художника к фольклору говорит и тот факт, что около трети стихотворений поэта

142

написаны в жанре народной песни» .

Первые, еще детски-наивные, ученические книги стихов М.И. Цветаевой не представляют большой ценности для настоящего исследования, так как в них юный поэт еще находится в поиске своей уникальной творческой манеры, поэтической формы, стиля, ищет себя в выборе тем для стихотворений, не экспериментируя с синтетическими жанрами, не пытаясь средствами музыки выразить свой внутренний мир. Поэтому мы кратко обозначим лирические произведения, которые можно отнести к песенному жанру, их мало - всего 7 («В Люксембургском саду», «Маме», «У кроватки», «Новолунье», «В Париже», «В Шенбруннне», «Утомление») в «Вечернем альбоме» и 9 («Курлык», «В сонном царстве», «Контрабандисты и бандиты», «Рождественская дама», «Белоснежка», «Колыбельная песня Асе», «Под дождем», «Ни здесь, ни там», «Привет из башни», «Барабан») - в книге «Волшебный фонарь». Вторая книга стихов стала наименее удачной, по мнению критики и самой Цветаевой.

Песенное начало в лирике М.И. Цветаевой 1916-1921 гг.

В приведенной в первом параграфе данной главы периодизации третий этап творчества обозначен другими временными рамками: с 1917 г.

А с 1917 г. начинается трудный, насыщенный период не только истории России, но и творческой жизни Цветаевой.

Стихотворение «Отмыкала ларец железный.»^[143](1916) [I, с. 250-251] является интересным примером синтеза народной песни и заклинания. В нем присутствуют фольклорные мотивы, распевность и удаль русской песни, заговора и даже частушки.

Первая строфа являет собой песенный зачин:

Отмыкала ларец железный,

Вынимала подарок слезный, -

С крупным жемчугом перстенек,

С крупным жемчугом.

Ощущение песенности усиливается рефреном «с крупным жемчугом», а также размытым ритмом трехстопного анапеста.

Вторая строфа имеет более сложную структуру, не отягощенную рефреном, однако дополненную пятым стихом (пятистопный ямб). В этом случае перед нами - заклинание, в типическом своем виде (оборотничество, покровительство природных сил):

Кошкой выкралась на крыльцо,

Ветру выставила лицо.

Ветры веяли, птицы реяли,

Лебеди - слева, справа - вороны.

Наши дороги - в разные стороны.

Остальные две строфы стихотворения по своей стилистике и ритму примыкают скорее к заклинанию-заговору, нежели к песне:

.Душу - выкличешь,

Очи - выплачешь.

По поводу этого стихотворения М.Д. Шевеленко пишет: «Стилистика народного гаданья лишает личное переживание его индивидуального психологизма. Однако - и именно это открывает для себя Цветаева — лирическое стихотворение эта депсихологизация не обедняет, а обогащает, волей языка приобщая единичный случай к всеобщему порядку вещей. Предсказание печальной судьбы обеим (подруге - дальней дороги, себе -

смерти) сочетается с полной эмоциональной закрытостью говорящей: новая стилистика способна «растворять» индивидуальную эмоциональность. »^[144].

Стихотворение «Посадила яблоньку...»(1916) [I, с. 251] также сочетает в себе элементы народной песни и заклинания. Стихотворение построено по схеме «что - кому», лирическая героиня выполняет три действия: посадила яблоньку, приманила белую горлицу и родила доченьку. И если яблонька - всем в радость, то горлица и доченька - кому-либо на горе.

В стихотворении две строфы по 4 стиха и одна строфа по 6 стихов, но с сохранением общей метрической структуры - полиметрии (чередование ямба и хорея) с анакрузой в первой строке и усечением стопы в третьей строке.

_ /____ ' /__ ' /___

_ _ /_______ ' /___

_ _ /_______ ' / _

______ 7___ / _ _

Следующие стихотворения также отнесены нами к жанру народной песни из-за обилия фольклорных элементов.

Стихотворение «Собирая любимых в путь.» [I, с. 253] не носит черт заклинания, но близко к народной песне. Как в большинстве народных песен, лирическая героиня обращается к силам природы («Ты без устали, ветер, пой, // Ты, дорога, не будь им жесткой! // Туча сизая, слёз не лей.»), а также к Богу, что характерно для духовных песен («. Наградит тебя Царь Небесный.», «Богородица в небесах, // Вспомяни о моих прохожих!»).

Рефреном выступает одноструктурное обращение лирической героини к тем или иным природным или божественным явлениям.

Рассмотрев отдельные стихотворения этого периода, перейдем к анализу поэтических циклов того периодов, в частности, цикла «Стихи о Москве».

Лирический цикл «Стихи о Москве»

Поэтому подробно проанализируем лирический цикл М.И. Цветаевой «Стихи о Москве» [I, с. 268-273], датированный 1916 г. и состоящий из 9 стихотворений. Цикл иллюстрирует излюбленные цветаевские синтаксические изыски - фрагментарность, восклицания, тире, анжабеман.

Марина Ивановна Цветаева родилась и выросла в Москве, прожила в ней вплоть до 1922 г. (до эмиграции). Московская тема в творчестве М.И. Цветаевой - одна из магистральных. Она, будучи коренной москвичкой, беззаветно предана Первопрестольной, русской столице:

Над городом, отвергнутым Петром,

Перекатился колокольный гром.

Царю Петру и вам, о царь, хвала!

Но выше вас, цари: колокола.

Пока они гремят из синевы -

Неоспоримо первенство Москвы. [I, с. 271]

Лирическая героиня стихов о Москве примеряет на себя разные маски: то она - богомолка, то болярыня Марина, то горожанка, а то и вовсе - хозяйка города. Однако других персонажей в стихах цикла мало: покровительница и заступница России - Богородица, младенец Пантелеймон, Иоанн Богослов.

В цикле изображен дореволюционный город, главным украшением которого являются «сорок сороков церквей», купола. Дважды (в первом и в седьмом стихотворениях цикла) Цветаева называет Москву семихолмием, что отсылает к знаменитому сравнению Москвы и Рима (Третий Рим).

Очень точно передает цветаевскую Москву Франтишек Кубка в своих воспоминаниях о Марине Ивановне: «Её Москва была совершенно нереальной, сказочный город стародавних времен, да и те-то времена Марина выдумала для себя сама. Это была Москва золоченых икон, ампирных 78

дворцов и деревянных домишек. Москва церквей с золотыми куполами, литургиями и перезвоном пасхальных колоколов. Той Москвы давно уже не существовало. Да и не было её никогда прежде»^[145].

Одним из главных образов цикла (и всего творчества М.И. Цветаевой и А.И. Цветаевой) является образ дома, который связывает в единое целое контекст цикла, и, более того, укрупняется образ дома путём метонимии: Москва - «огромный странноприимный дом».

Первое стихотворение цикла «Облака - вокруг...» [I, с. 268] представляет собой традиционную народную песню с богослужебными элементами. Стихотворение выполнено по законам полиметрии - сочетание анапеста и ямба.

В этом стихотворении провозглашается еще одна основная тема цикла - тема неба и куполов:

Облака - вокруг,

Купола - вокруг.

С помощью звукописи Цветаева создает ощущение колокольного звона: сочетание звуков ла, ка, ку, ко, ло и т.д., а также прямое упоминание: «Мне же вольный сон, колокольный звон.». А ударный звук о в каждой строке создает ощущение простора и раздолья.

Второе четверостишие стихотворения напоминает возглас диакона во время великой ектеньи: «О граде сем, всяком граде, стране и верою живущих в них Господу помолимся»:

В дивном граде сем,

В мирном граде сем.

В. Маслова отмечает, что «в этом цветаевском стихотворении взаимодействуют звучание и смысл, создавая особую, напевную лирику»^[146].

В первом стихотворении цикла лирическая героиня отдает - передает Москву своему «первенцу» (Ариадне). Этот мотив также развивается в следующем стихотворении цикла «Из рук моих нерукотворный град.» [I, с. 269], где лирическая героиня дарит город другу - О.Э. Мандельштаму, которому она обещает покровительство Владычицы: «И на тебя с багряных облаков / Уронит богородица покров».

Стихотворение написано пятистопным ямбом. В стихотворении рефреном звучат слова: «Прими, мой странный, мой прекрасный друг.», «Прими, мой древний, вдохновенный друг». Эта вариация отражает ту гамму чувств, которую испытывает героиня к своему гостю.

Третье стихотворение «Мимо ночных башен. » [I, с. 268] выбивается из общего песенно-музыкального контекста цикла, но является важным для структуры и внутреннего художественного пространства текста. Здесь показана ночная Москва, пугающая Москва: «Ох, как в ночи страшен / Рёв молодых солдат!».

В четвертом стихотворении «Настанет день - печальный, говорят. » [I, с. 270-271] лирическая героиня представляет своё прощание с миром. Смерть представляется героине переходом в иную, прекрасную, благодатную ипостась: «Меня окутал с головы до пят / Благообразия прекрасный плат». Это стихотворение также написано пятистопным ямбом. Обилие повтором, наличие церковнославянской лексики роднит это стихотворение с духовными песнями.

Пятое стихотворение «Над городом, отвергнутым Петром.»[I, с. 271] является гимном колоколам, звукопись текста создает ощущение мощного звона и гула колоколов:

Над городом, отвергнутым Петром,

Перекатился колокольный гром.

¹⁴⁶ Маслова В. Марина Цветаева: Над временем и тяготением. - Минск: Экономипресс, 2000. - С. 49.

С помощью звуков р, г, тр, к, л Цветаева мастерски создает ощущение колокольного звона: «Гремучий опрокинулся прибой».

В следующем стихотворении «Над синевою подмосковных рощ...» [I, с. 272] героиня рассматривает возможность стать странницей. Синтаксические повторы придают стихотворению песенную напевность, а прямое указание на песенность в тексте подтверждает это:

Бредут слепцы калужскою дорогой,

Калужской - песенной - прекрасной, и она

Смывает и смывает имена

Смиренных странников, во тьме поющих Бога.

Пятистопный ямб с удлинением в последних строках строфы также придает напевность стихотворению.

В седьмом стихотворении «Семь холмов - как семь колоколов. » [I, с. 272] лирическая героиня вспоминает дом в Трёхпрудном переулке, где родилась, который горячо любила и с которым ей пришлось расстаться:

Дом - пряник, а вокруг плетень

И церковки златоглавые.

Хореический метр вместе с повторами и паузами создают ощущение песенности данного стихотворения.

Также в этом стихотворении открывается тема дня рождения М.И. Цветаевой - день Иоанна Богослова - 26 сентября:

В колокольный я, во червонный день

Иоанна родилась Богослова,

которая будет продолжена в хрестоматийном девятом стихотворении цикла «Красною кистью.».

В восьмом стихотворении «- Москва! - Какой огромный.» [I, с. 273] провозглашается тема соборности, где Москва выступает объединяющим центром:

- Москва! - Какой огромный

Странноприимный дом!

Всяк на Руси - бездомный,

Мы все к тебе придем.

Трехстопный ямб, просторечные слова создают ощущение частушечного ритма, народного напева:

Издалека-далече

Ты всё же позовешь.

И последнее стихотворение цикла «Красною кистью.» [I, с. 273-274] представляет собой явную ритмическую перекличку с ахматовким стихотворением «Слава тебе, безысходная боль.», хотя стихотворения имеют разную формальную организацию, строки Ахматовой более длинные, а у Цветаевой - короткие, экспрессивные:

Красною кистью

Рябина зажглась.

Падали листья,

Я родилась.

Стихотворение написано трехсложником, в котором два ударных слога обрамляют два безударных, т.е. это двухстопный трехсложних с переменной анакрузой. Анакруза используется во втором стихе первой строфы и в четвертом стихе второй строфы.

Данное стихотворение построено на ассонансах, что придает ему мелодичность: в первой строфе повторяются ударные звуки а, и; о - во второй строфе; и - в третьей. Повторение и чередование этих звуков в сочетании с метром стихотворения создают ощущение звучания колокола.

В целом цикл «Стихи о Москве» является примером песенной циклизации. Сюжет и события внутри цикла разворачиваются от стихотворения к стихотворению, сохраняя песенную, народную ориентацию, тесно переплетаясь с церковными служебными произведениями.

Стихотворение «Целовалась с нищим, с вором, с горбачом.» [I, с. 570] написано в 1920 г. и является примером песенно-музыкальной лирики. В

этом стихотворении лирическая героиня выступает в образе гулящей девки, «кабацкой царицы»:

Целовалась с нищим, с вором, с горбачом,

Со всей каторгой гуляла - нипочем!

Алых губ своих отказом не тружу,

Прокаженный подойди - не откажу!

Хореический ритм «куплетов» и вольный ямб «припевов» создают ощущение сложного песенно-музыкального произведения, сочетающего в себе народную песню и любимый Цветаевой заговор:

Пока молода -

Всё как с гуся вода!

Никогда никому:

Нет!

Всегда - да!

Таким образом, в стихотворениях 1916-1921 гг. преобладает ориентация на народную песню: многочисленные фольклорные элементы, народные и религиозные сюжеты, множество масок и т.п. Музыкально­поэтический цикл «Стихи о Москве» является жемчужиной раннего творчества М.И. Цветаевой.

Лебединый стан^[147]

Как ни странно, но составители собрания сочинений М.И. Цветаевой в 7 томах не сохранили единство цикла «Лебединый стан», разбив стихотворения в хронологическом порядке. В данном исследовании книга- цикл будет рассмотрена в авторской последовательности текстов.

Еще одно интересное наблюдение: книгу «Лебединый стан» М. Цветаева снабжает следующей пометкой: «Если когда-нибудь - хоть

черезъ сто лЬтъ - будетъ печататься, прошу печатать по старой ореографіи»^[148][149]. Это волеизъявление поэта, к сожалению, не выполняется ни в одном из современных изданий, хотя, на наш взгляд, воспроизведение «Лебединого стана» в дореволюционной орфографии более полно передает авторский замысел и «торжество белой идеи».

Сборник стихов «Лебединый стан» можно отнести к упомянутому выше явлению циклизации на уровне книги стихов, характерному для поэзии первой половины ХХ в.

М.И. Цветаева как никто другой понимала суть «белого движения». Её творчество, относящееся к 1917-1921 гг., проникнуто белой идеей. И прежде всего тема белогвардейского движения присутствует в книге-цикле «Лебединый стан»: «За 1917-1922 г. у меня получилась целая книга так называемых гражданских (добровольческих стихов) Писала ли я книгу? Нет. Получилась книга. Для торжества белой идеи? Нет. Но белая идея, в

149

них, торжествует.» .

Рассматривая лирический цикл «Лебединый стан», необходимо сказать о важном месте датировок в поэтическом мире произведения. «В одних [датах] отражается историческое время, датировки содержат указания на важные события в жизни страны, в других - находит воплощение онтологическое время, широко представлен церковный календарь, в некоторых отражаются события личной жизни»^[150] - отмечает И.Э. Карлы.

Во многом творческий метод М. Цветаевой в раскрытии темы белого движения предвосхищает гуманистический пафос, которым будут полны два самых известных произведения М.А. Булгакова о белогвардейцах - «Белая гвардия» и «Дни Турбинных».

Эти стихи представлены как своеобразная поэтическая хроника белого движения. Цветаева стала едва ли не единственным летописцем истории белой гвардии, как в России, так и за границей в эмигрантской среде. Стихотворения, которыми начинается «Лебединый стан», отражают стремительную смену тональности творчества М.И. Цветаевой. Рубежом для нее стал октябрь 1917 г., когда С.Я. Эфрон после участия в октябрьских боях, отбыл в формирующуюся на Дону добровольческую армию. Книга-цикл Цветаевой восстанавливает историческую связь времен, где критериями оценки становятся этика, вера, верность долгу и чести:

И кто-то, упав на карту,

Не спит во сне.

Повеяло Бонапартом

В моей стране. [М. Цветаева, 2004, с. 357]

Открывается книга посланием к С.Я. Эфрону: «На кортике своем: Марина.» [М. Цветаева, 2004, с. 353]. Стихотворение выбивается из общей хронологической канвы, т.к. оно написано в 1918 г., т.е. позже

стихотворений, которые вошли в раздел 1917 г.

Развитие событий «Лебединого стана» происходит по тематико­хронологическому принципу, где пять разделов книги соответствуют пяти годам: «1917», «1918», «1919», «1920», «1921». От года к году, от стихотворения к стихотворению меняется тональность белогвардейской темы. Наиболее героически и восторженно она звучит в разделе «1917».

В датировках большинства стихотворений цикла значатся церковные праздники, в частности, в стихотворениях 1917-1919 гг. превалируют пасхальные дни («первый день Пасхи»). Именно в «пасхальных» текстах отражена мысль о белогвардейцах как о воинстве божьем.

Первое стихотворение раздела «1917» дает установку всему циклу - отрицание революционных войск, революционного правительства, самой революции:

И проходят - цвета пепла и песка -

Революционные войска.

Нету лиц у них и нет имен, -

Песен нету! [М. Цветаева, 2004, с. 354]

Самым важным представляется отсутствие песен у красной России. А для Цветаевой самым важным в творчестве и в жизни было «вслушиванье», песенное, музыкальное начало.

И, напротив, белогвардейцы:

Бури-вьюги, вихри-ветры вас взлелеяли,

А останетесь вы в песне - белы-лебеди. [М. Цветаева, 2004, с. 374]

Намеренно облегченная, простая лексика, рубленная, похожая на речевки и марши речь «красной» темы и фольклорная, стилизованная лексика, напевная, протяжная, песенная речь - «белой» темы позволяют разделить эти две темы, обозначить авторскую позицию.

Стихотворение «Царю - на Пасху» [М. Цветаева, 2004, с. 354] представляет собой стилизацию народной частушки:

Настежь, настежь,

Царские врата!

Сгасла, схлынула чернота.

Чистым жаром

Горит алтарь.

- Христос Воскресе,

Вчерашний царь!

Стилизации способствует полиметрия, выраженная в смене разностопных хорея и ямба.

Книга-цикл «Лебединый стан» построен по принципу контекстуальной обусловленности каждого конкретного стихотворения внутри цикла. Структурные особенности цикла как жанра важны для Цветаевой, т.к. образуют замкнутый круг бытия произведения: циклизация является

«излюбленным структурным принципом организации лирического материала»^[151] для поэта.

Первый раздел цикла конкретно-исторические события уводит на второй план, центральным делая мифологизацию белого движения, становясь «основой для осмысления бытия с онтологической точки зрения»^[152].

Первые 8 стихотворений первой части написаны до Октябрьской революции и являются отголосками постфевральских событий. В них четко прослеживается традиционная романтическая антитеза «поэт - толпа», трансформировавшаяся у Цветаевой в «поэт - чернь». В связи с этой оппозицией важным для книги «Лебединый стан» является противопоставление белого и черного цветов:

Белизна - угроза Черноте.

Белый храм грозит гробам и грому.

Белый праведник грозит Содому

Не мечом - а лилией в щите! [М. Цветаева, 2004, с. 369]

Как видно из приведенного примера, антитезой белому в основном выступает черный: «Белая гвардия» - «черное дуло», «лебеди» - «вороны», «Белое тело его - ворон клевал». В стихотворении «Кровных коней запрягайте в дровни!» (Москва, 9 марта 1918 г. Первый день весны) Цветаевой найдена точная формула, выражающая нужную ей оппозицию:

Раб худородный увидит - Расу:

Черная кость - белую кость. [М. Цветаева, 2004, с. 363]

Наиболее мощно тема белого движения звучит в разделе «1918», особенно в триптихе «Дон». Здесь отчетливо видна антитеза белое - черное. Со свойственным Цветаевой романтическим пафосом здесь прописана высокая миссия Белой гвардии:

Белая гвардия, путь твой высок:

Черному дулу - грудь и висок.

Божье да белое твоё дело:

Белое тело твоё - в песок. [М. Цветаева, 2004, с. 363]

Апогеем истории белого движения - разгром на Дону - в творчестве Цветаевой стало стихотворение 27 июня 1918 г. «Белогвардейцы! Гордиев узел.»:

Белогвардейцы! Белые звезды!

С неба не выскрести!

Белогвардейцы! Черные гвозди

В ребра Антихристу. [М. Цветаева, 2004, с. 370]

Стихотворения «Лебединого стана» пронизаны страданием за погибающую белую Россию, за царя, добровольцев и жалостью к умирающим врагам:

И рыщет ветер, рыщет по степи:

- Россия! - Мученица! - С миром спи! [М. Цветаева, 2004, с. 364]

В цикле «Лебединый стан» черный и красный цвета дополняют друг друга. Миру лирического героя (белому) противостоит красно-черный мир смерти:

Колыбель, овеянная красным!

Колыбель, качаемая чернью. [М. Цветаева, 2004, с. 372]

Модернистская инверсия уступает место общечеловеческим представлениям о цветообозначении. Все три цвета объединяются в цикле, становясь показателями смерти.

Одно из последних стихотворений «Лебединого стана» - «Ох, грибок ты мой, грибочек, белый груздь.» - описывает величайшую национальную трагедию - братоубийственную гражданскую войну:

Белым был - красным стал:

Кровь обагрила.

Красным был - белый тал:

Смерть побелила. [М. Цветаева, 2004, с. 386]

Это стихотворение - дань памяти всем погибшим - и белым, и красным. «Это единственное стихотворение раздела, в датировку которого вынесен церковный праздник. Ссылка на Рождество дано у Цветаевой в квадратных скобках, словно само время вытесняет церковный календарь. Стихотворение словно вступает в перекличку с пасхальными текстами

153 первого раздела» .

Таким образом, повесть о белой гвардии, начатая в 1917 г. в героико­восторженным тонах, эволюционирует, становясь плачем, причитанием, отходной молитвой в 1920-1921 гг.

Раздел книги, «озаглавленный “1920 г.”, организован на основе иных принципов. Здесь о войне написано как о свершившемся событии, время требует теперь не воина, а Поэта, того, кто воплотит в слове все

154

пережитое»^[153][154].

В 1920 г. в стихах Цветаевой появился мотив равенства всех людей перед Богом, все равны в смертный час. В этих стихах звучит мысль, близкая духу и творчеству Анастасии Цветаевой: страдание, «многие печали» дают право на искупление грехов и «воскресение мертвых».

М. Цветаева мастерски моделирует языковой мир книги, вплетая скрытые и явные реминисценции в текст: фольклорные песни, причитания, молитвы, исторические песни, отсылки к «Слову о полку Игореве», а также лозунги 20-х годов.

Два стихотворения цикла, отсылающих читателя к «Слову о полку Игореве.»: «Буду выспрашивать воды широкого Дона.» и «Плач Ярославны».

Стилизация первого названного стихотворения очевидна и несомненная, хотя и значительно переработана автором в белогвардейском

ключе: «Белый поход, ты нашел своего летописца» [М. Цветаева, 2004, с. 386].

«Буду выспрашивать воды широкого Дона.» [I, с. 572] является трансформацией плача Ярославны «Слова о полку Игореве». В этом стихотворении более явно, чем в «Плаче Ярославны», выражено отражение современных событий (Перекоп, белое движение и т.п.), хотя по своей форме и стилю оно ближе к древнерусскому тексту «Слова.»:

Буду выспрашивать воды широкого Дона,

Буду выспрашивать волны турецкого моря,

Смуглое солнце, что в каждом бою им светило,

Гулкие выси, где ворон, насытившись, дремлет.

Пятистопный трехсложник с усеченной пятой стопой создает ощущение протяжной грустной песни-плача, чем также способствуют ассонансы с повторением звуков у, ю, ы, и.

«Плач Ярославны», на наш взгляд, является одним из лучших стихотворений, стилизованных под древнерусский жанр плача, генетически связанный с плачем Ярославны из «Слова о полку Игореве».

Плач является одним из древнейших литературных жанров, характеризующийся лирико-драматической импровизацией на темы несчастий, смерти и т.п.

«“Плач Ярославны” - это и плач, и заклинание, и оборотничество волшебной сказки: Ярославна кукушкой кукует на Дунае и хочет полететь на Каялу.»^[155].

Цветаева отказывается от символического образа одинокой кукушки, но опирается на древнерусский текст. Рассчитывает на ассоциации читателя:

Вопль стародавний,

Плач Ярославны -

Слышите? [М. Цветаева, 2004, с. 387]

У Цветаевой вместе с князем Игорем погибает и сама Русь, Ярославна соединяет Русь и Игоря (белогвардейца), который в отличие от древнерусского не вернется домой:

Кончена Русь!

Игорь мой! Русь!

Игорь!

Центральная часть триптиха «Плач Ярославны» наиболее выразительна и трагична:

Лжет летописец, что Игорь опять в дом свой

Солнцем взошел - обманул нас Баян льстивый.

Знаешь конец? Там, где Дон и Донец - плещут

Пал меж знамен Игорь на сон вечный.

Белое тело его - ворон клевал.

Белое дело его - ветер сказал. [М. Цветаева, 2004, с. 388]

Плач Ярославны у Цветаевой из древнерусского личного плача- заклинания трансформировался в плач всех женщин (поэт проявляет то, что было заложено в образе) - боль и тоску всех жен, сестер и матерей белогвардейцев, погибших в сражении на Дону.

«Плач Ярославны» и раздел «1920» заканчивается строками: «Кончен // Белый поход» [М. Цветаева, 2004, с. 389].

В разделе «1921» всего лишь одно стихотворение с подписью «Москва, 31 русск декабря 1920 г.» - «С Новым годом, Лебединый стан!». Это трагический финал всей истории и книги-цикла «Лебединый стан». Оно снова отсылает читателя к «Слову о полку Игореве» и к песенной традиции (рефрен, песенный повтор «за морем, за синим», особая напевность, обусловленная звукописью и графическими - романсовыми - паузами-тире):

Приклонись к земле - и вся земля

Песнею заздравной.

Это, Игорь, - Русь через моря

Плачет Ярославной.

Томным стоном утомляет грусть:

- Брат мой! - Князь мой! - Сын мой!

- С Новым годом, молодая Русь

За морем, за синим! [М. Цветаева, 2004, с. 389]

«Последнее стихотворение датировано “Москва, 31 русск. декабря 1920 г.”, с принципиальным указанием на принадлежность старому летоисчислению. Так, в финале звучит надежда на обретение утраченной гармонии и возвращение к истокам»^[156] - отмечает И.Э. Карлы.

Вопрос дальнейшей судьбы России не получает ответа на страницах книги «Лебединый стан».

Поэтический текст «Лебединого стана» сконструирован М.И. Цветаевой как мозаика времен, вобравшая в себя другие тексты, ассоциации, события XII, XVIII, XIX вв. Связь временных пластов, основанная на исторических и литературных реминисценциях, оценка происходящего - с позиций нравственности, авторские ассоциации и интерпретации, ставшие в тексте частью событий, помогают создать многогранную целостную реальность белого движения. Поэтические произведения Цветаевой о белогвардейцах становятся таким образом живым отголоском истории. Таким образом, «Лебединый стан» М.И. Цветаевой - это книга стихов, содержащая летопись гражданской войны и универсальную концепцию бытия.

Песенки из пьесы « Ученик»

Суть и смысл любой трагедии - в двойственности мироустройства, в трагическом противостоянии смертного и божественного миров. Возвышенная, высокая позиция божественной сферы - любви - противопоставлена смертному, слабому миру - предательству. Такая оппозиция свойственна романтической поэзии, не признающей полутонов и полумер. И тема любовной трагедии в лирическом бытии занимает центральное место, в том числе в творчестве М. Цветаевой. «Цветаева - это кардинальная постановка вопроса: "голос правды небесной / против правды земной"»^[157], - как говорил о поэте И. Бродский.

Стихотворение Цветаевой «Вчера еще в глаза глядел. » [I, с. 546] имеет четкую авторскую датировку - 14 июня 1920 г. Оно входит в цикл «Песенки из пьесы «Ученик» (пьеса утрачена) и обращено к князю Сергею Михайловичу Волконскому (внуку декабриста, театральному деятелю, критику, беллетристу). Посвящение - дружеский жест, проявление ученического уважения к учителю.

Прежде чем приступить к комментированию произведения, приведем небольшую цитату из беседы И. Броского с С. Волковым:

«СВ: Ну а это: "О вопль женщин всех времен: "Мой милый, что тебе я сделала?!" Это уж такой женский выкрик...

ИБ: Вы знаете - и да, и нет. Конечно, по содержанию - это женщина. Но по сути... По сути - это просто голос трагедии. (Кстати, муза трагедии - женского пола, как и все прочие музы.) Голос колоссального неблагополучия. Иов - мужчина или женщина? Цветаева - Иов в юбке»^[158].

Трагедия двойственности бытия и быта - героини и антигероя - идеальной женщины и обычного мужчины - четко прослеживается не только в этом стихотворении Цветаевой, но и во многих других.

Вчера еще в глаза глядел,

А нынче - все косится в сторону...^[159]- с первых строк Цветаевой обозначена оппозиция прямого взгляда и взгляда в сторону, прошлого и настоящего. Далее в стихотворении нагнетается напряженность противостояния лирической героини и антигероя, уничижение женского персонажа, преклонение перед возлюбленным:

Я глупая, а ты умен,

Живой, а я остолбенелая.

В следующих двух строках лирическая героиня приравнивает себя ко всем женщинам, делая тем самым свою личную любовную трагедию - трагедией всеобщей:

О вопль женщин всех времен:

«Мой милый, что тебе я сделала?!»

Постоянным рефреном в стихотворении звучит этот вопрос «Мой милый, что тебе я сделала?», разрешаясь в финале ответом: «- За все, за все меня прости, / Мой милый, - что тебе я сделала!». И действительно этот повторяющийся риторический вопрос превращает стихотворение в песню, в лирико-музыкальное произведение, написанное в куплетно-припевной форме.

Далее лирическая героиня утверждает априорность божественной сферы любви:

Не мать, а мачеха - Любовь:

Не ждите ни суда, ни милости.

В любви для героини нет ни виновных, ни правых, любовь отменяет условности, отменяет необходимость суда и уж тем более - помилования.

А вот следующее четверостишие нивелирует всю напряженность любовной трагедии (особенно в свете событий, произошедших в жизни самой Цветаевой):

Увозят милых корабли,

Уводит их дорога белая...

И стон стоит вдоль всей земли:

«Мой милый, что тебе я сделала?»

Сквозь любовную трагедию проглядывает национальная трагедия - гражданская война, белогвардейское движение, в которое вступил муж Цветаевой - С.Я. Эфрон. И, опираясь на сказанное, можно предположить, что лирическая героиня переживает не столько предательство любимого, сколько великую трагедию русских женщин, всего русского народа, отсюда и вопль: «Мой милый, что тебе я сделала?».

В автобиографичности этого стихотворения сложно усомниться, так же как и в его двуплановости. В следующем четверостишии автор снова вводит в текст любовную трагедию, интригу:

Вчера еще - в ногах лежал!

Равнял с Китайскою державою!

Враз обе рученьки разжал,—

Жизнь выпала - копейкой ржавою!

Здесь уместным становится образ Иова - безвинно страдающего ветхозаветного персонажа. На героиню стихотворения - «Иова в юбке» - в одночасье наваливаются беды и горести - она не нужна любимому, возможно, он ей изменил, бытийная трагедия, о которой мы говорили выше. Все это превращает жизнь героини в «копейку ржавую».

Человеку очень трудно отказаться от целесообразности всего происходящего с ним и, значит, трудно понять безвинное страдание, по крайней мере, в отношениях с любимым.

Но здесь же мы читаем и другое:

Детоубийцей на суду

Стою - немилая, несмелая.

Я и в аду тебе скажу:

«Мой милый, что тебе я сделала?»

20 февраля 1920 г. в Кунцевском приюте умерла дочь М.И. Цветаевой - Ирина. Можно с уверенностью сказать, что это четверостишие относится именно к этому страшному событию - смерти от голода трехлетнего ребенка. Цветаева до конца своей жизни не могла себе простить того, что не забрала из приюта девочку:

Спрошу я стул, спрошу кровать:

«За что, за что терплю и бедствую?»

Здесь снова звучит мотив безвинного страдания, которое не суждено понять героине.

Следующее четверостишие возвращает читателя ко второму плану стихотворения, где лирическая героиня - не покинутая ради другой, а оставленная ради идеи, оставленная в полном одиночестве и неведении женщина:

Жить приучил в самом огне,

Сам бросил - в степь заледенелую!

Далее звучит иной голос героини, более зрелой, мудрой, сивиллы, а не безвинно страдающей любовницы:

Всё ведаю - не прекословь!

Вновь зрячая - уж не любовница!

Где отступается Любовь,

Там подступает Смерть-садовница.

Вновь анализируя факты биографии Цветаевой, можно сделать предположение, что здесь идет речь о пропавшем без вести С.Я. Эфроне, который в это время был в добровольческой армии. Только в июле 1921 г. Цветаева узнает, что ее муж жив и находится в Константинополе.

Таким образом, любовная трагедия, традиционная для романтической поэзии, здесь превращается в трагедию надличностную - не только и не

столько любовную, сколько национальную: герой покидает свою возлюбленную не ради другой, а ради непонятной и бессмысленной белой идеи, ради заведомо побежденной армии. Отсюда «вопль женщин всей земли»: «Мой милый, что тебе я сделала?».

У Цветаевой любовная трагедия становится трагедией человечества. Цветаева целиком и полностью предана миру горнему - всепрощающей и очищающей любви. Лирическая героиня стихотворения Цветаевой обречена на вечные муки неизвестности на этом свете. Цветаевская женщина загнана в угол необратимостью настоящего и невозможностью возвращения в прекрасное прошлое.

Это стихотворение является песней по своей сути: невероятная мелодичность, рефрен, повторы, аллитерация. Метр стихотворения - четырехстопный ямб с перекрестной рифмой.

Песенное начало в лирике М.И. Цветаевой 1922-1925 гг.

Период 1922-1925 гг. является периодом эмиграции - Цветаева сначала уезжает в Берлин, затем в Чехию. Чешский период творчества Цветаевой является едва ли не самым продуктивным, в том числе в плане опубликования произведений. В это время создаются такие шедевры, как стихи и письма, обращённые к Б.Л. Пастернаку. М. Цветаева постепенно уходит от фольклорной темы, обращаясь к мировой мифологии, теме кочевья, изгнанничества, эмиграции, её стихи приобретают всё большую лиричность.

Обратимся к стихотворению М.И. Цветаевой «Хвала времени» [II, с. 197], написанному в 1923 г. Цветаева в стихах, очерках, дневниковых заметках часто размышляет о времени, в том числе потому, что всегда чувствовала себя вне времени («Время! Я тебя миную»).

Это стихотворение можно с легкостью отнести к песенной лирике - из- за постоянного вариативного рефрена «Время! Я не поспеваю.» и четкого

ритма четырехстопного хорея с пиррихием на второй стопе («Блудною...», «Беженская...»).

Стихотворение начинается с того, что лирическая героиня не может поспеть за временем: «Время! Я не поспеваю.». Следующие две строфы демонстрируют недоверие лирической героини ко Времени: «Время, ты меня обманешь.». В третьей строфе героиня констатирует: «Время, - ты меня предашь.». А заканчивается стихотворение торжеством лирической героини над временем: «Время! Я тебя миную», выпадением героини из условностей категории «время».

В стихотворении 5 строф, или 20 строк и одна усеченная - «Следования!..». Ударение в первой стопе присутствует в 19 строках; во второй - в 6; в третьей - в 11 стихах; в четвертой - во всех двадцати полных строках. Кроме основного явного ритма в стихотворении присутствует внутренний ритм, названный М.М. Гаспаровым, рамочным, что делает стихотворение более напевным и мелодичным.

Цикл «Скифские» (1923)

Обратимся к небольшому лирическому циклу «Скифские» М.И. Цветаевой, состоящему из трех стихотворений.

Заглавие цикла («Скифские») настраивает читателя на произведения песенного жанра (скифские песни), объединенные общностью темы скифской культуры, кочевья, воинственности. Не случаен такой выбор мотивов: в 1923 г. Марина Ивановна эмигрировала в Чехию и стихи эти под общим заглавием «Стихи к Вам» она посвятила и послала Б.Л. Пастернаку с письмом от 9 апреля 1923 г.

В триптихе «Скифские» повествование разворачивается от трех разных персонажей - воина-скифа (а возможно, и всего скифского народа) в первом стихотворении, матери - в «Колыбельной», и скифской женщины, возможно, колдуньи или жрицы Иштар - в третьем.

Первое стихотворение цикла «Из недр и на ветвь - рысями.» является примером лирики песенного жанра, написанного логаэдом^[160].

Е.Г. Эткинд отмечает, что логаэдическая строфа Цветаевой строится на жёсткой метрической заданности, имеющей характер неукоснительного закона^[161]. А.Г. Степанов подтверждает эту мысль: «Строфическое новаторство Цветаевой. заключается в создании новой строфической модели, в основе которой - предельно конфликтная ситуация.»^[162].

На первом и наиболее явно видимом плане выступает «эпический бег Скифии» - на наш взгляд, очевидная метафора эмиграции самой Цветаевой и адресата стихов Пастернака. И второй смысловой пласт - письма и невстречи Марины Ивановны и Бориса Леонидовича:

Гусиным пером писаны? (письма)

Сосед, не спеши! Нечего

Спешить, коли вёрст - тысячи. (Расстояния, разъединяющие Цветаеву с Пастернаком).

Разменной стрелой встречною

Когда-нибудь там - спишемся!^[163] (Снова письма, летящие к адресатам через многие версты).

Выделив два основных мотива в стихотворении, перейдем к его структуре, как к образцу песенного жанра.

«Слово логаэд по-гречески означает «прозо-песня»... Выражалась эта «прозаизация» в том, что обычные стихи состояли из однородных стоп, а логаэды - из разнородных стоп, но в твердой постоянной

последовательности: например, два хорея, дактиль и еще два хорея... В стихе такого рода метр, т.е. упорядоченное чередование сильных и слабых мест, налицо, но уловить его труднее, потому что периодичность этого чередования больше.»^[164], - считает М.М. Гаспаров.

Стихотворение имеет следующую строфическую схему:

_ I _ _ I _

_ I _ _ I _ _

На схеме видно характерное для логаэда сочетание нескольких размеров - двусложного ямба и трехсложных анапеста и дактиля. Такое сочетание метров придает стихам песенных характер. А наличие синтаксических повторов («Из недр и на ветвь - рысями! Из недр и на ветр - свистами!»), тире, выделяющие важные смысловые моменты, делящие текст, как в тексте романса, на (музыкальные) фразы, придают стихотворению звучание героической песни, гимна Скифии.

Далее рассмотрим второе стихотворение цикла - «Колыбельная».

В литературе первой половины ХХ в., равно как и в творчестве М.И. Цветаевой, жанр колыбельной (песни) занимает особое место. Колыбельная, как правило, имеет определенную целевую аудиторию - дети и ряд характерных только для нее особенностей (колыбельная - наиболее мелодичная форма песни, отличается особым мелодическим рисунком - монотонным и замкнутым, формульностью, словами-попевками («баю-бай», «баюшки» и др.)).

«Колыбельные песни - один из древних жанров неигрового детского фольклора. В них важно не столько содержание, которое ребенок еще не может понимать, сколько спокойная, мерная, ласкающая слух мелодия. Часто

эти песни заключали в себе магические (заклинательные) элементы»^[165]. Традиционным для колыбельных песен является двусложник - хорей.

Романтически настроенная Цветаева, конечно же, сохранила в своей колыбельной песне элементы заговора-оберега в припевах:

Дыши да не дунь,

Гляди да не глянь.

Волынь-криволунь,

Хвалынь-колывань.^[166]

Скифская колыбельная песня Цветаевой значительно отличается от любой другой колыбельной (даже литературной):

Зачины этих двух колыбельных песен значительно различаются по своему настроению. Как отмечалось выше, в этом стихотворении цикла перед читателем возникает образ скифской женщины, матери, баюкающей своего ребенка.

В стилистическом плане интересен троекратный синтаксический повтор: «Синь подушками глуша», «Шаг подушками глуша», «Смерть подушками глуша». Здесь мы видим градацию, не характерную для детских песен, но оправданную общим настроем и темой цикла. И, наконец, по своему метрическому строю «Колыбельная» типична - написана трехстопным хореем.

И последнее стихотворение цикла «От стрел и от чар». Изначально стихотворение называлось «Богиня Иштар» (в письме к Б.Л. Пастернаку). Сама Цветаева по поводу Иштар, не характерной для скифов, пишет, что она - богиня «Луны и Войны. Ее, по словам Персов, чтили Скифы»^[167].

По своей форме стихотворение имеет вид песни-заклинания некой скифской колдуньи, в которой она просит богиню Иштар защитить ее народ от врагов и бедствий. Такому впечатлению способствует синтаксическое построение «куплетов» и коротких «припевов», как и в предыдущих двух стихотворениях Цветаева использует синтаксические повторы («Храни мой шатер», «Храни мой колчан», «Храни мой костер», «Храни мой котел»), а также обращение к божеству («Богиня Иштар»).

Метрический рисунок последнего стихотворения цикла довольно интересен, так как в нем Цветаева использует полиметрию и каталитический амфибрахий. Итак, в «куплетах» видим следующую схему:

_ _ I _

_ _ I _

Из схемы видно, что клаузула усечена, что придает стиху большую динамичность. В «припевах» - обычный хорей:

_ I _

_ I _

Следовательно, полиметрия выражена в стихотворении посредством чередования каталитического амфибрахия и хорея.

Одной из особенностей «песенно-музыкальной» лирики начала ХХ в. является стремление к циклизации. Циклообразующие связи, такие, как жанровая общность, которая вынесена в заглавие («Скифские» (песни)); лирический сюжет («быт и бытие» скифов); принцип ассоциативных связей (скифы, кочевье, эмиграция, разлука) обусловлены единством жанровых установок.

Стихотворения, обращенные к Б.Л. Пастернаку

Обратимся к стихам, посвященным Б.Л. Пастернаку (поэту, пианисту), третьему значимому музыканту в жизни обеих Цветаевых. Эпистолярная дружба завязалась у них в 1922 г. Цикл «Провода» был создан в самом апогее переписки поэтов.

Стихотворения цикла изобилуют образами греческой мифологии - Ариадна и Тезей, Федра и Ипполит, Эвридика и Орфей, Аид. Эти персонажи настраиваю читателя на трагедию. Герои античных трагедий в этом цикле выступают как символы, отголоски лирического «я», переплетаясь с событиями, современными Цветаевой.

Первое стихотворение цикла «Провода» «Вереницею певчих свай. » [II, с. 174-175] написано в 1923 г. по случаю первого «разминовения» Цветаевой и Пастернака в Берлине:

По аллее

Вздохов - проволокой к столбу -

Телеграфное: лю - ю - блю.

Выше, выше - и сли - лись

В Ариаднино: ве - ер - нись. [II, с. 174]

Здесь заметно четкое «пропевание» слов при помощи удвоения гласных и разделяющих тире (именно так выглядит текст романса, записанный под нотами).

Разделение на слоги и удлинение слов «лю - ю - блю», «про - о - щай», «ве - ер - нись» - это звукоподражание: тем самым автор создает ощущение гудения телеграфных проводов и одновременно крик человека вслед кому-либо. Этот прием придает звуковой ткани текста заунывность, затихание, заклинание. Убывание громкости смоделировано многоточиями и незавершенностью последнего слова стихотворения не у -.

Последующие стихотворения цикла продолжают тематику проводов, расстояний и разрыва и трагическую направленность первого стихотворения.

Ту же тенденцию можно проследить в стихотворении «Рас - стояние: версты, мили... », написанном 24 марта 1925 г.:

Рас - стояние: версты, мили...

Нас рас - ставили, рас - садили. [II, с. 258-259]

Здесь видно столь же четкое следование традиции записывать текст романса, разделяя слова знаками тире в соответствии с музыкальными фразами.

Основой, доминантой поэтического образа становится приставка рас-, символизирующая собой не только расстояния и расставания, но своеобразную «песню невстречи».

Все это стихотворение строится на удивительном единстве звукообраза. Звучание приобретает общность со смыслом поэтического контекста:

Не рассорили - рассорили,

Расслоили... Стена да ров.

Расселили нас, как орлов -

Заговорщиков...

Цветаева упраздняет право языка на случайные орфоэпические совпадения, делая все совпадения обязательным, конвенциональными. В результате такого кропотливого труда Цветаева проникает в поэтику Пастернака, подчеркивая связь и противоположность двух поэтических систем.

К Пастернаку обращены также стихи Цветаевой «Строительница струн, приструню и эту...», «Двое», «Письмо», «Русской ржи от меня поклон...».

Песенное начало в лирике М.И. Цветаевой 1926-1941 гг.

Период с 1926 г. по 1941 г. - это пора творческой зрелости М.И. Цветаевой. Выделяя одну из характерных особенностей творчества того периода, В. Маслова подчеркивает, что «зрелая Цветаева - это 104

пульсирующий, внезапно обрывающийся ритм, отрывистые фразы, телеграфная лаконичность, отказ от традиционной ритмомелодики»^[168].

Однако 1926-1930 гг. отмечены «обмелением поэтического русла». В это время Цветаева практически не пишет стихов. В июле 1927 г. она готовит, по ее словам, последнюю книгу лирики «После России».

М.Д. Шевеленко пишет, что «...хотя ее поэтическое творчество не прерывалось, а чистая лирика в начале 1930-х годов вновь вернулась в него, прежняя лирическая линия уже никогда не продолжилась. Из динамической хроники внутренних переживаний и философских настроений лирика Цветаевой превратилась в 1930-е годы в инструмент фиксации устойчивых

169

состояний и мировоззренческих констант»^[169].

Песенная ориентация стихотворения «Тоска по родине.»

Тоска по родине! Давно

Разоблаченная морока!

Мне совершенно все равно —

Где совершенно одинокой

Быть. [II, с. 315-316] - пишет М.И. Цветаева в 1934 г., находясь во Франции. На первый взгляд может показаться, что это стихотворение о том, как жизнь пуста и одинока вне России и как тяжелы и бессмысленны бесконечные ностальгические разговоры беспомощных растерянных изгнанников. Вполне вероятно, такие настроения имели место в среде эмигрантов.

Уже в первой строфе заметна песенная ориентация стихотворения, выраженная в звукописи:

о-а-о-о-и-е-а-о

а-о-а-е-а-я-о-о-а

е-о-е-е-о-е-а-о

е-о-е-о-о-и-о-о.

Как видно из приведенной схемы, в тексте превалируют звуки «о», «е» и «а», что создает ощущение печальной протяжной песни.

У Цветаевой, как и у многих, кто писал, плодотворно работал в эмиграции (Бердяев, Шестов, Бунин, Ходасевич) проявляется свое, новое отношение к России - это освобождение от нее:

«Над сказочнейшим из сиротств

Вы смилостивились, казармы!» - одно из первых стихотворений, написанных Мариной Ивановной в Берлине. Для нее эмиграция - на первых порах - стала отдушиной, глотком свежего воздуха после России. Понимание эмиграции как освобождения от России было близко Цветаевой и именно с этой позиции, вероятно, и нужно читать ее «Тоску по родине».

Первая строфа - это глубинная установка - «мне совершенно все равно...». И искренность Цветаевой не подлежит сомнению. То же и с одиночеством, оно переживалось ею всегда, независимо от того, где она находилась, в какой стране. О людях, там и здесь, «людской среде» Цветаева написала без обозначения страны. Чужой дом и «кошелка базарная» - все так же, как было в России: известно, что быт ее там и здесь был ужасен, там были «голод, тиф, разруха», здесь - снова нищета да русские эмигранты, ожесточившиеся в борьбе за выживание, и название им одно - «людская среда». Не общество, не «мир державный», как у О.Э. Мандельштама, а простое и жуткое слово - среда.

И все же Цветаева назвала свои стихи «Тоска по родине». Это ее особое психологическое исследование, изучение понятия ностальгии. И она разбивает пункт за пунктом те положения, которые, вероятно, слышала много раз в эмигрантской среде.

Но почти в конце стихотворения, появляется неожиданная строка: «Душа, родившаяся - где-то» - душа, не человек. О родине человека Марины

Цветаевой все сказано, серый вненациональный быт в эмиграции и в России описан сполна, и поэт отдаляется от внешнего существования. Тогда возникает в тексте это слово - душа. И мысль переходит на другой уровень существования, туда, где пребывают не люди, а души. Смысл понятия «тоска по родине» становится совершенно другим - по родине души. Но отрицание связи с Россией-родиной усиливается в каждой новой строфе. В стихотворении ни разу не прозвучало слово Россия - ее нет, она нереальна и потому - не Россия, а край.

«Край меня не уберег» - эти слова пророческие, но пророчество сбудется позже, через годы, когда семья Цветаевой вернется в Россию. Край на самом деле не уберег сам себя. В нем ничего уже не осталось от России Цветаевой - это чужая страна. Родина осталась лишь в воспоминании: «Роднее бывшее всего».

Но последняя строфа все же развенчивает, дает намек на то, что Цветаева тоскует по России, символом которой для нее является рябина:

Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст,

И все - равно, и все - едино.

Но если по дороге - куст

Встает, особенно - рябина...

Как отмечает О.Г. Ревзина^[170], рябина является языческим тотемным деревом и в христианской религии признаётся нечистым. Однако М. Цветаева чувствует связь с этим деревом (вспомнить хотя бы: «Красною кистью / Рябина зажглась.») как с источниками памяти о природном родстве человека и мира.

Данное стихотворение вряд ли можно отнести к песенному жанру, однако оно является значимым в творчестве М.И. Цветаевой, можно сказать, что оно - ключ к пониманию эмиграции, а, следовательно, и ключ к

пониманию ее эмигрантской поэзии - после России. Песенная традиция прослеживается в напевности, создаваемой звуковым строем стихотворения, опорой на звуки «о», «е» и «а».

В этом разделе целесообразно рассмотреть последнее стихотворение М.И. Цветаевой «Всё повторяю первый стих.» [II, с. 369-370]: «Полемический характер этого цветаевского текста. очевиден... Тем не менее, на то, что это стихотворение, в том числе, обращено и к Тарковскому, указывает не только цитата из него, использованная в тексте дважды, но и биографический подтекст, вводимый в первые строки с помощью литературной аллюзии» «Все повторяю первый стих / И все переправляю слово.».»^[171] - отмечает М. Боровикова.

Итак, полемика в с данном стихотворении происходит с двумя текстами: «Новогодняя баллада»^[172] А. Ахматовой и «Стол накрыт на шестерых.»^[173] А. Тарковского.

Цитата «Я стол накрыл на шестерых.» отсылает сразу к обоим стихотворениям: «Стол накрыт на шестерых.» (А. Тарковский) и «Там шесть приборов стоят на столе.» (А. Ахматова). Сакральное число шесть у Цветаевой трансформируется в сакральное - семь: «Ты одного забыл - седьмого.». И кроме этого, в последней строфе Цветаева сталкивает парафразы из двух указанных стихотворений, отринув связи с ними:

.Никто: не брат, не сын, не муж,

Не друг — и все же укоряю.

Четырехстопный ямб, в отличие от названных стихов Ахматовой и Тарковского, явно создает ощущение песни-романса. Рефреном через всё стихотворение проходит цифра семь: «Ты одного забыл - седьмого.»,

«Седьмого позабыл - седьмую.», «Есть семеро - раз я на свете!..», «Сажусь незваная, седьмая.».

Цикл «Стихи к Чехии»

«Стихи к Чехии» - последний крупный лирический цикл Цветаевой. Возможно, стихотворения этого цикла не настолько музыкально и мелодичны, они скорее напоминают военные марши, как ее более ранняя лирика, но эти произведения являются важными для понимания творчества и личности поэта. Как отмечает, М.Д. Шевеленко, «в растоптанной историей Чехии она увидела себя, и последний яростный лирический взрыв осени 1938 - весны 1939 года был ответом надвинувшемуся на них обеих бессмысленному хаосу времени:

Не надо мне ни дыр

Ушных, ни вещих глаз.

На твой безумный мир

Ответ один - отказ.

(«Стихи к Чехии», II, 8; СП, 467)»^[174].

Как указано в комментарии 7-томного Собрания сочинений М.И. Цветаевой: «Цикл создан в дни событий, развернувшихся в Чехословакии в сентябре 1938 г. и марте 1939 г. В результате соглашения Судетская область была отторгнута от Чехословакии и поделена В марте 1939 г. Германия оккупировала Чехословакию»^[175].

Конечно же, эти события потрясли М. Цветаеву, потому что она бесконечно любила Чехию и, по ее словам, «хотела ее петь».

Однако вместо песни, у Цветаевой получился набат, в каждом стихотворении цикла, посвященном событиям сентября 1938 г., можно

расслышать удары колокола или барабанный бой. Не раз отмеченная критиками и литературоведами многословность и стремление к градации в этих стихах выражена очень явно, например, на фоне рефрена стихотворения «Полон и просторен...» [II, с. 346-348]:

Триста лет неволи,

Двадцать лет свободы.

Не бездольной, птичьей -

Божьей, человечьей.

Этот лирический цикл - своеобразный итог творчества и жизни Цветаевой. В стихотворениях она вспоминает годы, прожитые в Чехии, воспринимая эту страну как родину своего сына. В этих произведениях она переосмысливает свое отношение к Германии, теперь уже не воспринимая ее как «родину своей души», но как тирана, беспощадного, кровожадного завоевателя. Во втором стихотворении цикла она даже проклинает оккупантов-немцев:

Прокляты - кто заняли

Тот смиренный рай.

Для лирической героини и для самой Цветаевой Чехия - Богемия становится горним краем, божественным раем на земле.

В последующих стихотворениях только усиливается ощущение барабанного боя, собирающего воинов Чехии на защиту своей родины, что достигается удивительной, беспрецедентной аллитерацией и эпифорой:

Лес мой, кругом,

Куст мой, кругом,

Дом мой, кругом,

Мой - этот дом.

Леса не сдам,

Дома не сдам,

Края не сдам,

Пяди не сдам! [II, с. 352]

Вторая часть цикла - о событиях марта 1939 г. - более напевна и трагична, нежели первая, и начинается она «Колыбельной». Образы этой колыбельной песни темные и страшные - пес-татарин, кривоногий гунн, пан Гитлер. Неприятие происходящего достигает здесь своего пика, барабанный бой, звавший на борьбу, стихает, уступая место заклинаниям, плачу.

Начинается песня с характерного песенного зачина:

В оны дни певала дрёма

По всем селам-деревням.

Однако вторая часть строфы убеждает реципиента в том, что дальше речь пойдет не о традиционной колыбельной песне. Структура рефрена колыбельной одинакова: спи, , не то ___________________________ отдам:

- Спи, младенец! Не то злому

Псу-татарину отдам!

- Спи, германец! Не то гунну

Кривоногому отдам!

- Спи, богемец! Не то немцу,

Пану Гитлеру отдам!

Печальная колыбельная сменяется трагическим плачем-песней «Пепелище» [II, с. 354-355]. Это стихотворение состоит из 3 частей, каждая из которых представляет собой рондо: начинается и завершается часть одними и теми же строками все три раза, при этом обрамляя постепенно нарастающую градацию образа губителей Чехии. Напряженный, затрудненный ритм стихотворения, аллитерация, насильно перенесенные ударения создают ощущение прерывистости дыхания:

Налетевший на град Вацлава -

Так пожар пожирает траву.

В следующем стихотворении цикла «Барабан» [II, с. 356] снова зазвучал барабанный бой, набат:

По богемским городам,

Что бормочет барабан?

- Сдан - сдан - сдан

Край - без славы, край - без бою.

Лбы - под серою золою

Дум - дум - дум.

- Бум!

Бум!

Бум!

И в этом стихотворении барабан уже не сзывает своих воинов на защиту родины, а отбивает капитуляцию - без боя, без славы. Поэтому и баран здесь бормочет, а не бьет.

И для полноты картины рассмотрим еще одно стихотворения цикла «Взяли» [II, с. 359]. Стихотворение полностью строится на анафоре «взяли»:

Взяли сахар и взяли клевер,

Взяли Запад и взяли Сервер,

Взяли улей и взяли стог,

Взяли Юг у нас и Восток.

Четкий, рубленный ритм стихотворения вновь возвращает читателя к военным маршам.

В стихотворениях цикла «Стихи к Чехии» Цветаева снова выступает своеобразным летописцем, освещающим факты происходящего со скрупулезностью и безжалостностью. Творческий метод претерпевает определенные изменения, особенно по сравнению с произведениями 1920-х гг.

Таким образом, прослеживая трансформации жанра песни в творчестве М.И. Цветаевой, можно придти к выводу, что она постепенно от следования народным традициям, фольклорным образцам переключается на личностно- 112

лирические переживания, запечатление событий ХХ в. Лирическая героиня Цветаевой постепенно отбрасывает маски боярынь, принцесс, «каторжных цариц», становясь всё больше простой земной женщиной, свидетельницей «всего, что совершается дома».