2.4. Жанр романса в лирике М.И. Цветаевой

Романс - инструментальная пьеса напевного характера, а также лирическое стихотворение, не имеющее музыкального сопровождения, но построенное по той же системе интонационных приёмов, что и традиционные романсные тексты («Желание» В.П.

По мнению О.В. Соколова, «в романсе, значительно удаленном от народнопесенного первоистока, испытавшем на себе влияние не только оперной, но и инструментальной музыки, особенно в гармонии и фактуре, тем не менее, часто сохраняются такие исконно песенные черты, как ладовая простота основных интонаций, периодичность музыкальных фраз, соответствующих стихам, или строфичность композиции. Таким образом, профессионально-художественная песня и романс - не разные жанры, но две разновидности одного жанра, а практически чаще даже различные тенденции или уклоны в его трактовке»^[176].

Понятие и явление романса, представлявшего собой стихотворение на французском языке, положенное на музыку, в России появилось в середине XVIII в. Однако русский вариант романса назывался «российской песней». Но от песни романс отличается более богатой мелодией, большей связью текста и тональности музыки, значительной ролью инструментального сопровождения (в то время как песню часто исполняют и без него). К концу XVIII в. российская песня развивается и постепенно трансформируется в такие жанры вокально-инструментальной музыки как пасторальная идиллия, элегия, застольная, философская миниатюра, постепенно индивидуализируется содержание.

На смену российской песне в начале XIX в. приходит «русская песня», наивысшего расцвета которая достигла в творчестве двух поэтов:

A. Кольцова (например, «Ах ты, степь моя.») и Н. Цыганова («Не шей ты мне, матушка, красный сарафан.»). Также в первые десятилетия века появляются и другие трансформации российской песни - баллады на стихи

B.

В ХХ в. романс вновь обретает популярность, в том числе благодаря появлению граммофонов, превратившись больше в исполнительский вид искусства, чем композиторский и поэтический.

В творчестве советских композиторов романс появляется с середины 20-х годов ХХ в. Классическая камерно-вокальная форма получает развитие в музыке Н.Я. Мясковского, С.С. Прокофьева, Д.Д. Шостаковича. Пишутся романсы на стихи А.С. Пушкина, А.А. Блока, М.И. Цветаевой, а также романсы в форме музыкальной пьесы. («Романс» Д.Д. Шостаковича из фильма «Овод»).

«На протяжении... второй половины XX века композиторы обращаются к романсовым традициям и интонациям в разных музыкальных направлениях... В кинематографе романс служит не только элементом стилизации под какую-либо эпоху (’’испанские” романсы Г. Гладкова ’’Собака на сене” и др.), обозначением определенного культурного слоя и общественных настроений (”Белой акации гроздья душистые” В. Баснера, к/ф ”Дни Турбиных”, но и выражает лирическое состояние современных героев (”Романс Рощина” Н. Богословского в к/ф ”Разные судьбы”, романсы М. Таривердиева в к/ф ”Ирония судьбы” и др.). Музыка к театральным постановкам пишется с теми же целями. Наиболее запомнившиеся публике

театральные романсы - ”Ты меня на рассвете разбудишь” и ’’Белый шиповник” А. Рыбникова / спектакль ”Юнона и Авось”»^[177].

Романс, как и песня, является синтетическим жанром, в нем гармонично сочетаются поэзия и музыка. Музыка усиливает мелодичность стиха, также эмоциональное воздействие романса на человека.

Расцвет романса как синтетического музыкально-поэтического жанра начался во второй половине XVIII в. в Германии, Франции и России. Большое влияние на его развитие в XIX в.

Как правило, содержание романса не выходит за пределы лирики; поэтический текст по традиции посвящен какому-либо переживанию, обычно любовному («В молчании ночи тайной...» А.А. Фет - С.В. Рахманинов). Соответственно, романс характеризуется только одним лирическим настроением. В связи с этим он или имеет, или подразумевает конкретного адресата, а значит - диалогичен по своей сути (А.Е. Варламов «Красный сарафан»). Наличие в произведении двух героев порождает одно из самых важных качеств романса - его интимность, камерность.

А.А. Боровская отмечает, что «жанр романса в русской лирике первой трети ХХ века, с одной стороны, сближается с лирическим стихотворением, а его жанровые постоянные признаки («я»-повествование, драматическая коллизия, формульность) становятся вариативными, с другой - синтетичность самой формы предполагает активное взаимопроникновение различных жанровых установок (элегии, миниатюры, послания и др.)»^[178].

Искусствовед О.В. Соколов отмечает, что романс и песня схожи: «.в русской камерно-вокальной музыке песня развивалась параллельно и во взаимовлиянии с романсом, что ясно прослеживается, начиная с российской песни-романса XVIII - начала XIX вв., затем в творчестве классиков

русского романса и, наконец, у современных композиторов («Песни» на стихи Бернса Г. Свиридова, «Тихие песни» и «Простые песни» В. Сильвестрова)»^[179].

Но романс является синтетическим жанром в большей степени, нежели песня, так как создается в неотделимой связи музыки и стихотворного текста, как неделимое целое: «Романсовая трактовка опирается... на ритм стиха (в тесном смысле). Музыка чутко реагирует на эпизодические стопы; пиррихии или спондеи определяют «интонационную идею», например, в романсах «Я помню чудное мгновение» Глинки (пиррихии на различных местах) или «Нет, только тот, кто знал» Чайковского (начальный спондей)»^[180].

В романсе, таким образом, прослеживается одна характерная черта, отличающая его от песни, - активность встречного ритма. Так, романс предполагает многообразие ритмических контрастов: «Типичный прием - нарушение поэтических переносов (enjanblements): например, настойчивые, напряженно-драматизирующие переносы в стихотворении «Ночь» Пушкина не сохранены ни у Рубинштейна, ни у Римского-Корсакова, ни у Метнера, ни у Касьянова... В принципе романсовый уклон жанра близок актерскому чтению стихов, а во многих случаях предполагает их трактовку, как прозы.

Показательный пример - «На нивы желтые» Чайковского, где некоторые полустишья попадают даже в разные части музыкальной формы»^[182].

Особое значение и форму приобретает жанр романса в поэзии Серебряного века. По сравнению с песней роман является более сложным жанром, и предназначается для сольного исполнения. Характерными чертами романса являются драматизм и мелодраматизм содержания, эмоциональность формы.

Жанрообразующими в начале ХХ в. стали процессы лиризации и полифонии (например, стихотворение М. Цветаевой 1916 г. «У меня в Москве купола горят...»). «Многочисленные музыкальные жанровые аллюзии не только свидетельствуют о синтетичности как эстетической доминанте в литературе Серебряного века, но и открывают новые возможности жанрообразования»^[183] - отмечает А.А. Боровская

Жанровыми разновидностями романса являются баллада, баркарола, элегия.

Основными чертами романса являются одно лирическое настроение, наличие конкретного адресата, диалогичность.

Марина Цветаева истоки своей поэзии видела в романсе: «. (Когда я потом, вынужденная необходимостью своей ритмики, стала разбивать слова на слога путем непривычного в стихах тире. я вдруг однажды глазами увидела те, младенчества своего, романсные тексты в сплошных законных тире - и почувствовала себя омытой: всей Музыкой от всякой «современности»: омытой, поддержанной, подтвержденной и узаконенной. Но, может быть, прав и Бальмонт, укоризненно-восхищенно говоря мне: «Ты требуешь от стихов того, что может дать - только музыка!»). Романсы были те же книги, только с нотами. Под видом нот - книги»^[184].

Один из наиболее известных и красивых романсов, написанных во второй половине ХХ в. - это романс из кинофильма «Ирония судьбы» - «Мне нравится, что Вы больны не мной...»(1915) [I, с. 237], написанный на стихи М.И. Цветаевой.

Как известно, это стихотворение обращено к М.А. Минцу, мужу А.И. Цветаевой, и по праву считается жемчужиной любовной лирики М.И. Цветаевой, хотя оно и противоречит всем канонам женской любовной лирики (героиня говорит о своих чувствах открыто, всему миру):

Мне нравится, что Вы при мне

Спокойно обнимаете другую,

Не прочите мне в адовом огне

Гореть за то, что я не Вас целую.

Данной стихотворение относится к классическому примеру романса - в нем есть и диалогичность, и адресность, и лирическое настроение, и, кроме того, сюжетность. А также постоянный рефрен «Мне нравится, что Вы больны не мной.», который в финале трансформируется в «Спасибо Вам и сердцем и рукой. / За то, что Вы больны - увы - не мной.».

Строфически и по смыслу стихотворение делится на три части. В первой части лирическая героиня рассказывает о легкости отношений с тем, кто «болен не ею»:

Мне нравится, что можно быть смешной, -

Распущенной - и не играть словами,

И не краснеть удушливой волной,

Слегка соприкоснувшись рукавами.

Во второй части стихотворения-романса разворачивается и нагнетается картина, описанная в первой части, становится понятно, что оба героя - и он, и она - несвободны, связаны некими узами с другими:

Мне нравится еще, что Вы при мне

Спокойно обнимаете другую.

Не прочите мне в адовом огне

Гореть за то, что я не Вас целую.

В последней части стихотворения героиня выражает покорность судьбе и благодарность своему герою:

Спасибо Вам, и сердцем и рукой,

За то, что Вы меня - не зная сами! -

Так любите.

Как видно из приведенного анализа содержания и структуры стихотворения, лирико-художественное пространство, несмотря на наличие адресата и диалогичность, замкнуто на внутреннем мире, ощущениях и чувствах лирической героини. Мир лирического субъекта динамичен, лишен стагнации. Однако доминирующее эмоциональное состояние - это все-таки печаль.

Стихотворение удивительно мелодично. Этой цели служит самобытная пунктуация М. Цветаевой, создающая особую интонацию стихотворения: например, «Мне нравится, что можно быть смешной - / Распущенной - и не играть словами.». С помощью тире автор акцентирует внимание именно на тех местах, которые ему представляются наиболее важными. Этой же цели служит прием анжабеман:

Что имя нежное мое, мой нежный, не

Упоминаете ни днем ни ночью всуе.

Также следует обратить внимание на звуковую организацию стихотворения. Рефрен («Мне нравится, что Вы больны не мной.») строится на повторе сонорных гласных, а остальной текст (куплет) организован по принципу ассонансных созвучий: «редкость встреч», «негулянья под луной» и др.

Стихотворение написано пятистопным ямбом: наличие личного местоимения, предлога, слова со вторым ударным слогом в начале строки создает ощущение, что стихотворение (романс) начинается как бы из-за такта, с сильной доли на «нравится».

Мне нравится.

Мне нравится.

Что никогда. (обусловлено логическим ударением)

Не уплывет.

Мне нравится.

Распущенной.

И не.

Слегка.

Приведем интересное замечание М.В. Ляпон о риторике данного стихотворения: «Цветаева демонстрирует тактику опровержения, используя минимальный набор стереотипных единиц стратегического синтаксиса и модальные средства, типичные для разговорного дискурса: мне нравится; спасибо; увы; частицу не.

Данный текст - одно из подтверждений того, что парадокс - творческая константа ее смыслосозидания.»^[185].

Действительно, стихотворение-романс парадоксально в своей основе: явная влюбленность отрицается лирической героиней «Мне нравится, что я больна не Вами.». Парадоксальность присуща творчеству Цветаевой во всех своих проявлениях (любовь-ненависть к В. Брюсову и страстное, чуткое, любовное эссе «Герой труда»).

Таким образом, стихотворение соответствует всем критериям жанра романса.

Как уже отмечалось, одной из тенденций в песенно-музыкальной лирике ХХ в. стала циклизация. Рассмотрим цикл «Комедьянт», написанный Цветаевой в 1918 г. и посвященный актеру Ю.А. Завадскому. Цикл состоит из 25 стихотворений.

Цикл имеет посвящение:

« - Комедьянту, игравшему Ангела, -

или Ангелу, игравшему Комедьянта -

не всё равно ли, раз - вашей милостью -

я, вместо снежной повинности Москвы

19 года несла - нежную».

Первое стихотворение цикла «Я помню ночь на склоне ноября...» [I, с. 450] соответствует критериям жанра романс, хотя имеет лишь формальную параллель с музыкальным произведением, стихотворение-романс является синтетическим жанром как в этом, так и в других случаях.

Во-первых, это лирическое настроение - встреча двух героев в прошлом («Я помню ночь на склоне ноября.») и настоящем («Сегодня снова диккенсова ночь.»), романтическая ночная пора свидания. Во- вторых, конкретный адресат («Ваш нежный лик - сомнительный и странный, / По-диккенсовски - тусклый и туманный.»). В-третьих, диалогичность - молчаливый диалог двух героев, ее - «маленькой Музы» и его, тех, «кому нельзя помочь». Как видно, учтены все три внешних условия романса.

Однако есть и внутренние условия мелодичности, наличия рефрена, расстановки акцентов, четкий ритмический рисунок.

Стихотворение написано пятистопным ямбом с пиррихием на четвертой стопе стиха:

Мелодика стихотворения определяется ритмом и рефренами («Туман и дождь при свете фонаря / Ваш нежный лик. // - Ваш нежный лик при свете фонаря»; «А на меня из-под усталых вежд. // Прельщает Мир - из-под усталых вежд»; «Сегодня снова диккенсова ночь. // Туда - куда-то - в диккенсову ночь.»), рондо во второй строфе: «И ветер дул и лестница 122

вилась». И само стихотворение кроме внутренних рондо и рефренов имеет внешнее рондо: «Я помню ночь на склоне ноября. // Сегодня снова диккенсова ночь.», - и рефрен - диккенсовский лик и диккенсова ночь.

Далее следуют стихотворения, отнесенные нами к песенной лирике: «Мало ли запястий.», «Не любовь, а лихорадка.», «Концами шали.», «Дружить со мной нельзя.», «Волосы я - или воздух целую.», «Не успокоюсь, пока не увижу.».

Стихотворения «Вы столь забывчивы, столь незабвенны... » [I, с. 454] (25 ноября 1918 г.) и «Короткий смешок.» [I, с. 454-455] (27 ноября 1918 г.) нами отнесены к разряду романсов-мадригалов, т.к. в них основная тема - признание в любви.

Как и в предыдущем примере, перед нами классические примеры романса: диалогичность, наличие адресата и лиричность поэтической атмосферы. Оба названных стихотворения являются признаниями в любви лирической героини - герою. Оба стихотворения имеют простую форму, за счет ритма обладают невероятной мелодичностью.

Следующие четыре стихотворение относятся к песенной лирике: «На смех и на зло.», «Мне тебя уже не надо.», «Розовый рот и бобровый ворот. », «Сядешь в кресла, полон лени.».

В первую очередь, эти стихотворения отнесены нами к песенной лирики из-за обращения к фольклору, из-за частушечного ритма и формы заклинания-заговора. Эти стихотворения просты, основная их тема любовь, поэтому их подробный анализ не является приоритетным.

И следующее стихотворение цикла также было отнесено нами к жанру романса - «Ваш нежный рот - сплошное целованье. » [I, с. 457].

В этом стихотворении ярко выражено отношение Цветаевой к адресату - Юрию Александровичу Завадскому - восхищение, ослепление.

Стихотворение имеет кольцевую структуру, оно начинается и заканчивается фразой: «Ваш нежный рот - сплошное целованье». Легкость и четкий ритм этому стихотворению придает ямб.

Все остальные стихотворения цикла относятся к песенной лирике. Объединенные в цельный, большой (25 стихотворений) цикл, все эти стихотворения приобретают значение большого вольно-симфонического произведения (часто такие циклы расцениваются исследователями как сонатная форма)^[186].

Обратимся к одному из стихотворений М.И. Цветаевой «Так писем не ждут.» [II, с. 217], написанному в 1923 г.

Это, несомненно, стихотворение о любви, романс о любви к Александру Васильевичу Бахраху. Все формальные составляющие романса в этом стихотворении налицо: диалог, лирическое настроение, адресат.

Обратимся к комментарию исследователя стилистических фигур в творчестве М.И. Цветаевой Н.М. Вахтеля: «Прочтем, например, два первых стиха из стихотворения "Письмо", в котором передана тоска любящего сердца:

Так писем не ждут.

Так ждут письма.

Бросаются в глаза два полиптота: множественное и единственное число существительного "письмо", утвердительная и отрицательная форма глагола "ждать", которые противопоставлены друг другу в антитезе. Все это усиливается анафорой "так" и инверсией во втором стихе. Это яркий пример цветаевской конвергенции: пять риторических фигур сфокусированы в одной точке, чтобы с помощью четырех слов выразить горечь разлуки»^[187].

Таким образом, жанр романса не претерпевает особых трансформаций в творчестве М.И. Цветаевой, но приобретает большую интимность, лиричность, проникновенность; адресаты ее романсов всегда конкретны и

узнаваемы. Как творческий метод, Цветаева вносит в свои романсы еще большую синтаксическую акцентировку, она с помощью тире, восклицательных знаков, многоточий как будто создает готовую партитуру, чтобы эти романсы оставалось только спеть.