Влияния французской литературы на некоторые аспекты поэтики полифонического романа Ф.М. Достоевского

В очерке «Пушкин» (1880) из «Дневника писателя» Достоевский говорит о «спо­собности всемирной отзывчивости», которой обладал А.С. Пушкин, способности «во­плотить в себя гений чужого народа, дух его, всю затаённую глубину этого духа и всю тоску его призвания»^[79].

Как сказано, для Достоевского встреча с французской литературой началось со знакомства с творчеством Виктора Гюго. Гюго в 1830-е годы был более известен рус­ским читателям как поэт, но Достоевский рано познакомился и с его прозой, из всего многообразия которой на него, как мы предполагаем, наиболее сильное впечатление

произвели три произведения: «Последний день приговорённого к смерти», «Собор Па­рижской Богоматери» и «Отверженные». В романе «Бесы» Достоевский упоминает ещё один роман Гюго, «L’homme qui rit» - «Человек, который смеётся». Эта книга лежит на столе у Степана Трофимовича Верховенского^[82]. В предисловии к повести «Кроткая», по­ясняя «фантастическую форму» своего повествования, Достоевский ссылается на авто­ритет Гюго: «Но отчасти подобное уже не раз допускалось в искусстве: Виктор Гюго, например, в своём шедевре “Последний день приговорённого к казни” употребил точно такой же приём»^[83].

ку»^[85]. Виноградов указывает, что «у Достоевского же позы и движения загадочной ста­рухи передаются Кириллову, довершая становление его художественного образа»^[86].

Уточним, что всем перечисленным позам и жестам старухи Гюго соответствуют предсмертные позы и жесты Кириллова в «Бесах» Достоевского: Кириллов стоит в углу за шкафом, «неподвижно, вытянувшись, протянув руки по швам»; Петруше Верховен­скому «пришла мысль поднести огонь прямо к лицу»^[87] Кириллова. Но едва Петруша коснулся Кириллова, «как тот быстро нагнул голову и головой же выбил из рук его свеч­ку; подсвечник полетел со звоном на пол, и свеча потухла.

Мы дополняем наблюдения Виноградова над романом «Бесы», отмечая некоторые другие «осколки семантики» кошмара приговорённого к смерти у В. Гюго. Например, у Гюго: «Мне казалось, что я нахожусь в своём кабинете с двумя или тремя друзьями . Мы тихо разговаривали, и нас ужасало то, о чём мы говорили»^[92]. Отметим явную перекличку между описанием атмосферы общения в группе заговорщиков Гюго и атмо­сферы в кружке социалистов романа «Бесы». Это тайные сборы, разговоры шёпотом о предметах, пугающих самих говорящих, атмосфера страха перед возможным доносом. Кроме того, у Гюго присутствует сюжетный мотив женщины с ребёнком: жена главного героя новеллы «спала в спальне, рядом». Возможно, что в «Бесах» этот мотив появляется в превращенной форме: рядом с комнатой, где происходит самоубийство Кириллова, на­ходится женщина с ребёнком - Марья Шатова. Отметим интересную грамматическую конструкцию, употреблённую Гюго при упоминании о женщине: «Ma femme dormait avec son enfant», буквально «Спала моя жена со своим ребёнком», хотя грамматика французского языка здесь позволяет употребить притяжательное местоимение notre, наш (ребёнок).

Виноградов В.В. Из биографии одного «неистового» произведения... М., 1928. С. 146. Достоевский Ф.М. Бесы // ПСС: В 30 т. Т. 10 / под ред. В.Г. Базанова и Г.М. Фридлен-

дера. Л., 1974. С. 475.

89

90

91

92

В образах «Отверженных», прежде всего, это епископ Мириэль и крестьянин Жан Вальжан, Гюго «как бы облёк плотью и кровью те христианские идеалы, которые всегда так привлекали Достоевского и которые не могли не укрепить и не усилить рано сложившиеся в этом направлении убеждения Достоевского»^[93]. В чертах епископа Мири- эля много схожего с образом старца Зосимы «Братьев Карамазовых». Самое главное сходство - их как бы «внецерковное» бытие при внешнем вполне заметном присутствии в лоне церкви. Достоевский в образе Зосимы, как и Гюго в образе Мириэля, пытаются, и весьма успешно, воплотить черты святого человека, независимо от его конфессиональ­ной принадлежности. Г.К. Щенников, говоря о влиянии Гюго на Достоевского, рассмат­ривает образы епископа Мириэля и старца Зосимы в связи с темой духовного поиска, те­мой восстановления утраченных духовных связей. Он отмечает, что «оба романа обра­щены не только к современности, но и к будущему, оба утверждают мысль о националь­ном и всемирном единении человечества, о восстановлении духовных связей, утрачен­ных людьми»⁹⁵. Достоевский и Гюго «близки верой в исходное и незыблемое начало личности, божественную основу человеческой души»⁹⁶.

94

Указывает Щенников и на различия во взглядах Достоевского и Гюго на средства единения людей. У Гюго «восстановление» социально отверженных происходит соци­альными путями, в том числе, революционными. «Достоевский озабочен другим - пре­одолением всеобщего индивидуализма, он полагает, что гармония может быть достигну­та не путём уравнивания людей в средствах и правах, а лишь нравственным единением генетически очень разнородных и духовно суверенных людей»⁹⁷.

Отсюда различное отношение этих писателей к сердцу и разуму: «Если для Досто­евского аналитический разум и религиозная вера - явления не совместимые, то для Гюго

98

они слагаемые, согласуемые рычаги прогресса»⁹⁸.

Мы предполагаем, что не только упомянутые выше христианские образы «Отвер­женных» произвели на Достоевского сильнейшее впечатление и в дальнейшем оказали влияние на формирование образов его собственных героев. В романах Достоевского мы встречаем типологические параллели, связанные с темой и образом страдающего ребён­ка у Гюго. Вопреки утверждению Андре Жида, верного для других французских писате­лей, о том, что «дети занимают во французском романе небольшое место, по сравнению с английским романом и с русской литературой»^[94], у Гюго детская тема представлена весьма широко, правда, только в романе «Отверженные». В этом произведении имеются как образы страдающих детей, терзаемых взрослыми, девочки Козетты и мальчиков Те- нардье, так и образ ребёнка-борца, не позволяющего себя унижать. Это, разумеется, Гав- рош, погибающий на баррикадах с песней на устах. У Гюго представлены и образы сча­стливых детей, счастье которых оборвалось вместе с завершением детской поры их жиз­ни - это Эпонина и Азельма Тенардье. Звучит у Гюго и тема ребёнка-подкидыша, - впо­следствии человека, несущего зло и разрушение. Как отмечает Е.И. Кийко, «Автор “Братьев Карамазовых” в параллель Жаверу из —Отверженных”, который родился “от матери с улицы, чуть ли не в укромном уголке”, создал свой вариант “подкидыша” - Смердякова»^[95]. У Гюго Жавер становится безжалостным преследователем Жана Валь- жана - у Достоевского Смердяков убивает старика Карамазова. Тему ребёнка- подкидыша позже подхватил Андре Жид. Люсиль Бюколен, героиня романа «Тесные врата», злой гений своей семьи, также была брошена родителями в младенчестве.

⁹⁵ Щенников Г.К. Религиозное подвижничество в романах Гюго и Достоевского: две куль­турно-исторические модели // Целостность Достоевского.

⁹⁶ Щенников Г.К. Религиозное подвижничество в романах Гюго турно-исторические модели. Екатеринбург, 1996. С. 308.

⁹⁷ Щенников Г.К. Религиозное подвижничество в романах Гюго турно-исторические модели. Екатеринбург, 1996. С. 308.

⁹⁸ Щенников Г.К. Религиозное подвижничество в романах Гюго турно-исторические модели. Екатеринбург, 1996. С. 309.

Достоевского: две куль-

Достоевского: две куль-

Достоевского: две куль-

Отдельные черты страдающих детей Гюго, а также сходные мотивы, связанные с их образами, мы встречаем у Достоевского, прежде всего, в романе «Униженные и ос­корблённые», сама семантика названия которого близка к семантике названия «Отвер­женные». «Униженные и оскорблённые» появились раньше «Отверженных», роман Достоевского не был переведён на французский во время работы Гюго над своим рома­ном. Поэтому влияние писателей друг на друга в этом случае исключено. Сходство обра­зов, тем и мотивов этих произведений, видимо, можно объяснять конгениальностью. Ве­лико сходство детских типов, их семейного и социального положения. Мать Нелли уми­рает от чахотки, как и мать Козетты. Обе девочки незаконнорожденные, обе попадают к людям, жаждущим наживы от их эксплуатации. Если мадам Бубнова собирается сделать из Нелли проститутку, то пятилетняя Козетта начинает трудиться в доме Тенардье на по­ложении рабыни. Но история Козетты у Гюго заканчивается счастливо, благодаря свое­временному вмешательству Жана Вальжана, в силу следования одному из вариатов сю­жетной поэтики романтизма. Достоевский же, следуя поэтике реализма, развивает исто­рию этого образа в трагическую сторону, как бы отвечая на вопрос, что могло бы слу­читься с Козеттой без заступничества Жана Вальжана. Ответом могут служить образы

Матрёши в «Бесах», Сони Мармеладовой и пьяной девочки на бульваре, а также девоч­ки-утопленницы из видения Свидригайлова в «Преступлении и наказании».

Помимо детских образов, Гюго даёт образы падших женщин, сохранивших на са­мом дне общества способность к любви и состраданию. Такова Фантина, мать Козетты, и Эпонина Тенардье. Образы Сони Мармеладовой и отчасти Настасьи Барашковой тоже имеют сходные черты с Эпониной Тенардье, прежде всего, в их сомнительном социаль­ном положении. У Барашковой и Эпонины их положение в обществе вызывает протест, направленный на самих себя. Обе жертвуют своими чувствами ради блага любимого. Образ матери Нелли в «Униженных и оскорблённых» имеет много общего с Фантиной. Обе были жертвами обмана мужчин, обе родили дочерей вне брака и делают всё воз­можное, чтобы их девочки росли в меньшей нужде, чем та, в которой пребывают их ма­тери. Обе не выдерживают столкновения с жестокостью человеческого общества и забо­левают чахоткой, от которой умирают. Обе перед кончиной пишут письма с обращением к тому, кто вверг женщину в несчастье, либо к тому, в доме которого воспитывается ре­бёнок. У Достоевского это письмо князю Валковскому, у Гюго это письмо Тенардье. В обоих случаях письма не достигают своих адресатов. Нелли не передаёт письмо матери Валковскому, а Жан Вальжан выкупает девочку у семьи Тенардье, зная, что письмо её матери не произведёт нужного впечатления на алчных людей.

Мотив скрытого предмета, часто это именно письмо, в поэтике Достоевского име­ет важное сюжетообразующее и композиционное значение: «С функцией посредничест­ва у Достоевского связан мотив скрытого предмета (сокровенной информации) В скрытом предмете заключается информация, обнародование которой имеет решающее значение для развития сюжета всего произведения»^[96].

Мотив скрытого предмета, несущего в себе сокровенную информацию, как и сю­жетный мотив девочки-сироты, мог быть воспринят обоими писателями из жанра народ­ной волшебной сказки ещё в детстве и воспроизведен в художественном творчестве не­зависимо друг от друга. Например, французская сказка «Золушка» в обработке Шарля Перро, имеет мотив скрытого предмета в образе хрустальной туфельки, оставшейся на ноге Золушки. Но если в опубликованном Перро варианте этот мотив выстраивает раз­вязку сюжета в пользу Золушки, то в другом варианте этой сказки, обнаруженном мною в рукописном архиве Ш. Перро, отсутствие мотива скрытого предмета (обе туфельки Пепелушки были сброшены ею в замке во время бегства с бала) порождает другую раз­вязку: «Так принц женился на мачехиной дочери , а Пепелушка со своим отцом на­всегда остались жить в своём родовом гнезде»^[97].

101

Мы допускаем влияние поэтики мотива скрытого предмета, скрытой информации у Гюго на формирование того же мотива в поэтике Достоевского в качестве вторичного воздействия, дополняющего основное, фольклорное, влияние.

Названные образы страдающих детей и женщин у Гюго и Достоевского объеди­нены идеей сострадания несчастным, равно близкой и Гюго, и Достоевскому. Они объе­динены идеей «восстановления»^[98] отверженного, униженного и оскорблённого челове­ка. Как пишет Шульц: «Эти мысли, которые Достоевский считает главными у Виктора Гюго, являются в то же время и главными мыслями самого Достоевского . Светлый, жизнерадостный Достоевский весь проникнут этими идеями, общими у него с идеями Виктора Гюго - с его восстановленным Жаном Вальжаном и оправданным Квази- модо»^[99]. Работая над романом «Идиот», Достоевский в письме С.А. Ивановой от 01.(13).01.1868 года вспоминает образ Жана Вальжана в связи с образом князя Мышки­на, в котором должен «изобразить положительно прекрасного человека»: «Является со­страдание к осмеянному и не знающему себе цены прекрасному - а, стало быть, является

симпатия и в читателе. Жан Вальжан, тоже сильная попытка, - но он возбуждает симпатию по ужасному своему несчастью и несправедливости к нему общества»^[100].

В предисловии к первому переводу романа «Собор Парижской Богоматери» Дос­тоевский пишет, что в образе Квазимодо он видит «олицетворение пригнетённого и пре­зираемого народа французского, глухого и обезображенного, одарённого только страш­ной физической силой, но в котором просыпается наконец любовь и жажда справедливо­сти, а вместе с ними и сознание своей правды и ещё непочатых, бесконечных сил своих. Виктор Гюго чуть ли не главный провозвестник этой идеи ''восстановления" в литерату­ре нашего века»^[101]. Если у Гюго принятие героем другой точки зрения происходит мгно­венно под влиянием какого-нибудь события, то в полифонической поэтике Достоевского герой оказывается способным принять точку зрения другого самостоятельного голоса- позиции только в результате участия в сложном, полифоническом, диалоге.

Гюго видит возможность «восстановления» человека в результате переустройства общества. Достоевский же видит во французской революции протест не против естест­венного и неизбежного неравенства людей, но против устройства миропорядка по като­лическому образцу, который и породил неравенство: «Революция 1789 года понимается Достоевским как окончательный результат целой серии исторических событий, причина которых коренится в католическом христианстве»^[102]. Итогом революции во Франции, по Достоевскому, должен был стать «свой особенный французский социализм», «то есть успокоение и устройство человеческого общества уже без Христа и вне Христа, как хо­тело да не сумело устроить его во Христе католичество»^[103]. Отсюда Франция «и в рево­люционерах Конвента, и в атеистах своих, и в социалистах своих, и в теперешних ком­

мунарах своих - всё ещё в высшей степени есть и продолжает быть нацией католической вполне и всецело, вся заражённая католическим духом и буквой его»^[104].

По Достоевскому, революционные и религиозные идеи во Франции неразделимы, поскольку происходит своего рода обожествление революционной идеи, и это отрази­лось во взглядах Гюго.

Именно по причине страданий, перенесенных Франсуа-Рене де Шатобрианом в период революции, ему стали близки идеи христианства. Трудно установить, в каком возрасте Достоевский прочитал «Гений христианства» (1802) (переводится также как «Дух христианства»). В своём письме брату Михаилу от 31.10.1838 года он просит: «Да! Напиши мне главную мысль Шатобрианова сочиненья “Genie du Christianisme”»^[105]. Бо­лее тема Шатобриана в письме не затрагивается, и мы не можем сказать, хотел ли Досто­евский узнать мнение брата о книге Шатобриана с тем, чтобы самому прочитать её, либо сверить своё впечатление от прочитанного произведения с впечатлением брата.

Шульц пишет, что «Дух христианства» Шатобриана оказал на Достоевского глу­бокое влияние, не приводя конкретных обоснований этому утверждению. Он основыва­ется на близости идеалов Шатобириана, Гюго и Достоевского, говоря, что «те христиан­ские идеалы», которые Гюго «как бы облёк плотью и кровью» в «Отверженных», «толь­ко упомянуты были Шатобрианом»^[106].

Софи Олливье предполагает возможность влияния «Гения христианства» на твор­чество Достоевского. Она выделяет три главные причины, по которым Достоевский не мог пройти мимо книги Шатобриана: «Во-первых, он уже пережил сомнения и задавал себе вопросы о сути христианства. Во-вторых, показательно предпочтение, отдаваемое им сердцу»^[107]. Один из основоположников французского романтизма, Шатобриан уде­лял особое внимание жизни духа, а не разума, в противовес французским классицистам.

В-третьих, говорит Олливье, «есть поразительное сходство в жизненных путях Шатоб- риана и Достоевского. Оба думали, что потеряли христианскую веру под влиянием рево- 113

люционных идей»^[108].

Уточним, что возвращение Шатобриана к вере произошло в изгнании, в эмигра­ции, после потери казнённых во Франции близких, среди нищеты и многочисленных унижений. «Гений христианства» был написан в Лондоне, и он «свидетельствует о воз­вращении к вере, которое произошло под влиянием нравственного перелома»^[109]. Подоб­ный же нравственный перелом Достоевский пережил в годы каторги, перечитывая Еван­гелие. В своём сочинении Шатобриан «хотел показать человеческую красоту христиан­ской религии»^[110], и его устремления, как считает исследователь, близки взглядам таких героев Достоевского, как Макар Долгорукий и старец Зосима. Достоевскому «могли за­помниться страницы, где Шатобриан называет христианство религией милосердия и любви к ближнему»^[111]. Добавим, что и сам Шатобриан, «будучи министром иностран­ных дел Франции (1822-1824), был приверженцем союза Франции с Россией»^[112].

Продолжательницей романтических тенденций, заложенных Шатобрианом, стала Жорж Санд. В её романтизме носительницами «высочайшей чистоты» (Достоевский) являются, прежде всего, женские персонажи. Наряду с ними у писательницы есть и не­сколько исключительных в своей чистоте и возвышенности образов мужчин. В романе «Консуэло» (1842) это граф Альберт фон Рудольдштадт и его друг - богемский крестья­нин Зденко, прозванный «юродивым». Мы полагаем, что некоторые черты графа Аль­берта, которого окружающие считали безумцем, могли оказать влияние на образ князя Мышкина. Оба героя - сироты, последние отпрыски знатных родов, исключительно до­бры и религиозны. И тот, и другой любят детей и не имеют сословных предрассудков. Мышкин в Швейцарии дружит с крестьянскими детьми, Альберт Рудольдштадт дружит с простым крестьянином и помогает бедной цыганке, встреченной им на дороге, нести её ребёнка. Оба героя страдают загадочной нервной болезнью, сопровождающейся у Мыш­кина приступами падучей, у Альберта - каталепсией. Как и Мышкин, Альберт влюбля­ется в удивительную по силе характера и чистоте души женщину более низкого проис­хождения, чем он сам. Консуэло, как и Барашкова, сначала отказывается, затем принима­ет его предложение. Однако после совершения свадебного обряда граф впадает в ката­лептический сон, который окружающие принимают за смерть, и в романе следует сцена ночного бдения героини и Зденко у смертного одра Альберта, напоминающая сцену ночного бдения Мышкина и Рогожина у тела Настасьи Филипповны.

Олливье Софи. Достоевский и Шатобриан. Петрозаводск, 1998. С. 331. Олливье Софи. Достоевский и Шатобриан. Петрозаводск, 1998. С. 333.

Олливье Софи. Достоевский и Шатобриан. Петрозаводск, 1998. С. 335.

Олливье Софи. Достоевский и Шатобриан. Петрозаводск, 1998. С. 336.

Но в романе Жорж Санд герои вновь обретают друг друга, благодаря стремлению писательницы к торжеству добродетели в финале романа, соответствующему её роман­тическим взглядам. В «Консуэло» граф Рудольдштадт «умирает», «воскресая» в сле­дующем романе «Графиня Рудольдштадт». Князь Мышкин в финале романа «Идиот» впадает в духовный сон, называемый профессором Шнейдером «совершенным повреж­дением умственных органов»^[113]. Художественным «воскрешением» Мышкина у Досто­евского можно считать образ Алёши Карамазова в романе «Братья Карамазовы».

Достоевский увлекался и чтением французских фельетонных романов. По воспо­минаниям Д.В. Григоровича: «Как только Достоевский переставал писать, в его руках немедленно появлялась книга. Он одно время очень пристрастился к романам Ф. Сулье, особенно восхищали его “Записки демона”»^[114]. Мельхиор Фредерик Сулье был одним из основоположников жанра фельетонного романа во Франции, и его книга «Memoires du diable» («Мемуары дьявола», - книга, которую Григорович назвал «Записками демона»), появилась в русском переводе в 1837 году. Указанный жанр соединяет черты романтиче­ского произведения, вобравшего в себя признаки авантюрного романа и газетной статьи либо фельетона на злободневную тему. Романы-фельетоны предназначались для публи­

кации в газетах из номера в номер, имея захватывающий сюжет, что помимо поэтиче­ской задачи удержания читательского интереса преследовало коммерческие цели.

Гроссман, объясняя интерес Достоевского к газетным публикациям и авантюрно­му жанру, называет три функции авантюрного сюжета: захватывающий интерес; симпа­тия к униженным и оскорбленным; стремление автора внести исключительность в гущу повседневности¹²⁰.

Бахтин объясняет любовь Достоевского к газете с точки зрения поэтики художест­венного времени. Газета, говорит Бахтин, является «живым отражением противоречий социальной современности в разрезе одного дня, где рядом и друг против друга экстен­сивно развёртывается многообразнейший и противоречивейший материал». Поэтому ин­терес Достоевского к газете объясняется «основною особенностью его художественного видения»¹²¹, его способностью «видеть всё в сосуществовании и взаимодействии»¹²². Достоевский воспринимает явления в синхронии, а не диахронии. Действие у него раз­вивается более в пространстве, нежели в историческом времени.

Что касается влияний французского реализма, то ещё один знаменитый француз­ский писатель привлекал творческое внимание Достоевского. По словам Бахтина: «Баль­зак стоит в той же линии развития европейского романа, что и Достоевский, и является одним из его прямых и непосредственных предшественников»¹²³. Гроссман подробно обосновывает влияние Оноре де Бальзака на Достоевского: «Под знаком Бальзака, пере­водом “Евгении Гранде” безвестный автор ещё не написанных “Бедных людей” вступает на литературное поприще; и почти через сорок лет, в своём предсмертном произведении, в Речи о Пушкине, он призывает Бальзака для подтверждения главного тезиса своей по­следней философии»¹²⁴. «Достоевский нисколько не желал скрыть сходство некоторых своих мыслей с мыслями Бальзака , в первой редакции своей Пушкинской речи он

прямо цитирует слова Растиньяка из романа Бальзака “Pere Goriot”, приводя свою люби­мую мысль о том, что лучше самому лишиться счастья, чем быть счастливым, загубив другого»^[115]. Гроссман отмечает, что влияние Бальзака заметно даже на лексическом уровне. В письмах и первых журналистских работах Достоевский обильно цитирует сло­вечки и выражения Бальзака, взятые из подлинников. На некоторые из них и указывает Гроссман: du sublime; irrevocablement; un homme qui ne pense a rien; nous verrons cela (лю­бимое выражение старика Гранде); assez cause (выражение Вотрена из «Отца Горио»)^[116]. Все эти выражения, лишь приблизительно переводимые на русский язык, дают блестя­щие речевые характеристики героям Бальзака и создают неповторимый стиль его произ­ведений, который Достоевский, очевидно, сумел в полной мере ощутить и оценить.

Русские писатели были хорошо знакомы с творчеством Бальзака, однако более ни на кого Бальзак не оказал такого влияния, как на Достоевского. Это отмечает Шульц, предлагая ряд объяснений. Во-первых, «в характере обоих было некоторое сходство». Во-вторых, «обстоятельства их жизни отчасти похожи». В-третьих, «они увлекались не­сколькими общими для них авторами», конкретнее, «романтиками Э.Т. Гофманом, В. Скоттом, А. Редклиф». В-четвёртых, «что, главное, идеи их во многом сходились»^[117].

С точки зрения непосредственного влияния «Евгении Гранде» на творчество Дос­тоевского, Гроссман указывает на «описание клада Прохарчина, составленное по типу бальзаковского описания кошелька Евгении Гранде», «особенно останавливающий вни­мание в описании Достоевского н а п о л е о н д о р в груде гривенников и четвертаков несомненно попал в тюфяк Прохарчина из кошелька Евгении Гранде»^[118].

Отношение жильцов в пансионе вдовы Воке к отцу Горио напоминают отношения жильцов к Прохарчину в квартире Устиньи Фёдоровны у Достоевского: «Отец Горио служит такой же мишенью для издевательств и оскорблений, как Прохарчин в сво­ей ночлежке»^[119].

125

126

65.

127

128

Описание жилища, будучи существенной деталью хронотопа, может добавить важный штрих к характеристике персонажа. Поэтому Гроссман отмечает сходство об­лика дома Рогожина в романе «Идиот» с описанием дома Гранде у Бальзака^[120]. При опи­сании жилища Гранде Бальзак употребляет выражение «la physionomie d’un logis» (бук­вально «физиономия дома»), которое в своём переводе Достоевский опускает, заменяя выражением «вид дома»^[121]. Выражение «физиономия дома» он использует при описании дома Рогожина: «Один дом, вероятно по своей особенной физиономии, ещё издали стал привлекать его внимание». «И снаружи, и внутри, как-то негостеприимно и сухо, всё как будто скрывается и таится, а почему так кажется по одной физиономии дома - было бы трудно объяснить»^[122]. Сравним с описанием французского купеческого дома: «Иногда в провинции встречаешь жилища, с виду мрачные и унылые, как древние монастыри, как дикие грустные развалины, как сухие, бесплодные', обнажённые' степи»^[123]. Отличитель­ной особенностью описаний у обоих писателей является впечатление весьма сдержанно­го гостеприимства и уныния. «Физиономия дома» Рогожина описана таким образом, что за молчанием жилища таится настроение, которое проявится в поступках Рогожина как голос-позиция оппонента Бога. Жид прав, когда говорит о различиях в стиле двух писа­телей, говоря о статичности описаний и образов Бальзака. Но статические описания и образы Бальзака «оживают» в полифонической ткани произведений Достоевского. Здесь важно то, что описания и образы Бальзака дают материал для полифонии Достоевского.

129

84.

130

79.

[Бальзак О. де] Евгения Гранде. Роман г-на Оноре де-Бальзака / перевод Ф. Достоевско-

Поэтому совпадение художественных деталей в творчестве Бальзака и Достоевского, от­меченное Гроссманом, не отменяет справедливости высказывания Андре Жида о разли­чиях в стиле двух писателей. У Достоевского «главные персонажи всегда находятся в становлении. Насколько сильно он отличается здесь от Бальзака, главная задача ко­торого всегда дать замечательно последовательный образ»^[124].

По мысли Гроссмана, молча и покорно страдающая женщина - центральный образ «Евгении Гранде», который не мог не впечатлить Достоевского: «В образе молчаливой и кроткой Евгении, в её безмолвном ожидании непришедшего счастия и покорном при­знании бесчисленных разочарований - главное значение бальзаковского шедевра»^[125]. Героини многих произведений Достоевского своим молчаливым страданием напомина­ют Евгению: «От “Маленького героя” и “Неточки Незвановой” до “Кроткой” и “Подро­стка”, он не переставал вдохновляться тем же женским образом “Человеческой Коме­дии”, которым он в молодости бредил как живым существом»^[126]. Героини упомянутых произведений «эскизно намечают дальнейшее развитие того же типа в образе Сони Мармеладовой, тихого ангела Софии Ивановны или безответной “кликушечки ” в “Братьях Карамазовых ”»^[127].

Гроссман также высказывает предположение о влиянии романа Бальзака «Отец Горио» на роман Достоевского «Преступление и наказание»: «”Преступление и наказа­ние” знаменует апогей бальзаковского влияния на Достоевского»^[128]. Он отмечает ряд сюжетных, идейных и образных совпадений в чертах характеров главных героев этих романов, в поворотах их личной судьбы, связанных с композиционными построениями произведений. Уточним и дополним детали сюжетных совпадений. Бедный студент Ев­гений Растиньяк, приехавший из провинции в Париж, и бедный студент Родион Рас­кольников, приехавший из провинции в Санкт-Петербург. Растиньяк, живущий в пан­сионе вдовы Воке, между Латинским кварталом и предместьем Сен-Марсо, в то время простонародный и торговый район Парижа, и «вышедший из университета» по бедности Раскольников, снимающий комнатку у вдовы Прасковьи Павловны неподалёку от Сен­ной площади, в то время простонародный и торговый район Петербурга. У каждого из них в провинции остаются материально нуждающиеся семьи, которые очень мало могут помогать им. У обоих героев имеются младшие сестры, чья судьба вызывает у них бес­покойство. В начале каждого романа оба героя получают письма от своих матерей, в тек­сте которых обнаруживаются почти дословные совпадения. Приведем дополнительно цитаты, подтверждающие наблюдения Гроссмана. Мать Растиньяка пишет сыну: «Доро­гое дитя, посылаю тебе то, что ты просил. Употреби эти деньги с пользой, ибо ещё раз, даже для спасения твоей жизни я не могла бы добыть столь значительную сумму»^[129]. Мать Раскольникова пишет сыну: «Милый мой Родя . Я тебе, может быть, рублей двадцать пять или даже тридцать пришлю»^[130]. Отметим совпадение деталей: когда Рас­тиньяк закончил чтение письма, слёзы катились по его щекам; Раскольникова «письмо матери измучило». Мы видим в этом эпизоде не только сходство сюжетного мотива, но и сходство реакций на событие, а стало быть, сходство черт характеров.

Гроссман Л. Достоевский и Бальзак // Творчество Достоевского: В 5 т. Т. 2. М., 1928. С.

136

137

138

В романах Бальзака и Достоевского совпадает идея быстрого обогащения, оправ­дываемая не только личной выгодой, но и надеждой восстановить попранную справед­ливость. Ощущение же попрания справедливости возникает у Раскольникова под влия­нием трагедии семьи Мармеладовых, и у Растиньяка, под влиянием трагедии «раздав­ленного обстоятельствами и медленно агонизирующего старика Горио»^[131] . Эпитет «раз­давленный обстоятельствами» по отношению к старику Горио, как нельзя лучше подо­шел бы к образу Мармеладова. В случае с Растиньяком идея убийства наследника па­рижского миллионера подсказана бывшим каторжником Вотреном. Она будет предло­жена другу Растиньяка в качестве отвлечённого размышления об убийстве китайского

мандарина, смерть которого станет благом для множества людей. У Достоевского идея Раскольникова направлена на конкретное лицо, старуху-процентщицу, «заедающую чу­жой век». Обоснование идеи убийства во благо связывается Раскольниковым с образом французского императора Наполеона Бонапарта, поскольку сильной личности «все по­зволено». «Голос-позиция» Вотрена у Гюго переходит к «голосу-позиции» Наполеона у Достоевского, которая является частью внутреннего монолога Раскольникова, но оба они возникли на французской культурной почве. Правда, Растиньяк, последовав совету дру­га, отказывается от идеи убийства, избирая другой путь покорения столичного общества, а Раскольников доводит до логического завершения задуманный им «эксперимент» со­гласно вопросу: «тварь ли я дрожащая, или право имею?»

Поэтому далее, по Гроссману, «нить, связующая эти два романа, теряется в ходе развития раскольниковской драмы»^[132]. Бальзак, по выражению Гроссмана, «бросил ту искру, от которой поднялся весь огненный столб раскольниковской трагедии»^[133].

Таким образом, «ставя в своём творчестве схожие вопросы (что говорит об опре­делённой близости мировоззрений), писатели находят разные ответы, приводят героев к совершенно различным финалам»^[134].

Л.Д. Опульская высказывает ещё одно мнение о происхождении образов «Престу­пления и наказания», не исключающее французских литературных влияний: «Образ Рас­кольникова возник под пером Достоевского лишь в 1865 году»^[135].

Г.М. Фридлендер дополняет, что образ Раскольникова сложился «под влиянием чтения Достоевским газетной уголовной хроники, в частности, из сообщения об убийст­ве двух старух раскольником Чистовым»^[136]. Далее Фридлендер уточняет, что «Преступ­ление и наказание» было для Достоевского «итогом всего предшествующего творчест­ва», что в этом романе отразились «мотивы его более ранних произведений - как 1840-х, так и первой половины 1860-х годов»^[137].

Гроссман Л. Достоевский и Бальзак. М., 1928. С. 104.

Гроссман Л. Достоевский и Бальзак. М., 1928. С. 105.

Сафонова С.Ю. Достоевский и Бальзак: диалог мировоззрений // Вестник Челябинского

Шульц в своих лекциях приводит ещё ряд типологических совпадений и примеров влияний Бальзака на творчество Достоевского. Он указывает на связь между «Неточкой Незвановой» и «Гамбарой» Бальзака, «особенно в части сюжета о музыканте», между «Хозяйкой» и «Проклятым сыном». Он обнаруживает связи между «Братьями Карамазо­выми», «Подростком» и «целым рядом сцен в —Деревенском священнике” Бальзака», особенно в части «рассуждений о семье и судебном производстве». Наконец, в «Престу­плении и наказании» Достоевского и «Феррагюсе» Бальзака «сцена подслушивания, рас­положение комнат, вся обстановка вдовы Грюжа, напоминающая, по Бальзаку, —настоя­щий парижский кафернаум”, и комната Сони Мармеладовой у портного Капернаумова»

148

также чрезвычайно схожи^[138].

Н.В. Чернова усматривает возможность проведения аналогии между образами Гюстава Флобера и Достоевского. Она обнаруживает ряд параллелей между чертами Эммы Бовари и Настасьи Филипповны Барашковой, отмечая, что роман «Госпожа Бова­ри» - последняя книга, которую читает Настасья Филипповна перед смертью. «Достоев­ский, давший высокую оценку роману —Госпожа Бовари”, прочитал его в 1867 году в год начала работы над романом “Идиот”»^[139][140]. Параллели между образами Бовари и Ба­рашковой, проводимые Черновой, убедительны, однако идея сходства этих персонажей нуждается в дальнейшем обосновании, не связанном с темой нашего исследования.

Достоевский упоминает Паскаля (1623-1662) и «упоминает недаром, так как у них обоих одинакова основная тема учения: оправдание христианства, борьба с атеиз-

150

мом и принижение разума перед непосредственной жизнью сердца» . То есть, упоми­

наются те же идеи, которые, по мысли С. Олливье, заинтересовали Достоевского в «Ге­нии христианства». Отметим, что тема Паскаля, как и упоминания о французских клас­сицистах Корнеле и Расине, проходит через весь роман Андре Жида «Тесные врата», формируя своеобразную перекличку Достоевского и Жида через посредство имени ве­ликого французского философа. Высказывания Паскаля в романе Достоевского «Бесы» цитирует герой-западник Верховенский-старший на зависть Кармазинову. В тех же «Бе­сах», в сцене гадания губернатора Лембке, который иногда «загадывал так по книге, раз­вёртывая наудачу»^[141], открывается «Кандид» Вольтера. Прочитывается фраза «Tout est pour le mieux dans le meilleurs des mondes possibles» («Всё к лучшему в этом лучшем из миров»), - принцип, неумелое следование которому оказывается роковым для Лембке.

Выводы по разделу 1.2.

Все вышесказанное приводит нас к выводу о значительности влияний француз­ской литературы на творчество Достоевского. По общему мнению, российских и зару­бежных литературоведов, наибольшее влияние в области общей идеи «восстановления» униженных на Достоевского оказало творчество Гюго. Гюго и Жорж Санд, оба близки Достоевскому проблематикой духовного поиска, попытками создать образ святого или праведного человека. Вывод о влияниях французских писателей-романтиков на полифо­ническую поэтику Достоевского может быть сформулирован следующим образом.

Романтическая тема обреченности положительного героя на несправедливое стра­дание у Достоевского трансформируется в попытку поиска причины несправедливости, которая обретает форму внутреннего диалога. Страдание побуждает человека задаваться вопросами в поисках ответа о причинах страданий, а это провоцирует диалог.

Одиночество или отверженность романтического героя становятся почвой для осознания внутренней свободы, которая в свою очередь, по Достоевскому, порождает ответственность. Ответственность дает силы для формирования самостоятельной пози­ции в процессе полифонического диалога.

По поводу французского романа-фельетона мы предполагаем, что хронотоп Дос­тоевского с его пороговым пространством и временем испытал влияние этого жанра.

Идея о недопустимости разрешения себе суда и приведения в исполнение смерт­ного приговора другому человеку становится общей для творчества Достоевского и Бальзака. Для нашего исследования важно то, что «последовательный образ» Бальзака становится плодотворным материалом для полифонической поэтики Достоевского.

В следующем разделе мы рассмотрим подробнее процесс полифонического вос­приятия Достоевским монологического романа Бальзака.

1.3.