Мода і масова культура

Великий раціоналіст Кант, який не оминув своєю увагою і таке нібито далеке від філософії явище, як мода, класифікував його або до ‘‘рубрики марнославства”, або до ‘‘рубрики дурості”.

І справді, незацікавлений погляд на моду дає всі підстави погодитися з такою думкою. Марнославство самоствердження і навіть жодного натяку на раціональну користь - постійні супутни­ки цього явища.

Але може бути й інший погляд - із серцевини фейшн- індустрії, від людей, завдяки яким мода отримує епітет “висока” і прирівнюється до мистецьких шедеврів, від яких теж, до речі, не буває ніякої прямої користі. “Часто про високу моду помилково судять як про певне втілення гордині, - говорив Крістіан Лакруа. - Подейкують, що її мета - демонстрація високого соціального ста- тусу і багатства. Насправді ж мистецтво моди - це спроба прориву в таїнства світобудови” [там само, с. 16]. Можливо, Канта здивував би саме такий спосіб прориву в трансцендентне, але за його часів ще не існувало поняття Haute Couture.

Фактично про той самий дотик до трансцендентного гово­рить і Крістіан Діор, називаючи моду “поняттям релігійним”, яке залишається останнім утіленням таїнства в наші часи [Покна, 1998]. А П'єр Карден вважає, що мода - це спосіб самовираження, “відображення індивідуальних рис окремої особистості в соціаль­ному і моральному аспектах” [Килошенко, 2001, с. 16].

І хоча дизайнерів “от кутюр” не можна назвати незаангажо- ваними особами, але їхній погляд на моду також виражає суттєві її аспекти. Це, безумовно, і високе мистецтво, і погляд у трансценде­нтне, і самовираження індивіда. Така неоднорідність характеристик моди - від рубрики марнославства до сакрального таїнства - ціл­ком просто пояснюється з огляду на те, що мода є справжнім мі­фом, а останній, як було показано, може виявляти себе як надзвичайно різнобічне і неоднозначне явище.

Я говорю про моду не в сенсі популярних віянь узагалі, а про моду як певний спосіб одягатися і виглядати, який має більший або менший соціальний резонанс. Тоді міфологія цього явища проявля­ється таким чином. З одного боку, мода завжди втілена в конкрет­ному об'єкті (або об'єктах), тобто має матеріальний субстрат. Цей її аспект можна розглядати у двох планах. Перший - речовий. Це одяг, взуття, прикраси, аксесуари, косметика тощо. Саме навколо нього розгорнуто масштабну індустрію, саме він є предметом чис­ленних бажань і, відповідно, великих грошових трат. Другий план матеріального втілення моди - людське тіло-в-моді, тобто одягнена і прикрашена за певним взірцем людина. І тут постає другий, не матеріальний бік моди: це - мода як художній образ, утіленням якого і є одягнена й прикрашена людина. Тому і матеріальна річ у моді - завжди більше ніж просто річ. Окрім суто прагматичного, вона завжди несе естетичне навантаження і тому оцінюється не лише у функціональному, а і в художньому вимірі. У межах моди безпосереднє використання речі не відокремлене від його образно­го навантаження і, відповідно, того суб'єктивного бачення, яке виражається в даному образі. Тому моду можна розглядати як су­часний живий міф.

Те суб’єктивне бачення, яке знаходить своє вираження в мо­дному образі, - це художній відгук, з одного боку, на внутрішні відчуття, з другого - на зовнішні події. Це образне осмислення, з одного боку, віянь часу, а з другого - незмінних законів і колізій життя. Тому мода, як і будь-яке мистецтво, безпосередньо причет­на до “таїнств світобудови” і дає можливість причаститися до них своїм адептам, але лише у вимірі творчого співавторства, а не ав­томатичного наслідування. У цьому плані творцем моди може бути кожен, адже кожна людина, одягаючи себе, може створити певний образ. Одягнена людина - це завжди міф, але, як можна буде поба­чити далі, не обов’язково живий.

Мода - найдемократичніше з мистецтв, тому що воно досту­пне кожному. Більше того, оскільки як соціум, так і природні умо­ви вимагають від нас бути одягненими, ми змушені обирати речі і створювати через цей свій вибір власний образ кожного дня.

І тут же проявляється її відмінність від мистецтв “класич­них”. Надаючи побуту художнього осмислення, вона, як і будь- який дизайн узагалі, перетворює щоденне життя на мистецький шедевр, принаймні в зовнішньо-споглядальному плані. Але на від­міну від інших видів дизайну мода надає можливості безпосеред­нього проживання в уподобаному образі, що ріднить її з грою і театром. Це вже не просто відсторонене створення і споглядання образу, а деяка внутрішньо-зовнішня цілісність, сплав психологіч­них якостей та фізичного втілення. Тому мода безпосередньо при­четна до психофізіологічної проблеми, точніше, є її наочним відображенням. Це спроба виявлення суб’єкта в тілесному субстра­ті, але не просто як прояв психічного, а як буття особистості. Са­мовираження себе в моді набуває особливого значення порівняно з будь-якою іншою творчою діяльністю: це не тільки відтворення особистісних переживань мистецькими засобами, а безпосереднє виявлення себе через містику тіла. Тому мода - це містерія відтво­рення внутрішнього буття, яке є безпосередньою реальністю для

кожного з нас, через зовнішній вигляд, який стає безпосередньою наочною реальністю для інших. Звісно, таке поєднання зовнішньо­го і внутрішнього є трансцендентним за своєю суттю; і воно є од­ним з тих глибинних ігрових шляхів, за допомогою яких суб'єкт відкривається для соціуму, стає об'єктом для сприйняття. Тому мода за своєю спрямованістю завжди має на увазі діаду індивід - суспільство.

Важливо, що людина-в-моді є не просто об'єктом - тілом як матеріальним субстратом психічного, а об'єктом-в-образі: вона не просто існує, а показує, виражає себе певним чином. Це не просто унікальність індивіда, що як біологічна одиниця має власну тілес­ність, а унікальність особистості, яка проявляє себе в соціумі.

Наявність соціальної складової в спрямованості модних засо­бів не означає, що вони існують лише для показу себе іншим. Якщо розглядати моду як живий міф, то наявність глядачів для неї важ­лива не менше, але і не більше ніж для будь-якого іншого мистецт­ва. І, як і для будь-якого іншого мистецтва, її першоджерелом буде самовираження через творчість, у даному випадку - через створен­ня того образу, який якнайкраще відповідає сутності власного “Я” у його взаємовідносинах зі світом. Але оскільки йдеться про само­вираження через зовнішні форми, то це вже латентно передбачає можливість відстороненого споглядання, а отже, і позицію іншого.

Але мода не завжди є живим міфом. Зовнішній образ може відкривати інші плани буття і навіювати ідею про особистісні гли­бини та смисли, що там криються. Утім, він покликаний надихати, а не обіцяти. Його буквальне сприймання призводить до омани: перехід у царину прагматики обертає міф на маніпуляцію і зреш­тою робить його мертвим. Тут проявляється причаровування зов­нішністю, яке за своєю природою є звабленням. Якщо поверховий образ автоматично переноситься на внутрішню сутність, то ми од­разу переходимо в царину феноменології, тобто інтерпретацій на основі того, що здається. Саме це й губить міф: як тільки ігрова площина трансформується в серйозну, естетичний образ одразу підміняється образом реальним.

Ми не маємо можливості споглядати іншого суб'єкта як носія власного внутрішнього світу безпосередньо, а лише через фізичні прояви. Тому судження стосовно нього ми можемо робити на осно­ві опосередкованих даних, до яких належить і зовнішність. Мода як мертвий міф враховує ті особливості створюваного образу, на ос­нові яких складається враження про людину, і базується на них.

Коли мода перетворюється на мертвий міф, то цікаві транс­формації відбуваються не лише з образом людини, а й з інструмен­тарієм, за допомогою якого цей образ створюється, тобто з модною річчю. Вона тепер має не художню цінність, а виступає суто кате­горіальною ознакою, основою класифікації. Найбільш поширеним видом отриманих у такий спосіб категорій є модний бренд, лейбл виробника. Головною стає не краса витвору а “від кого” він - на­приклад, від Діора або від Гуччі. Відбувається те саме, що відбува­ється з будь-яким об'єктом мистецтва, коли він перетворюється на мертвий міф. Він оцінюється не за красу, не за силу враження, а за категоріальною належністю типу “це справжній Далі”, яка висту­пає для нього наперед заготованим оцінним штампом.

Бренд є не єдиною можливою категоріальною ознакою еле­мента індивідуального іміджу. Інша властивість одягу або вигляду в цілому як мертвого міфу полягає в його спроможності вказувати на належність людини до того чи іншого класу. Ця риса є, мабуть, історично найбільш давньою. Для первісних племен орнамент на одязі був знаком належності до того чи іншого роду. Згодом особ­ливості вбрання стали ознакою наявності певного соціального ста­тусу. Цю свою рису вони зберегли і до сьогодні, а крім того, набули здатності вказувати на належність свого власника до тієї чи іншої субкультури чи царини, з якою він має справу, - “ділова лю­дина”, “вільний художник” тощо.

Зрозуміло, що коли одяг стає невід'ємною ознакою належно­сті до певної соціальної групи, він перестає бути засобом самови­раження. Мода в такому випадку фактично перетворюється на уніформу: нічого особистого, лише знаково-соціальні та суто ути­літарні функції. Одяг перестає бути питанням вибору, а стає чи­мось загальноприйнятим і “само-собойним”. Ця загальноприйня- тість поширюється як на окремі соціальні страти, так і на дуже широкі верстви населення - цілу культурну популяцію.

Тому цілком зрозуміло, що консерватори від будь-якої епохи іронізують над новою модою як над смішним і диким елементом, ніколи не задумуючись над неприродністю того типового вигляду, який існував на час формування їхніх модних уподобань. Напри­клад, англійський філософ кінця XVII - початку XVIII століття Ентоні Ешлі Купер, лорд Шефтсберн залишив нам свої зауваження про моду, де зазначав, що, з одного боку, вона проявляє деспотич­ну владу над людьми, тому що часом викривляє справжнє людське єство, природний вигляд людини, але з другого, вона справляє і позитивний вплив, тому що модні люди, обдаровані гарним сма­ком, одягають те, “що витончене і пристойне за самою своєю при­родою” [Лосев, с. 8].

Цілком зрозумілим є також і те, що мода створюється зав­жди на тому тлі, яке є загальноприйнятим на конкретний час, і ніби всупереч йому. Вона завжди протистоїть тому мертвому міфу, який закарбувався в побутовій культурі, і постійно оживляє його своїми змінами. Тому як тільки річ стає звичною, вона автоматично пере­стає бути модною. Щоб залишатися живим міфом, моді постійно потрібно бути в “контрі” із самою собою на попередньому часово­му відрізку. Але саме таким запереченням минулого мода вимуше­на завжди враховувати його у своєму змістовому розвитку.

При цьому, як уже зазначалося, щоб бути творчою діяльніс­тю, мода завжди має спиратися на самовираження і, як мистецтво, вона завжди є індивідуальною. Вона спроможна виразити і уніка­льний почерк кутюр’є, і неповторний стиль того, хто вбирається у створений майстром одяг. Водночас за всієї своєї унікальності мода має масовий характер, що проявляється, зокрема, і в тому, що вона не є абсолютно вільною, а змістовно прив’язана до попередніх за­гальних тенденцій. Це та обумовленість і та умовність, у межах яких твориться мода. Сказане ще раз підкреслює, що за своєю при­родою це гра, і не просто гра, а навіть... бешкетування, тобто на­вмисне порушення правил заради забави, без жодної прямої користі. Моді подобається дратувати обивателя, порушуючи зага­льноприйняті устої, але робить вона це не задля шкоди, а суто че­рез свою задерикуватість і розбишацтво. Це постійно оновлювана молодість соціуму, яка не дає йому залишатися занадто серйозним.

Але цим “соціальність” моди, ясно, не вичерпується. Як і будь-яка образотворчість, вона відтворює суб’єктивні відчуття автора щодо світу, в якому той живе і з яким взаємодіє. Але специфіка моди, можливо, більше ніж будь-якого іншого мистецтва, полягає в тому, що вона спроможна відображати не лише індивідуальні, а й соціальні переживання і смисли. Будучи мистецтвом побутовим і масовим, вона в самому способі життя відображає загальний настрій і погляди своєї епохи. Справжній дизайнер тонко відчуває ті смисли, які відкриває нова доба і якими дихає час; саме вони згодом знаходять своє відображення в моді. Тому вона - плоть від плоті своєї культури, а не просто непотрібна забавка. Більше того, саме залишаючись забавкою, грою, мода спроможна посідати важливе місце в соціальному житті. Це також значно більше, ніж гламурна вигадка і догоджання власному марнославству, як здається на перший погляд, і її місце в культурі цілком особливе.

Одягнена людина, або, більш загально, людина-в-моді, - це і є людина, якою її створила культура. Одяг та інші модні елементи - невід’ємний елемент культури, соціальна оболонка, яка покриває природний вміст і зливається з ним. Тому одягнена людина - це також людина соціальна - Homo socium. Вона через зовнішність позиціонує себе так, щоб бути сприйнятою суспільством (але не обов’язково схваленою ним), і водночас виражає себе в тих смис­лах, які вирують у даній культурі (або субкультурі). Тому людина- в-моді - це справжня соціальна одиниця, яка співвідноситься з усім цілим. Мода - уречевлений посередник між індивідом і соціумом, між суб’єктом і культурою. Тому цілком зрозуміло, що в ній, з од­ного боку, представлені мистецька самобутність та постійна онов- люваність, а з другого - поширені штампи і тиранія загального над інакшим. Разом з тим мода є прикладом потужної дії соціальної співтворчості, що проявляється як гра і можливість для утверджен­ня буття через співпричетність до інших.

Коли людина приводить себе “до ладу”, вона вже представ­ляє, репрезентує свою особу, свідомо чи несвідомо зіставляючи себе з тими взірцями, які вироблені в даному соціумі, і через влас­ний вибір виражає свою позицію щодо них. Зовнішність людини - це також і її спосіб життя серед інших, і її взаємовідносини з ними. Відхиляючи або приймаючи через вибір іміджу ті чи інші соціальні позиції та настановлення, вона стає представником і виразником тієї чи іншої субкультури або соціальної течії.

Отже, людина-в-моді - це водночас і людина-в-соціумі, і бі­льше того - соціум-у-людині. Але це означає не лише те, що інди­від зазнає суспільних впливів. Створюючи власний образ, він спроможний оживляти мертвий міф моди, а значить оживляти мер­твий міф образу людини в межах даної культури.

Оживленням мертвого міфу через відкриття, продукування і вираження нових смислів займаються субкультури. Останні - це, власне, і є соціальна робота над новим смислом, а мода постає як зовнішньо-естетичний аспект цієї роботи. Смисл може відкривати­ся і розвиватися як в естетичній, так і в ідеологічній площині, хоча зазвичай обидва ці аспекти існують і взаємодоповнюють один од­ного. Тому одні субкультури краще ідентифікуються за своїм цін­нісно-смисловим змістом, інші - за виразним дизайном і зовнішнім виглядом.

В усякому разі, субкультура - це не політичний рух і не пар­тія, які повинні мати розроблений маніфест і чітко висловлені оріє­нтири. Смисл рідко знаходить ті досконалі вербальні форми, які адекватно і, тим більше, повно його вичерпують. Раніше вже зазна­чалося, що він не співмірний з дискурсивними засобами виражен­ня. Тому однозначно затверджені ціннісні орієнтири зрештою обе­ртають живу ідеологію субкультур (і культури в цілому) на мертвий міф. Відтак зміна субкультур^[3] - таке ж природне явище, як і зміна моди.

Теза Хейзінги про те, що культура народжується в грі, якнай­краще відображається в появі і подальшому розвитку субкультур- них паростків. Ідея стати кимсь через належність до спільноти, через наслідування особливостей поведінки, через старанне дотри­мання стандартів зовнішності внутрішньо близька до обрання пев­ної ролі і вживання в неї. Це суто ігрова поведінка (що, однак, не робить її обов’язково дитячою або інфантильною). Це не фальш, а проживання життя в певному образі, який був уподобаний індиві­дом через його глибинну близькість до власного єства, через зов­нішні принади або навіть і суто ситуативно. На відміну від серйозних ролей, з якими ми зростаємося протягом свого життя, роль гота або панка зазвичай набридає її носію раніше, ніж вона перетворюється на міцний мертвий міф. Награвшись, людина прос­то переростає цю свою ідентичність, але через неї вона отримує певний досвід і певні переживання. Та й кожне нове культурне віяння можна порівняти з грою соціуму, який розгортає через неї чергові грані смислу. Це проявляється в новій моді, новому стилі мистецтва, нових фантазіях і поставлених запитаннях. Награвшись із новими смислами, суспільство переходить до інших, породжую­чи нові субкультурні рухи.

Попри свій ігровий, майже дитячий характер, нові субкуль- тури виконують у соціальному просторі дві важливі функції. Пер­ша, яка вже згадувалася, - це протистояння тенденціям загравання та надмірної серйозності в трактуванні смислів і, як наслідок, пере­творенню більш глобальної культурної традиції в мертвий міф. Але, окрім опонування в такий спосіб традиційній культурі, субку- льтури ще протистоять тому, що зазвичай називається культурою масовою і що проявляється в максимальному спрощенні і вихоло­щуванні смислів аж до пониження їх до рівня обивательських по­треб.

Нові субкультуры" прошарки зазвичай активно протиставля­ють себе маскульту, використовуючи для цього цілий арсенал зов­нішніх і поведінкових ознак. Та якщо субкультура набирає сили і набуває популярності, то вона тим самим перетворюється на куль­туру масову. Але при цьому з нею відбуваються певні трансформа­ції. Річ у тім, що маскульт не схильний переймати, а тим більше розвивати внутрішній, смисловий аспект нових культурних розві­док. Він не розвиває смисли, бо це вимагає суб’єктної роботи, а вихолощує їх і переводить у пусту форму. В результаті маскульт транслює переважно не внутрішній, а зовнішній бік субкультури, і не дивно, що передусім він переймає в неї саме моду. Але й мода в ньому проявляється не творчою своєю стороною, а перетворюється в застиглі зразки, які нічого не виражають, а просто беруться для наслідування. Це якраз ті прояви моди, про які писав Кант.

Зацикленість на формі і недорозвинутість смислів у маскуль- ті проявляється в різних феноменах. Це можуть бути формальна, лубочна привабливість і простота та доступність образу. Так з’являється кіч. Він легко сприймається і так само легко викликає емоції, але не породжує і не розвиває переживання. Масове мисте­цтво не катарсичне за своєю суттю - воно не вимагає від глядача розвитку і переступання через себе.

Простота образу в маскульті перетворюється на певні стан­дарти форми, які видаються за справжнє мистецтво. У будь-якій мистецькій лавці можна знайти щось на кшталт місячної доріжки на морських хвилях або диких, неприборканих коней у преріях і т. ін. Це художні штампи, які дуже близькі до мистецтва кічу. Широ- ковикористовуваним є також стандартний набір засобів, які натя­кають на глибини смислу, але ніколи не розкривають його. Типовим прикладом є східна тематика: загадкові ієрогліфи, атрибу­ти бойових мистецьких практик тощо. Такі знакові образи навряд чи можна назвати мистецтвом, але вони є елементом міфу, який, як це з ним часто буває, може проявлятися досить неоднозначно.

Наперед заготовлені образи активно експлуатують у комер­ційному мистецтві, яке точно знає, як їх використовувати. Образ повинен бути не надто складним, зрозумілим, має привертати увагу і швидко викликати емоції. Легкість споживання означає масовий запит, а значить і комерційний успіх. Популярність, яка підміняє талант, - типова риса сучасного мистецтва, де хітовість є беззапе­речним аргументом і головною метою. Комерційна творчість зав­жди відповідає на наявний запит, тому ніколи не буває насправді розвивальною. Коли ж мистецтво не відповідає потребам самороз­витку, а здійснюється заради задоволення потреб, тобто перебуває в межах прагматичних відносин, воно втрачає можливість відкри­вати нові смисли. Перетворюючись на мертвий міф, воно зрештою знищує само себе.

Але є й інший аспект використання заготовлених та спроще­них художніх засобів у комерційному мистецтві і масовій культурі. Він пов’язаний з використанням зовнішньої атрибутики як елемен­та комерційної естетики образу. Це стильний одяг, спортивні авто, “круті” окуляри та інші елементи красивої подоби і красивого жит­тя. Це ті прикраси, набувши яких (або хоча б схожих), можна грати в героїку фільму або серіалу. Така художня продукція зваблює ау­диторію на ігри і фантазії, залучаючи їх до свого сюжетного світу. При цьому зовнішня красивість і атрибутика створюють своєрід­ний казковий вимір. Це та близька до гри реальність, яку ще не можна назвати високим мистецтвом, але яка водночас і не є мерт­вим міфом. Це, швидше, дещо спрощена, але весела і романтична позиція у взаємодії зі світом, яка збуджує уяву і є чудовим утілен­ням для підліткових сподівань. Вона якнайкраще проявляється в найбільш вдалих прикладах комерційного кіно, на кшталт фільмів Тарантіно. Але якщо форма стає занадто самодостатньою і вихо­лощеною, тобто такою, що максимально спрощує смисл, то таке кіно перетворюється на звичайну мильну оперу.

Популярні пригодницькі жанри, і особливо екшн, покликані передусім лоскотати нерви, а не відкривати смисли. Вони спрямо­вані на те, щоб викликати прості емоції, а не високі почуття. Пере­живання, які вони розвивають, пов’язані з простими, найчастіше біологічними, потребами і є не більш складними, ніж ті, що пов’язані з рухливими іграми й іншими “радощами” тіла. Та до гри вони подібні не більше, ніж перегляд матчу по телевізору - до са­мого футболу. Вони більше компенсують нестачу реальних вра­жень у житті, аніж створюють ситуації, в яких сам процес проживання стає ціннісним. Це мистецтво ілюзії, яке заміщає реа­льне життя, а не перетворює його.

Але і маскультові мелодрами відкривають не більше смислу, ніж різного роду хорори і бойовики. І хоча їхній вплив пов’язаний передусім з почуттями, а не простими емоціями, та й ці пережи­вання не можна вважати суб’єктно перетворювальними. Це просто відігрівання певної життєвої колізії, яка має цілком зрозумілу ін­терпретацію і цілком передбачуваний почуттєвий відгук. Мистецт­во ніколи нічого не спрощує, бо робота над смислом передбачає щось складніше, ніж схема “ситуація - реакція”. Тому воно далеке від одновимірних інтерпретацій. При цьому мистецтво, навіть зве­ртаючись до простих життєвих колізій, знаходить ті відтінки їх розуміння, які неспроможний виділити пересічний погляд. Але й розглядаючи драми життя, воно дає можливість вийти за межі кон­кретної ситуації, роблячи переживання універсальним і самоцінним і тим самим відкриваючи значущість саме цієї ситуації, саме цієї колізії в усій її життєвій конкретиці. Водночас ця універсальність дає змогу піднятися над ситуацією і побачити смисл за нею і в ній. Це дає можливість не просто пережити драму, а вийти з неї інак­шим, отримавши разом з новим враженням і новий ракурс усвідом­лення. Так переживання твору стає катарсичним. Таким чином мистецтво спроможне піднести цю ситуацію, ушляхетнити її, і тоді переживання її драматизму вивищує і самого суб’єкта, розширюю­чи його внутрішній чуттєвий простір до відкритої універсальності.