3.2. Философская условность в романе «Пирамида» Л.М. Леонова

Согласно нашей гипотезе, фэнтези и научная фантастика являются опорными элементами и вторичны по сравнению с философской условностью в романе «Пирамида». А центральная художественная задача, решить которую призвана философская условность, - формирование концепции современного общества, напрочь лишенного духовности.

Как мы уже говорили, основным принципом философской условности является философское обобщение, которое неизбежно ведет к схематизации картины мира, лишению ее поливариантности. В пределах созданной схемы автор с помощью персонажей, носителей определенных идей, являющихся собирательными портретами отдельных социальных классов и групп, решает сложные экзистенциальные вопросы. В случае с «Пирамидой» Л.М. Леонова таким вопросом послужило варварское разрушение основ русской государственности и изъятие христианских ценностей из русской культуры. Подобная прогрессистская, «освободительная» логика ведет, по мнению автора, к духовному апокалипсису и закату человечества. В тексте романа это выражается, прежде всего, образами-рефренами «огня» и «бездны». Причем «огонь» по Л.М. Леонову - настоящее. В нем горит древо русской государственности, и пламя грозит уничтожить саму ее основу - христианские корни. «Бездна» же - то, что ожидает народ после того, как всё догорит, когда иссякнут святыни, растопка кончится и начнется всеобщее отрезвление от нахлынувшего безумия. Эта проблема (ощущение грядущего неблагополучия и «бездны» после того, как дым рассеется) ставилась и до Л.М. Леонова, но не была описана столь детально. В качестве примера приведем, например, отрывок из стихотворения С.Есенина «Письмо к женщине»:

Не знали вы,

Что я в сплошном дыму,

В развороченном бурей быте

С того и мучаюсь, что не пойму -

Куда несет нас рок событий.

Лицом к лицу

Лица не увидать.

Большое видится на расстоянье.

Когда кипит морская гладь,

Корабль в плачевном состоянье.

Земля - корабль!

Но кто-то вдруг

За новой жизнью, новой славой

В прямую гущу бурь и вьюг

Ее направил величаво...^[64]

Л.М. Леонов, как и С.Есенин, и многие из его современников, силится заглянуть сквозь густой дым охватившего страну огня в будущее, увидеть его облик, но ему с трудом удается узнать что-либо наверняка, потому как «лицом к лицу» большое не разглядеть. Должно пройти много времени, чтобы оно стало очевидно, и он может лишь пытаться делать прогнозы с помощью средств научной фантастики. С.Есенин в своем стихотворении оставляет свои попытки дать объективную оценку происходящим событиям:

.Сегодня я

В ударе нежных чувств.

Я вспомнил вашу грустную усталость.

И вот теперь

Я сообщить вам мчусь,

Каков я был

И что со мною сталось!

Любимая!

Сказать приятно мне:

Я избежал паденья с кручи.

Теперь в Советской стороне

Я самый яростный попутчик.

Я стал не тем,

Кем был тогда.

Не мучил бы я вас,

Как это было раньше.

За знамя вольности

И светлого труда

Г отов идти хоть до Ла-Манша...^[65]

Обращает на себя внимание тот факт, что С.Есенин называет себя хоть и «яростным», но всего лишь «попутчиком». На что критики из числа современников писали, что партии не нужны «попутчики», даже «яростные», ей нужны активные помощники.

Подобный «попутчик» и Л.М. Леонов, от пристального взгляда которого не ускользают деятели, которые во главе с Хозяином «величаво» направляют страну «в прямую гущу бурь и вьюг». Предполагаем, что в связи с этим в сознании писателя и родилась воплощенная на страницах романа и реализованная в рамках философской условности схема «церковь» (то, что было) и «цирк» (то, что стало). «Церковью» являются христианские корни отечественной культуры. «Цирком» - новая, доминирующая, берущая начало от трудов А.Радищева, А.Герцена, Н.Чернышевского авангардистско- большевистская культура.

«Пирамида» Л.М. Леонова исследуется более двадцати лет, и, разумеется, подобная особенность сюжетной конструкции произведения не могла и по сей день остаться незамеченной. Ознакомившись с работами исследователей, мы замечаем, что не первые, кто обозначил в сюжете романа схему «церковь» - «цирк». В этой связи отметим статью «Пирамида в “Пирамиде” Л.М. Леонова» В.В. Компанееца, А.Ю. Ковалевой, поскольку сделанные этими исследователями выводы - важный шаг на пути к определению специфики философской условности в романе. По мнению В.В.Компанейца и А.Ю.Ковалевой к лагерю «церковь» принадлежат следующие персонажи: Главный (Бог), о. Матвей Лоскутов, Дуня Лоскутова, Никанор Шамин, Аблаев, Сергий. К лагерю «цирк», соответственно, - Шатаницкий, Хозяин, Дюрсо, Юлия Бамбалски, Сорокин, Гавриилов, Гаврилов. Все персонажи лагеря «церковь» имеют своих антиподов в лагере «цирк».

«Церковь» олицетворяет «русское» начало и древние традиции жизни общества. «Цирк» населяют иноземцы, чужеродцы, стремящиеся подменить остовы русского мировоззренья, сломать основы бытия. За пределами обоих лагерей находится автор, равно принадлежащий и в то же время не принадлежащий ни к одному из них, Дымков (странник, место которого где-то на иных уровнях мировой пирамиды), и Вадим, который с переменным успехом оказывается то на стороне «церкви», то на стороне «цирка», и, не найдя своего места, погибает.

Говорящие имена и прозвища, отражающие идейную позицию и мировоззрение их обладателей, мы сведем в такой список: Творец, Главный, Хозяин, Шатаницкий. Другие персонажи также обладают заключающими в себе скрытый смысл фамилиями: Лоскутов, Аблаев, Дюрсо, Сорокин.

«Главный» - в данном случае Бог, сотворивший Землю, созданий из огня и созданий из глины. Он следит за порядком на всех уровнях пирамиды мироздания. Его главенство подчеркивается и не оспаривается.

Шатаницкий - тот, кто ставит под вопрос мудрость Главного. Шатаницкий, имеющий звание профессора, «корифей всех наук», глава русского атеизма - шайтан, сатана, преследующий цель доказать Главному, что тот допустил ошибку, поставив созданий из глины выше созданий из огня. Для этого он подбивает людей на безрассудства и безумия. Именно этим он и занимается от первой до последней страницы романа.

Хозяин - диктатор, считающий себя богом на земле, управляющий судьбами миллионов подконтрольных ему людей. Логично предположить, что его задача - укрепить свою власть и добиться абсолютного подчинения, абсолютной власти, увековечить свое имя и сохранить свою империю. В романе Л.М. Леонов показывает его потуги послабить «одну заветную струнку» в мозгу, уничтожить талант и индивидуальность.

Фамилия Лоскутов вызывает ассоциации в первую очередь с лоскутами, в которые представители нового режима порвали прежнюю царскую Россию. Таким лоскутком живительной старины является расположенное на окраине города Старо-Федосеево, с церковью и ветхим домиком у погоста, которые автор не случайно называет «лоскутовским кладом».

Аблаев - нежелательный элемент для молодого социального строя, поп, который был в буквальном слова, во-первых, облаян большевиками из-за своего церковного прошлого и потому не сумевший найти работу, а во-вторых - облаян публично в эпизоде своего отречения от Бога и христианской веры в клубе под хохот демонического Минтая. После всеобщего губительного осмеяния и облаивания, Аблаев, по замыслу Л.М. Леонова, умирает, полностью исполнив свою задачу в его замысле.

Фамилия Дюрсо говорит в первую очередь об иноземном, подчеркнуто нерусском происхождении персонажа, завлекшем ангела Дымкова в цирковую стихию. Во-вторых, она вызывает ассоциации с географическим объектом Краснодарского края, сельским округом Абрау-Дюрсо - признанным центром виноделия и известной маркой вина. Кроме того, Дюрсо - пастух, персонаж легенды об озере Абрау.

адыгейское племя, столь богатое, что, пресытившись дарованным Богом изобилием, во время праздничных игр начавшее кидать в реку хлебные лепешки вместо традиционных глиняных тарелок. Бог решил наказать людей за подобное кощунственное отношение к его дарам, и в мгновение ока цветущий аул провалился в бездну, которая вскоре до краев заполнилась водой и стала озером.

Как видим, фамилия Дюрсо снова отсылает нас к образу «бездны», к проблеме упадка духовности в «обезумевшем» русском обществе, мотиву расплаты и божьего гнева.

Л.М. Леонов выбирал имена для персонажей своего итогового произведения неслучайным образом. И скрытый в них смысл не всегда лежит на поверхности. Для популярного режиссера советской эпохи, тщетно пытающегося создать подлинное произведение искусства, автор выбрал фамилию Сорокин. Его бесконечные пустые разговоры и вправду напоминают сорочий стрекот, но смысл этой фамилии много глубже и обусловлен той ролью, которую Сорокин выполняет в романе. Дело в том, что Сорокин противопоставлен Никанору Шамину, поклоннику и спутнику ясновидящей Дуни Лоскутовой, стоящей на пути непротивления и соборности. Антагонистом Дуни в романе выступает Юлия Бамбалски - потомок аристократической семьи, «пани ведьма», обладающая нехорошей, злой красотой, строящая планы по зачатию антихриста, чтобы доказать окружающим ее и мнящими себя равными ей плебеям свое превосходство. Ангел Дымков мечется между «ясновидящей» Дуней и «ведьмой» Юлией. В итоге именно Юлия своими чарами сумела околдовать и использовать его для удовлетворения своих эгоистичных замыслов. Неудивительно, что спутника этой «ведьмы» Л.М. Леонов назвал именно «Сорокиным». Дело в том, что с сорокой в отечественном фольклоре связано множество, как правило, дурных примет. Сорока по преданию - единственная птица, не пожелавшая войти в Ноев ковчег. Она расположилась на верхушке ковчега и смеялась над умирающим миром. Такой же едкий насмешник и леоновский Сорокин. Также сорока -

птица дьявола, потому что под языком у нее якобы находится капля крови владыки Преисподней.

В Сибири слово «сорока» служит синонимом слову «ведьма». Сибирские племена до сих пор верят, что ведьма способна превращаться в сороку. Ведьма, по их поверьям, спускается в погреб, перекидывается через нож, и верхняя половина ее тела обращается в сороку. Нижняя при этом так и валяется в погребе, пока сорока летает.

Существует еще множество легенд о сороке как о верной спутнице и форме перевоплощения ведьмы. Учитывая этот подтекст, неудивительно, что верного спутника и поклонника «пани ведьмы» Л.М. Леонов называет именно «Сорокиным». Такая фамилия - иероглиф. Он вызывает на уровне подсознания ассоциативные образы из необъятных просторов народной памяти, что помогает автору точнее донести свой замысел до читателя.

Итак, относительно романа Л.М. Леонова на данном этапе мы можем выявить следующие признаки существования в нем философской условности:

- модель мира синтезирована в единую, предельно упрощенную схему (церковь-цирк).

- персонажи наделены значимыми, выражающими их идейную позицию именами (Творец, Главный, Хозяин, Шатаницкий).

- не один из персонажей романа не является носителем абсолютной истины. Каждый является носителем лишь части, но не всей правды (частью общей правды наделен и о.Матвей, и Аблаев, и инспектор Гаврилов, и Сорокин, и старик Дюрсо с Хозяином, и даже Шатаницкий; при этом все правды романа взаимопроникающи, и истина становится ясна только при учете и сопоставлении всех позиций).

- максимальная внешняя детализация при максимальной абстракции (сосредоточившись на «церкви» и «цирке» Л.М. Леонов детально описывает эти противоположные стихии со всеми их обитателями. Одновременно с этим на уровне философского обобщения поставленная автором проблема быстро выходит за грани личных судеб персонажей. За ними видится, как в споре

западников и славянофилов, проблема взаимоотношения культур и путей исторического развития России и стран Европы, вопросы о возможности их сосуществования и об оправдании бездуховного общества, вопросы взаимоотношения между творцом и творением, Богом и человеком).

Все эти факты свидетельствуют о существовании косвенной философской фантастики в «Пирамиде».

Мы говорили о том, что философская условность иногда может обнаруживать демонстративно яркий вымысел при усилении степени моделирования событий и фактов. Обнаружение таких «сгустков» вымысла могло бы позволить нам констатировать наличие прямой философской условности в романе, которая относится непосредственно к сфере вторичной художественной условности.

Анализируя тест «Пирамиды» находим три ярко выраженных эпизода проявления философской условности. Показательно, что все эти эпизоды - притчи. А мы уже говорили, что философская условность - неотъемлемый атрибут притчи. Более того, она формирует ее жанровую структуру.

Все три эпизода связаны с о.Матвеем, и это обусловлено общим пафосом произведения. При этом два из них - его провидческие сны. Третий - фантастическая явь.

Первый эпизод - сон о.Матвея об извержении вулкана на Воробьевых горах (условно назовем этот эпизод «волкан»).

Ключевая особенность философской фантастики как типа повествования о необычайном - принципиальный отказ от создания иллюзии достоверности. Он реализован с первых же абзацев эпизода. Достигается это усилением степени моделирования, искусственным нагнетанием фактов и событий объективной действительности: «Глаз не оторвать, сеанс длился дольше обычного и заключался в том, что внезапно на бывших Воробьевых горах открылась огнедышащая дыра, по церковному волкан, переполошившая столицу, почти как тот самый Крокотау, в рамочке над комодом, но чуть послабже. Уже над ним летают дежурные аэропланы, безуспешно кидая в

прорву тушительных порошков, и хотя пожарные с помощью импортной техники опрокинули туда же в целиком протекавшую неподалеку москворецкую водицу, огонь не утихает: даже из Сокольников видать багровое зарево несчастья на облаках образовавшегося пара. Их снизу жадно лижут языки огня, пожиравшие ценные памятники отечественной старины от Новодевичьего монастыря до толстовского музея в Хамовниках, тем временем, без труда перешагнув опустевшее русло реки, раскаленная лава движется дальше двумя руслами в обход Кремля, сквозь пылающий Манеж, подступая к Большому театру и угрожая ему - тому самому главному в стране зданию на всхолми впереди» (I, 81).

В одном абзаце и извержение, и аэропланы, и тушительные порошки, и толстовский музей, и опрокинутая в вулкан и пересохшая от этого Москва-река, и стремительно текущая к Кремлю лава. Такое нагромождение уже само по себе разрушает иллюзию достоверности. Разрушение это усиливается в дальнейшем повествовании, когда выясняется, что к месту происшествия о.Матвей спешит в компании покойного товарища: «.туда же устремляется и сам Матвей Лоскутов, а сбоку шагает покойный Аблаев, шибко помолодевший, как все они с того света, тоже в штатском» (I, 82). Против разбушевавшейся стихии оказываются бессильны любые технологии, и остается одна надежда - на Бога. И тут все атеисты расступаются, чтобы дать дорогу опальному священнику: «И вот уже сам начальник райсовета в кожаном пальто прямиком, сквозь войсковое оцепленье, ведет их обоих на временную вышку, с которой видно внутреннее строение волкана. Наконец, вся нужная утварь готова, пора к молебну приступать, однако начальник придерживает о.Матвея указаньем не слишком стараться, дабы не вовлечь атеистов в соблазн веры, хватает его за рукав, подсказывая очередность подлежащих спасенью предметов, не общая вниманье на угрожающие выкрики снизу, чтобы не мешал работать батюшке, который, невзирая на помехи, успешно выполняет историческое задание, благодаря чему вскорости, как и положено чуду, волкан заглох, и почва немедленно зарубцевалась» (I, 82).

Так о.Матвей, продемонстрировав недюжинные волю и веру, усмирил стихию и спас Родину. При этом все почести достались некому председателю райсовета, атеисты воспрянули духом, а о.Матвей украдкой покидает сцену. Л.М. Леонов тут же продолжает: «Таким образом, пророческая суть притчи, еще горше для церкви оправдавшаяся пару пятилеток спустя, полностью совпадает с мнением, будто сны есть не что иное, как миражное отражение грядущего на пленке дремотного подсознанья». Обратим внимание и на то, что сам автор характеризует эпизод с «волканом» как притчу.

В этой притче автор достигает максимальной, даже избыточной, разрушающей иллюзию достоверности детализации, при этом достигая максимальной абстракции. Пожар, огонь, рождаемый растекающейся лавой - кипящая у С.Есенина морская гладь. Это остатки царской Руси с ее богатствами и традициями. Это Лоскутовы, Аблаевы, Гаврииловы, Гавриловы, Скудновы и Сталины - лишенцы, «враги народа», приспособленцы, ставленники и вожди нового строя. Это лозунги, гласящие, что старый мир нужно разрушить, а потом построить новый с нуля. В перспективе постройки нового лучшего мира Л.М. Леонов откровенно сомневался, а вот картину разрушения старого, его агонию и беснующийся в отблесках пламени обезумевший народ наблюдал воочию. Ответом на вопрос о том, что может остановить этот пожар, становится, по Л.М. Леонову, возвращение к христианской традиции, к соборности. Вот почему ни вертолеты со специальными порошками, ни армии пожарников, ни целая река, а только о.Матвей оказался в силе усмирить волкан, заставить жерло зарубцеваться. Этого просто не могли сделать люди, явившиеся причиной извержения, нравственного геноцида, разорения философской и литературной истории, шедевры которой подвергались «научной» метаморфозе, в результате которого искажались, с целью добыть нужные идеологемы на благо «прогрессивного человечества».

В рассматриваемом эпизоде действие происходит без прямого упоминания конкретных исторических деятелей и дат. Участник событий, о.Матвей, - это «маска», действующая от лица всего духовенства. Безымянный

председатель райпо, хватающий его за рукав и предупреждающий не переборщить с чудом, дабы не уронить зерна сомнений в души трудящихся, - обобщенный образ всего советского атеизма. Их столкновение и итог показательны и дают новый толчок к выводу повествования на дополнительный уровень абстракции.

Кроме того, в этом видении зашифрована весть о грядущем появлении и активном вмешательстве в жизнь старо-федосеевских обывателей ангела Дымкова, ведь в церковной символике ангел также ассоциируется с огнедышащей горой, «волканом».

Таким образом, по совокупности признаков мы можем классифицировать данный эпизод как пример философской условности.

Следующий эпизод, в котором, по нашему мнению, реализована философская условность, - сон о.Матвея об исходе «самошагающего» человечества из христианства в атеизм: «Словом, по о.Матвею, хотя бы из чисто престижных соображений инициатива расставанья должна была принадлежать Христу, на поверку же все получалось наоборот, о чем свидетельствовало постигшее о.Матвея на одре болезни крайне знаменательное, почти пророческое виденье, пожалуй, даже не уступающее описанным на острове Патмосе».

Картина, открывшаяся о.Матвею воистину фантастическая: «Обтекая Матвееву колонну, людская масса монолитно удалялась в сторону небосклона. Подвижные трещинки разбивали равномерно ускоряющуюся лавину на отряды помельче, как-то: институты, научные корпорации, парламенты, профсоюзы, секты и политические партии, объединенные на базе алчности, напрасного любознайства, безумия или других сомнительных вдохновений, чтобы с помощью конференций, забастовок, лекций, экзекуций, махинаций, также международных конгрессов и симпозиумов наилучшим способом осуществлять сделки, восстания, открытия, монополистический грабеж и аферы помельче, тем не менее благоговейно сохраняемые в памяти потомков под видом великих достижений, священных ошибок, переходных эволюций или подлежащих

уточненью исторических предначертаний, совершаемых во имя благоденствия равновесия, экономической справедливости или братства с ограниченными правами во имя величайшей доктрины и других не разоблаченных пока ухищрений прогресса. Вся эта бесчисленная громада при внешней стабильности находилась в плавно-ускоряющемся движении в ожидающую ее историческую закономерность»(І,411).

Что являет собой исход человечества из лона традиционной русской культуры в прогрессивную дымку будущего? Не представляется никакой возможности усмотреть в этом эпизоде по совокупности признаков ни фэнтезийную условность, ни научную фантастику, ни даже сатирическую условность. Происходящие события настолько невероятны, что на корню ломают какую-либо иллюзию достоверности, присущую этим типам вымысла. Однако при этом на уровне глубинного подобия реальному историческому процессу они правдоподобны и отражают самую суть изменений в общественной жизни XX века. Парламенты, профсоюзы, секты, доктрины - во всем этом не просматриваются отдельные личности и судьбы. На первый план выходят идеи, стоящие за каждым из этих ключевых слов эпохи, и это выводит повествование на уровень философского обобщения.

Иллюзия правдоподобности продолжает и дальше принципиально отвергаться за счет усиления степени моделирования фактов действительности и присущих им атрибутов: «Самое движение ее протекало без малейшего перерыва положенной ей деятельности: так что больничный персонал на ходу исполнял срочную операцию с экстирпацией чего следует, а кабинет министров в деловом темпе обсуждал обострившееся пограничное тренье, а ведомственные ансамбли песни и пляски с должностным оптмизмом репетировали вприсядку номер высшего танцевального пилотажа, а ортодоксы с приставными бородами глубокомысленно приспособлял единство противоположностей к генеральному моменту наступающего перехода количества в качество» (I,411).

Такое нагромождение превосходит любую гиперболу и нарушает все границы первичной художественной условности. Подобный способ воссоздания действительности свойственен только философской условности как типу повествования о необычайном. Действо лишено привязки к какой- либо определенной эпохе. Не упоминаются ни видные исторические деятели, ни конкретные даты; исход человечества происходит в крайне размытом временном промежутке. Модель мира при этом синтезируется в схему «христианство - атеизм». Также ее можно обозначить и как «церковь - цирк». При этом христианство олицетворяет его ярчайший символ - Христос, изображенный стоящим чуть позади о. Матвея: «Сразу за его плечом, на сквозном дощатом настиле, видимо, сошедший с фрески Вознесение, стоял Христос. Он был босой, в линялом своем, в чем возносился, не по климату легком хитоне, тогда как на о.Матвее имелось старенькое, на ватине, Вадимово пальтецо внакидку. Вытянув шею, он старался заглянуть поверх балюстрады на гигантское переселение народов... И вот, с горячечным нетерпением о.Матвей торопил их поскорее сматываться из поля зрения, пока Христос не разгадал смысл великого исхода, неблагодарное ихнее поведенье.

Следовательно, ни всеведенья Божественного, ровно ничего не оставалось в нем от прежнего пророка и сына Божьего, так как в силу чрезмерной щедрости вчистую роздал себя людям. По глубочайшему Матвееву убежденью, все лучшее, нажитое ими за вот истекающий исторический период, приобретено было через него одного, в том числе и нынешняя мечта о всемирном братстве.. .»(I,413).

Олицетворенная идея атеизма - «самошагающее» человечество, увлеченное бурным течением «реки прогресса». Бездуховность убегающей от Христа толпы автор показывает через их поклажу, с которой они хотят ворваться в светлое будущее. Здесь нет ни святынь, ни литературных, ни музыкальных, ни художественных памятников: «Руководящие кадры имели при себе не мешающие руковождению предметы полегче - портфели, скрижали, знамена, зонты или что-либо из дирижерского оборудования, то производящие

на тысячах воздетых рук держали фанерные, а порой и заправдашние эпохально-индустриальные сооружения, как-то: блюминги и слябинги, нацеленные в глубь космоса дальнобойные телескопы или пускай еще недостроенные, но уже обреченные на потопленье или сбитые - корабли морские и воздушные, или, например, вертикальные, ростом в километр и без единой заклепки цельнотянутые из нержавейки сейфы с валютным экстрактом из экономически препарированных душ человеческих и, наконец, почти всепланетного значения промышленные, беспрерывным потоком выпускающие могущественный инвентарь цивилизации, скажем автоматических перфораторов, для пробития какой-нибудь неотложной дыры во всю толщу земного шара, а то и посолиднее, если потребуется для счастья населения или, например, неохватные нормальным взором, на бесшумных винтах, перпендикулярно-пневматические струбцины, рассчитанные на рекордное ущемленье любых, не только космических тел, но и всего лишь подразумеваемых по своей ничтожности, чисто умозрительных штучек с последующим их ужатием в нулевое ничто»([,414). На ходу люди подбадриваются себя ничем иным, как «всякого рода восклицаньями, литаниями, инструктивными докладами, национальными гимнами» и т.п. Налицо еще один признак философской условности - максимальная детализация при максимальной абстракции.

Таким образом, становится очевидно, что данный эпизод является ничем иным, как философской условностью в чистом виде.

Третий эпизод, в котором присутствует философская условность, снова связан с о. Матвеем. Он является логичным продолжением предыдущих двух, где сперва эскизно показано нависшее над страной неблагополучие и способ его миновать, а затем изображена действительность, в которой «самошагающее» человечества, отвергнув отеческую опеку Христа, с самоубийственной решимостью ринулось навстречу этому неблагополучию. Что же ждет прогрессивную толпу в будущем? Л.М. Леонов отвечает - «бездна» и рисует ее в заключительном эпизоде философской трилогии.

Эпизод начинается в реалистическом ключе: о.Матвей вспоминает явленное ему когда-то видение в разговоре с сыном Вадимом. По словам священника, в детстве, в самый канун Петра-Павла, он отправился с другими ребятами в лес по ягоды: «Сам не знаю, как я от компании отбился, но - то ли зыбко стало, то ли ветерком меня смахнуло, но только. поднял я очи, лужок мой кончается, шажков не более пяти осталось, а дальше за краем-то, батюшки мои, нет ничего!» (II,264).

Перед о.Матвеем во всем своем страшном величии предстала бездна. Вадим, с которым о.Матвей ведет диалог, старается найти этому реалистичное объяснение. Сперва он сомневается, не является ли эта бездна каким-либо заполненным туманом или дымом оврагом или обрывом, но о.Матвей на корню пресекает эти домыслы. Вадим спрашивает:

«- Но позволь, как же так получается: небо-то куда же задевалось? - о чем-то догадываясь, ужасно заволновался Вадим. Было же хоть что-нибудь по ту сторону, черный туман по крайней мере.

- Ничего не было, - еле слышно и наотрез прошелестели губы. - Только по самой кромке две-три былинки, может, и весь пяток, как бы в дуновении колеблются, мне сигнал подают.

- Значит, клубилось что-то там, если движение происходило?

- Какое же в бездне клубление, Вадимушка, раз там нет ничего?»

В реалистическое повествование о походе в лес за ягодами вклинивается фантастический элемент. Причем эта фантастическая посылка не снимается и не объясняется ни сном, ни горячечным бредом:

«- Тогда остается предположить, что тебе приснилось все это? - упирался сын, словно понуждая идти на капитуляцию.

- Кошелку-то полную доверху я принес домой, - с несвойственной больным жесткостью усмехнулся о.Матвей, как если бы в отместку за все прежнее. - В том и диву, что наяву».

Автор принципиально подносит явную фантастику как явь. При этом общий пафос диалога, обстановка, в которой он происходит, авторские

комментарии (например, что Вадим заволновался, начиная о чем-то догадываться) не позволяют сказать, что автор рисует некую вторую, настоящую реальность, что свойственно прочим типам вымысла. Он подталкивает нас к тому, что рассказ о.Матвея - притча и главный прием, используемый здесь, - философское иносказание и обобщение.

Эпизод продолжается описанием снов о.Матвея, которые снились ему почти каждый день с тех пор. В них он начинает спускаться в эту бездну и, впотьмах не обнаружив тайную ступеньку, срывается вниз: «При этом детского фонарика хватило бы различить чуть вбок сместившуюся ступеньку, но поздно, и не за что ухватиться на милльонолетие вокруг. Потом громадная тьма мягко подхватывает сорвавшееся тело». Рассказывая об этом сыну, священник предостерегает его от подобных «спусков» без путеводного светильника в руках.

Казалось бы, читатель уже и сам должен уловить авторский замысел и суть предостережения, но Л.М. Леонов хочет убедиться в этом наверняка, поэтому еще раз излагает суть созданной им притчи в завершающем абзаце эпизода: «Сеанс окончен, смысл иносказанья налицо: путеводный светильник готовят заблаговременно С тошнотворным ощущением паденья молодой человек вертит в уме кровавую притчу»(2, 265).

Обратим внимание на то, что Вадим уже в ходе этого разговора кое о чем догадался и начал испытывать «тошнотворное ощущение падения», а суть этого падения детально описано в реалистическом пласте повествования. В диалог вступили двое - священник и его сын-атеист. В этом диалоге они лишь маски, за которыми угадываются прошлое и будущее России. Диалог этот является логическим продолжением двух предыдущих, реализованных с помощью средств философской условности эпизодов. Он описывает судьбу тех, кто, затушив «путеводный светильник», ринулся в «неблагополучную дымку» на горизонте.

Обратим внимание и на тот факт, что падение о.Матвея происходит не сразу, как он начал спускаться, ведь его путь некоторое время освещал свет у

края бездны. Этот свет - аллюзия пожара, в котором горят культурные ценности прежней Руси. Удаляясь от этого света, путник оказывается слеп, и его падение предопределено и, что самое страшное, необратимо. Это предостережение и Вадиму, которого постигла незавидная участь, и русскому народу в целом.

Образованная путем не воссоздания, но пересоздания действительности картина мира, в которой существуют некие всемирные бездны со ступеньками на краю, не отображает объективных законов действительности, однако она неразрывно связана с реалиями настоящего. Когда именно произошел описываемый автором случай, выяснить невозможно: нет ни указаний на конкретные даты (кроме того, что был канун Петра-Павла), ни упоминаний имен мальчишек, с которыми о.Матвей пошел в лес, ни прочих сцепок с конкретным историческим временем. Временной промежуток размыт, и в нем оказываются лес и мальчик, прозревший в этом лесу - увидевший поджидающую его в будущем бездну. Мальчик испугался и начал искать путь к спасению. Это и привело его в семинарию и стало причиной того, что он стал священником. Описывая путь к спасению конкретного мальчика, Л.М. Леонов указывает на верный путь спасения Отечества в целом.

По совокупности признаков мы определяем этот фантастический эпизод как философскую условность.

Очевидно, что роман «Пирамида» наполнен христианским, православным пафосом, который проявляется не только в реалистической канве, но и в дополняющих ее элементах вторичной художественной условности. Несомненен тот факт, что при написании своего итогового произведения Л.М. Леонов постоянно советовался с представителями московской епархии. Мы считаем, что роман его отнюдь не еретический (во всяком случае, на подтекстовой глубине), как о нем отзывались многие представители православной церкви и исследователи. Некоторые из этих исследователей

(например, А Павловский^[66]) вели речь о том, что все персонажи «Пирамиды» - явные или скрытые бесы. Похожую точку зрения высказывает А. Любомудров^[67]. И это верные выводы! Они имеет под собой значимый, основанный на внимательном, с привлечением литературоведческих методов, чтении «Пирамиды» фундамент. Коллизия в том, Л.М. Леонов откровенно сомневается и иронизирует над христианством - вот откуда бесы и ереси. Однако при этом в отсутствии новой «путеводной идеи» показанные как морально изжившие себя христианские ценности он изображает той единственной ниточкой, которая все еще удерживает Россию от падения в «бездну». Вот почему, вопреки всему, роман его оказывается проникнут христианским пафосом. То, что долгие века составляло основу русской государственности, то, что ныне изжило себя, и всеобщее возвращение к чему представляется писателю фантастикой, является при этом верным, и, может быть, единственным путем к спасению. Каковы же тогда шансы на спасение? Вот откуда берет начало апокалиптическое настроение писателя. Вот послание, зашифрованное в фантастическое канве романа.

Только дополнив существующий корпус работ исследованием системы взаимосвязанных типов и форм вторичной художественной системы романа, мы сможем надеяться на создание в будущем полнокровного представления о настоящем авторском замысле, заключенным в столь причудливую оболочку.

Говоря о косвенной философской условности не можем не упомянуть и об агиографической традиции в роман «Пирамида». Традицию эти исследователи всегда связывают с о.Матвеем и его уходом из дома, под угрозами фининспектора Гаврилова. Напомним, что Гавриилов, разыграв с помощью своей дочери целое театральное представление, упросил о.Матвея отслужить за плату панихиду и вменил после этого Лоскутовым непомерную сумму неуплаченного в казну налога. В голове не по годам взрослого Егорушки

созрел план, согласно которому следовало выгнать престарелого отца из дома, объявив его тунеядцем. О. Матвей пошел на такую жертву, чтобы спасти семью от полного разорения. Уходя, он говорит о том, что кончилось его житьё, и началось «житие». И вот это явно обозначенное, разворачивающееся в рамках традиционных канонов житие широко освещено в леоноведении.

Мы в свою очередь делаем акцент принципиально другое, скрытое, развивающееся наперекор всем традициям житие, растянутое на весь роман и скрытое от глаз непосвященных. Связано одно с одним из ключевых персонажей романа - ангелоидом Дымковым.

Согласно традиционным житийным канонам, будущий святой поначалу является обычным человеком, отмеченным при этом божьей благодатью. Он начинает усмирять свою плоть, затем отказывается от мирской суеты вплоть до уединения в пустыне. Там он побеждает искушающих его бесов, достигает святости, и ему открывается дар чудотворения. Таково, например, «Житие Сергия Радонежского».

Леоновский Дымков проходит в точности обратный путь. Изначально он появляется на земле безгрешным и обладает способностью чудотворения. На этом этапе он находится в лоне церкви под влиянием дочери о.Матвея ясновидящей Дуни, которая призывает его творить чудеса во благо всех людей. Затем он оказывается вовлечен в цирковую стихию и связывается с семейством Дюрсо. Он активно погружается в мирскую суету и связанные с нею плотские утехи. Дочь циркача Дюрсо - Юлия, заставляет его удовлетворять свои эгоистичные желания. В ангеле нарастает торжество плоти над духом. Он попадается на уловки возжелавшего искусить его сатаны в лице Шатаницкого. В ответ на это дар чудотворения начинает убывать, а затем и вовсе сходит на нет. Дымков превращается в рядового обывателя, ни имеющего к тому же ни профессии, ни средств к существованию, но отмеченного вниманием высших сил.

Видим, что житие Дымкова, созданное Л.Леоновым - это житие наоборот.

В агиографической литературе существуют стандартные мотивы - святой, как правило, рождается от благочестивых родителей, он с малых лет сторонится детских игр, мирской суеты, отмечен печатью высшего предназначения и, в итоге, попадает в рай к Отцу небесному.

Ангел Дымков изначально находился в раю с Богом, но постепенно любопытство заставляет его начать дробить в ладони щепотку пустоты, спускаться все ниже и ниже, на землю, начать погружаться в ее суету и праздность и прийти в материальном виде к другим, благочестивым (о.Матвей и Дуня), но земным «родителям».

Здесь замысел Л.М. Леонова опирается каноническую традицию, но снова ставит ее с ног на голову. Вспомним, что традиционное житие, как таковое, изображает не биографию, а путь к спасению. Можно сказать, что оно абстрагирует эту тему. А судьба Дымкова - это путь не к спасению, но к бездне.

Говоря о традициях и особенностях, вспомним, что существует западная и восточная традиция жития. Западные обычно написаны в динамической перспективе, автор как бы прослеживает со своей позиции, из земного бытия, по какой дороге прошел святой от этого земного бытия к Царствию Небесному. Для восточной традиции характерна перспектива святого, уже достигшего Небесного Царства и от вышних озирающего свой путь к нему. Очевидно, что в свой роман еще одну притчу, Л.М. Леонов опирается на традиции западных житий, изображая весь путь Дымкова от святого ангела до грешного человека, «перста соли земной». Тем более что восточной традиции свойственен витийственный, насыщенный стиль (например, жития Пахомия Серба или Епифания Премудрого), который создал бы какофонию в стилевой палитре романа. Выбор западной традиции обусловлен, в том числе, ее сюжетностью в противовес восточной статичности.

Очевидно, что такая, вывернутая наизнанку каноническая традиция, является одним из приемов философского обобщения. Обращает на себя внимание тот факт, что сломленный, потерявший надежду, ставший узников

плоти Дымков все же спасся. И что это, как не зашифрованная, подавленная голосом разума надежда автора, на благополучный исход произошедших в Отечестве катаклизмов? Наполненный пессимизмом, издевками над религиями роман, вопреки всему содержит и робкую надежду на прощение и спасение.

Л.М. Леонов использует агиографическую традицию в своем итоговом произведении, применяя при этом видоизменную обратную перспективу. Его интересует не традиционный путь от «перста соли земной» до небожителя. Ему интересен обратный процесс и его последствия. При этом он опирается на мотивы и приемы, характерные для традиционной, в том числе древнерусской, агиографии.

Еще раз подчеркнем один из важнейших критериев философской фантастики - действительность изображается таким образом, чтобы она, при внешней неправдоподобности по сравнению с реальной жизнью, в то же время поражала своим глубинным подобием ей.

Одна из важнейших проблем, поставленных в романе Л.Леонова - неизбежная потеря живым веществом своей энергией. Средствами научной фантастики писатель показывает ускоряющиеся циклы человеческой истории, говорит о том, что человечество ужимается в «нулевое ничто». То же «ужимание» происходит и с ангелоидом Дымковым. Само его появление, творимые им чудеса, показываемые им ведения неправдоподобны по сравнению с реальной жизнью. Но в то же время его жизненный путь оказывается философским иносказанием по отношению к жизненному пути человечества как такового. Проецируя «житие» Дымкова на исторический путь развития человеческой цивилизации получаем глубинное подобие реальной действительности.

Сам персонаж - Дымков - введен в текст и изображен с помощью средств фэнтезийной условности. При этом он оказывается также средством философского осмысления действительности, и, с развитием этого персонажа, Л.М. Леонов в очередной раз реализует в своем романе прогностическую функцию - убывание божественной сути Дымкова и его очеловечивание,

закономерным итогом которого должна стать смерть - еще одна апокалиптическая, наряду с теми, которые изображены средствами научной фантастики, картина. Таким образом, философская условность не функционирует в романе как нечто обособленное, она аккумулирует и придает новые грани смысла образам и картинам, изображенным с помощью средств фэнтези и научной фантастики.