«Жизнь» и «поэзия» в журнале «Европеец»: на пороге «синтетического направления»

На первых порах, казалось, коммуникативный кризис не слишком затраги­вал частную жизнь любомудров и будущих славянофилов, в том числе и их пуб­лицистику. Но уже запрещение «Европейца» доказало, что это не так.

Уточним, что журнал «Европеец» еще нельзя считать славянофильским. Издавая его, Киреевский находился под властью западных философских и эстети­ческих идей. Но в нем уже заметен интерес к проблеме национальной самобытно­сти, уже поставлены те вопросы, которые позднее будут обсуждать славянофилы. Кроме того, как считает Л.Г. Фризман, журнал равно выражал интересы и буду­щих славянофилов, и будущих западников. «В кругу литераторов, сотрудничав­

ших в «Европейце», голос будущего славянофильства слышался внятно»^[138]. С та­кой точки зрения - как на голос будущих славянофилов - мы и будем смотреть на публикации «Европейца». С «Европейца» начинается диалог будущих славяно­филов и западников и между собой, и с аудиторией, и с правительством. Вместе с тем, перед нами также и первый опыт выяснения собственно русских начал про­свещения.

«Европеец» был прежде всего журналом современного просвещения. И. Ки­реевский писал об этом так: «Цель будет состоять в том, чтобы, выписывая почти все иностранные журналы, выбирать из них самое интересное, и таким образом сблизить нашу литературу с заграничною».^[139] Сближение могло произойти через усвоение современной образованности запада, и, в частности, - романтизма. Вме­сте с тем, Киреевский обосновывал радикальное разделение европейского про­свещения, которое с середины XVIII в. принимает новый характер. Поэтому толь­ко с середины XVIII в. открылась возможность для России и для Соединенных Штатов Америки приобщиться к европейскому просвещению. При этом прежнее европейское просвещение, основанное на античной культуре, влияния которой не испытала Россия, отодвигается и его влияние становится все менее значимым.

Подобное нарушение последовательности и единства культуры, несомнен­но, результат кризиса. Издатель считает его благотворным, поскольку дух девят­надцатого века в очередной раз изменяется и приводит к примирению противопо­ложностей. Он постулирует сближение поэзии и жизни, возникновение новых, синтетических связей в литературе и в культуре. Таким образом, в статье одно­временно рассматриваются и новые правила, точнее, новые принципы развития культуры (и даже шире - жизнетворчества), и новый, отвечающий им текст.

Жизнь, а вместе с ней - философия и политика - проникают и в статью само­го Киреевского. Анализируя «господствующее направление умов» в современной Европе, он отмечает «успокоительное уравновешение нового духа с развалинами старых времен», соединение «противоположных крайностей в одну общую, ис­

кусственно отысканную середину»^[140][141]. Последнее определение придает его выводу отрицательную коннотацию.

Анонимный доносчик обратил внимание правительства на статьи Киреев­ского. По его подсказке, «Европеец» и самого Киреевского обвинили в двусмыс­ленности и политической неблагонадежности. Слова Киреевского были перетол­кованы, им приписали то значение, которого сам автор не имел в виду. В письме графа Бенкендорфа, написанном по поручению Николая I, разоблачался якобы ис­тинный смысл написанного: «Сочинитель, рассуждая будто бы о литературе, име­ет в виду совсем иное». В слове «просвещение» Бенкендорф уже видит «свободу» (выражение, очевидно, недопустимое в русской печати), «деятельность разума» заменяет «революцию», а «искусно отысканная середина» не что иное как консти-

141 туция» .

А как было на самом деле? Присмотримся к цензурной правке статьи «Де­вятнадцатый век». Прочитав пассаж о «волнениях противоречивых партий», о «битвах различных мнений», цензор, - С.Т. Аксаков, - на полях помечает: «Каких же?». Киреевский исправляет текст и окончательный вариант таков: «в борьбе ре­лигиозных партий, в волнениях философских мнений»^[142].

В вину Киреевскому ставилось политическое и философское рассуждение как таковое. Но таким и должно было быть действие коммуникативного кризиса, при котором власть любое отклонение от официальной точки зрения рассматрива­ет как нарушение порядка, едва ли не как преступление. Посыл власти в данном случае: нельзя не только хвалить политическое и общественное устройство Запа­да, но даже и рассуждать об его характере.

Однако стоит сделать несколько уточнений. Во-первых, Киреевский писал об «искусственно отысканной середине», а в письме Бенкендорфа его слова пере-

143

даны иначе. ^[143][144]

Следовательно, перетолковывается искаженное суждение Киреевского. Ис­кусно отысканная середина может восприниматься и как похвала, а вот искус­ственно отысканная - на самом деле похвалы не содержит, это компромисс, кото­рый явно не очень по душе автору. На это обстоятельство исследователи не обра­тили внимания. Вторая оговорка связана с характером высказывания Киреевского. Он рассуждает вроде бы не о России. Почему же такая реакция? Потому что Ки-

144

реевский и его друзья уже на подозрении у правительства . От них ждут «эзопо­ва языка», ждут подмены русских реальностей другими, скорее всего западными. Киреевский же рассуждает не о конкретных ситуациях, он ставит проблему в об­щем виде. А в общем виде ее можно применить и к России. Под воздействием коммуникативного кризиса нейтральный текст трактуется как политически заост­ренный и опасный. Сама же коммуникация из обычной публицистической стано­вится критической и кризисной.

Кризисная коммуникация заставляет отказываться от конкретики, но тем самым текст становится еще более уязвим: его можно истолковать достаточно свободно и применить к ситуации, которой автор даже не предполагал. Так, вторая придирка Бенкендорфа относилась к статье «Горе от ума» на московском театре», в конце которой шеф корпуса жандармов замечает «самую неприличную и непри­стойную выходку против находящихся в России иностранцев»^[145].

Киреевский разделяет «любовь к иностранному» и «любовь к иностран­цам». Первую он одобряет как «дорогу к просвещению», хотя и признает, что эта любовь бывает иногда смешной. Вторая же (т. е. любовь к иностранцам) кажется ему «достойной всяческого противодействия» вследствие своего вреда. Он пишет о русских потомках эмигрантов, не желающих знать русский язык, русскую куль­туру и т.п. Предостережение Киреевского от смешения иностранного и иностран­

цев возмущает Бенкендорфа, кажется ему дерзким и недопустимым. Отметим, что это не было случайной ошибкой власти, агрессией вследствие доноса. Ведь сам донос, вероятно, шел из коридоров власти - от А.Н. Мордвинова^[146][147].

Как видим, медиа-воздействие «Европейца» оказалось сильным, прямым, эмоциональным, долговременным, было направлено на мышление, затрагивало сферу поведения публициста. Однако для журнала и его редактора (да, пожалуй, и для всей русской журналистики) такие особенности оказались пагубными. «Евро­пеец» запрещен, а вскоре было издано распоряжение о том, что разрешение на но­вые журналы будет даваться отныне самим императором. Журнальная вольница в России тем самым закончилась. Забегая вперед, напомним еще, что в 1849 г. Ю.Ф.Самарин будет обвинен в распространении ненависти к немцам в своих «Письмах из Риги» и арестован. Вряд ли такие обвинения могли возникнуть не в кризисной обстановке. И обвинения против Киреевского, прозвучавшие в 1832 г., можно считать первым проявлением такого кризиса.

«Европеец» начинает с выяснения вопроса о связи искусства и истории. Ес­ли Киреевский считает тождество поэзии с жизнью особенностью нового синте­тического этапа, в который вступила история, то в переводной статье Вильмена «Император Иулиан» такая связь поэзии и жизни предстает скорее как универ­сальный принцип эстетики. «Когда какой-либо народ предается изящным наукам, тогда науки сии составляют уже часть его жизни, его могущества. Они не могут исчезать, или приходить в упадок без того, чтобы самый дух народа не

147 представлялся нам угасающим; или уничтоженным» .

Искусство, с такой точки зрения, зависит от жизни общества и представляет ее, отражая дух народа. Отсюда следует, что влияние античного искусства необ­ходимо для развития современного, потому что именно начальный (античный) этап учит проникновению искусства в жизнь. С другой стороны, каждый этап ли­тературы совпадает с определенным этапом в истории народа и необходим, пока жизнь согласуется с поэзией. Такой взгляд соответствовал романтической теории

непрерывного творения, утверждавшей незавершенность мира: мир все время творится, находится в развитии, человек выступает в роли творца не только в ис­кусстве, но и в самой жизни. Отсюда и стремление найти прочную основу именно в соединении искусства и жизни.

Синтетическая форма уже заявила о себе, ее необходимость осознали мно­гие писатели и теоретики искусства. «Парадокс, что нет романтизма, а есть толь­ко литература 19-го века, сделался теперь пошлой истиной, - говорится в статье «О Бальзаке», - и слова классицизм и романтизм, слышны только вдали...»^[148]. Ко­нечно, автор преувеличивает, синтетическое направление еще не завоевало себе сколько-нибудь прочного места в искусстве. Но нам важно отметить сходство суждений с мыслями самого Киреевского. В статье «Девятнадцатый век» он от­стаивал необходимость синтетического направления, иронизируя над тем, что «напрасно называют классицизмом», и тем, что «еще неправильнее называют ро- мантизмом»^[149]. Больше того, в современной словесности, как и в политике, разли­чаются две партии: правые и левые, романтики и представители «поэзии жизни». Подчеркивая синтетический, сложный, всеобъемлющий характер современного искусства, критик сопрягает литературу изящную и политическую.

В журнале публикуется перевод «Отрывка из письма Гейне о парижской картинной выставке 1831 года» и рецензия на «Парижские письма» Людвига Берне.

Оговоримся сразу, что далее мы разбираем переводы в контексте философ­ской публицистики русского журнала. Переводные материалы отражают взгляды издателя.

следует. Книга Людвига Берне написана под живым впечатлением о событиях Июльской (1830 г.) революции во Франции. Первые две части сочинения были запрещены, а остальные удалось распространить под измененным названием.

Появление таких статей в журнале, знакомящем читателей с Европой, по­нятно. Но как они соотносятся с отечественной жизнью и литературой? Киреев­ский, казалось бы, не придает им особого значения, никак не выделяет в журнале. Однако рецензия на книгу Берне помещена сразу же за «Обозрением» 1831 г., ко­торое заканчивается сожалением о недостаточной своевременности и общепонят­ности «Бориса Годунова». В рецензии на книгу Берне автор как раз и показывает и его общепонятность, и своевременность. Дело не столько в описании револю­ционных событий (о них в рецензии лишь упоминается). Дело в неразрывной свя­зи всех сторон жизни. Рецензент цитирует слова Берне: «Я в природе не искал ни­чего, кроме Бога, в искусстве ничего кроме божественной природы, и где не нахо­дил природы, там не находил ни искусства, ни красоты, ни таланта я хотел только одного: передать чувство; но учить и доказывать много охотников и без меня.»¹⁵⁰

Л.Г. Фризман подчеркивает политическое содержание материалов журнала, в том числе рецензии на «Письма из Парижа» Берне и «Отрывка из письма Гейне» о парижской выставке. Конечно, политическая подоплека в публикациях суще­ствует. Но, на наш взгляд, она производна от философской, от желания понять мировоззрение европейских писателей. Политическое содержание как бы незримо присутствовало в философском, включалось в него.

Между прочим, рецензент признает, что Берне и Гейне «самое искусство подчиняют жизни», понимают их нераздельность. Он относит сторонников такого взгляда к «левому» направлению в искусстве, противопоставляя их «правым» - сторонникам и последователям Гете, А. Шлегелю, т. е. тем, кто полагал, будто «цель искусства» заключается «в самом искусстве» и «не знают ничего выше изящества художественного». «Левые» убеждены, что жизнь так же важна, как и

искусство. Поэтому на их творчество наложена «печать минуты, мысли самые от­влеченные проникнуты событиями действительными и текущими, и мечты самые поэтические перемешаны с расчетами политики»^[151].

Рецензент не принимает ни одной из сторон. Судя по тону, он не считает истинным ни одно из суждений. Или, может быть, видит зерна правоты у каждо­го.

Читателей заставляет задуматься спор Берне и Менцеля. Берне пишет о по­ложении писателей, ученых и художников во Франции, где они пользуются под­держкой правительства, и сетует, что в Германии нет ничего подобного. Менцель же возражает ему: «Слава Богу, что мы не на службе и не только можем, но и должны носить мундир общечеловеческий, или общенемецкий, а не Рейс - Грейц- Шлейцский или Вадуцкий В области гения нельзя провести таможен­ных линий Крылатый гений не годится в таможенные чиновники»^[152]. Тем самым Менцель переводит социальный вопрос, поднятый Берне, о материальном положении художников, ученых и об отношении к ним правительства, в вопрос духовный. Он ценит независимость художника - поэтому его не заботит равноду­шие германских правительств к поддержке людей творческих.

Перевод статьи Гейне также важен для понимания позиции Киреевского и его журнала. Немецкий поэт рассуждает о самобытности искусства, о праве ху­дожника отходить от общепринятых правил. Он становится на точку зрения ху­дожника и считает ошибкой художественной критики невольную, бессознатель­ную подмену вопроса о цели, о том, чего хочет художник, другим,- как должен художник творить. Последний, по мнению Гейне, несправедлив, ибо сама пробле­ма поставлена неправильно. Частные особенности искусства возводятся на сте­пень всеобщего, навязываются всем. Критики не поняли главного: «каждый новый гений должен судиться по своим законам, по эстетике, им самим для себя изобре- 153

тенной»^[153].

Гейне почти дословно повторяет мысль, высказанную еще в 1825 г. Пушки­ным в письме к А.А.Бестужеву, о том, что «драматического писателя надо судить по законам, им самим над собою признанными»^[154][155]. Совпадение само по себе ин­тересное. Гейне абсолютизирует эту идею, применяет ее ко всему искусству и ко всем художникам, в том числе и к живописцам. Но что в таком случае остается критику? Может ли он целиком доверять этим законам? Гейне выводит критиче­скую мысль за рамки романтической субъективности, требует достоверности и убедительности каждого суждения и тем самым делает его доступным для читате­ля, позволяя самому поверять истину. Эстетический анализ должен определить, «имел ли он (художник - В.Г.) средства для выражения идеи и настоящие ли сред­ства выбрал?». Стало быть, не всякие средства, не всякие приемы художника со­ответствуют эстетическому закону. Гейне выдвигает символ как универсальный принцип искусства. Используя его, Гейне объясняет многообразие художествен­ных форм и толкований, делая шаг к созданию теории символа. «Звуки, слова, краски, формы - все, что видно и слышно, - все это символы идей, символы, рож­дающиеся в душе художника Творения его - также символы идей, которыми он другим душам передает свою собственную идею. Чем простее и односложнее

эти символы, чем больше, чем значительнее их выражение, тем выше худож-

ник»

155

Русская критика проблемой символичности искусства займется значительно позднее. Пожалуй, первое обращение к теории символа - предисловие к роману В.Ф. Одоевского «Русские ночи» (1844 г.). Но одновременно со статьей Гейне в «Европейце» печатается статья о «Борисе Годунове». И вот здесь, не прибегая к теории символа, Киреевский прямо пишет о смысле трагедии, рассматривая ее как трагедию виновной совести. Русская и европейская мысль вступают в диалог, об­разуя сложное единство, смешанную русско-европейскую коммуникацию, причем в каких-то элементах - близкую, а в каких-то далекую. Эстетические принципы

Пушкина совпали (или отозвались?) в статье Гейне. Суждения Киреевского близ­ки к взглядам Гейне. Реакция на обе точки зрения и также оказалась двоякой - и сиюминутной, и отдаленной. На протяжении всех 1830 - х годов эстетический смысл этих суждений представлялся русской критике новаторским.

Рассказывая о картине Ораса Верне «Камиль Демулен в саду Пале Рояля», Гейне пишет о фигуре Робеспьера. Критик обращает внимание на изысканную одежду революционера. В его описании Робеспьер становится символом, хотя на самой картине это заметить трудно: «наружность его (Робеспьера - В.Г.) всегда была вычищена и выглажена, как топор гильотины; но и внутренность его сердца была неподкупна, не своекорыстна, неумолима как топор гильотины. Между тем неизменная его строгость была не бесчувственность, а твердость, но твердость, отвращающая сердце и с ужасом покоряющая рассудок»^[156]. Такое понимание принципиально не отличалось от взгляда самого Киреевского, назвавшего Робес­пьера (в письме к Кошелеву) «фанатиком добра»^[157]. Гейне договаривает то, что осталось за границами картины, то, что внушает ему ужас и отвращение. Робеспь­ер, который любил Демулена, своего школьного товарища, все же велел его каз­нить (Гейне называет здесь Демулена «фанфароном свободы») за то, что тот «вздумал проповедовать опасную и безвременную слабость»^[158]. Но казнь товари­ща вызвала у Робеспьера неподдельное горе и слезы. Он выполнял долг как судья, но страдал как человек. Такая двойственность в описании Робеспьера - понимание его поступков, симпатия к человеку и ужас перед непреклонностью судии, отри­нувшего все человеческое, - все это соответствует заявленному ранее принципу - через изображение самых простых и однозначных символов показать нечто зна­чительное. Именно в этом видит Гейне заслугу художника. Так смотрит (и так ви­дит он) и Робеспьера. Робеспьер, а не Демулен важен здесь для критика потому, что именно в его образе он может разглядеть символ, опираясь не только на свои личные ощущения, но и на мнения тех, кто непосредственно знал политика.

Конечно, политическое значение публикации отрывка из письма Гейне несомненно. И все же, как мы думаем, эстетические проблемы были столь же важны как политические. Собственно, политика и для Гейне, и для Киреевского - производное от искусства, от впечатления. Гейне рассматривает картину, анали­зирует ее и договаривает те жизненные реалии, которые остались за ее границами.

Робеспьер должен, по мысли Гейне, восприниматься как символ неподкуп­ной честности и фанатической преданности идее, доходящей до бездушия и бес­человечности. Но точно ли такое понимание? Нам кажется, в данном случае воз­никает скорее аллегория, чем символ. Да и сам Гейне указывает на более высо­кую, «бесценную», художественную функцию символов: собственная внутренняя жизнь, помимо выражения идеи, способность «радовать чувства сами по себе, и отдельно от внутреннего своего значения». В то же время фигура Робеспьера, вы­зывая разнообразные чувства и мысли, все же не достигает такого воздействия. Однако, признав превосходство независимого символа и «чистой красоты» над аллегорией и правдоподобием, поэт снова возвращается к мысли о взаимосвязи искусства и действительности. «Всегда ли художник свободно выбирает и сплета­ет таинственные свои цветы? Или собирает он и связывает только то, что должен принять и соединить? На этот вопрос мистической зависимости я отвечаю утвер- дительно»¹⁵⁹.

Гейне раскрывает три последовательных этапа восхождения к вершинам ис­кусства. Первая - символ - аллегория, прозрение характера через событие, посту­пок, действие. Второй - бесцельный и самоценный образ, символ, отделенный от «внутреннего значения». Он радует сердце, но возможен не всегда. Наконец, тре­тья ступень - «мистическая зависимость» художника от чего-то высшего, непо­стижимого. Эти три этапа соотносятся друг с другом как тезис, антитезис и син­тез. Гейне апеллирует к возможностям нового, «синтетического» искусства, кото­рое называет «супернатурализмом». Он поясняет далее: «В искусствах я супер­натуралист. Я верю, что художник не все первообразы свои отыскать может в

натуре, что самые идеалы, как врожденная символика врожденных идей от­крываются только одной душе». Следовательно, первообразы идей - не в приро­де, а во «внутренности человеческой души». Природа для Гейне остается «внеш­ней» правдой по отношению к «внутренней» сущности.^[160].

Такое понимание искусства было близко и самому Киреевскому, и вообще славянофилам, разделявшим мир на внутренний и внешний. В продолжении письма, помещенном во втором номере «Европейца», речь идет о картинах Роберта и Делароша. Гейне сопоставляет две рядом висящие на выставке карти­ны: «Жнецы» Роберта и полотно Делароша, изобразившего Кромвеля при гробе Карла I. В первой Гейне видит символ Всемирной истории, существо, которое «глупо валяется в грязи и крови, целые века молчит бессмысленно и вяло, вдруг, без постороннего содействия вспрыгивает с бешенством, неистово бушует, без разбора бьет встречного и поперечного». Во второй - «великую повесть, которая живет в простой хижине», т. е. - «историю человека».

Обнажая перед читателем кризис современного искусства, немецкий поэт предсказывает смену эпох. Искусство, появившееся вместе с Гете, считал он, за­канчивает круг своего существования, оно обречено, потому что «его корни зарыты в отжилом, священном прошедшем римского владычества; оно в непримиримом противостоянии с настоящим; и это противоречие, а не направле­ние века, вредит искусству»^[161]. Вспомним, что Киреевский также связывал общее историческое развитие Европы с влиянием древнего язычества. Замечает он и по­явление новых тенденций, рождение в середине XVIII в новой культуры, уже. от­деленной от прежней, античной, позволяя России усвоить современное европей­ское просвещение. Позднее именно это отличие ляжет в основу концепции само­бытного развития России, свободной от влияния формального, внешне - юриди­ческого начала римского мира.

Следуя за теорией А.Шлегеля, Гейне обосновывает недостаточность разума для познания искусства. Но, так же как и у Шлегеля, его суждения противоречи­

вы. «Идея творения изящного рождается в душе; душа просит у фантазии суще­ственной ее помощи; фантазия бросает ей все цветы на встречу»^[162]. Однако, одна фантазия не способна оживить идею изящного, ей требуется помощь. Развивая это положение, Гейне прибегает к потрясающему образу «хромоногого разума», который спешит «с ножом своим», чтобы отсечь ненужные цветы и навести в «саду фантазии» порядок. Но тут же оказывается, что разум - вовсе не творец, он скорее надсмотрщик. В искусстве он - «полиция изящных творений». а в жизни - «холодный счетчик». Как же объяснить противоречивое понимание разума как садовника и как полицейского одновременно? Садовник не только выращивает цветы, он, как показывает поэт, еще и работает ножом, т.е. проявляет насилие над природой, но для блага самой же природы. Мало было объявить превосходство чувства над разумом, - надо было объяснить причины и следствия такого преоб­ладания, роль каждого из этих начал и их соотношение. «Бедному разуму никогда не приходится быть главным судьею в делах изящного искусства, так же точно, как при создании оных никогда не играет он первой роли», -- «цитирует» Гейне воображаемого критика, сторонника чувственного восприятия искусства^[163][164].

Подобное представление о роли разума не вполне отвечало взглядам Кире­евского, ценившего разум и ставившего его выше, чем Гейне, хотя в главном, в признании автономии чувства и неприменимости общего закона к гению и по­средственности, они совпадали. В статье «Девятнадцатый век» ясно заявлено о возможности примирить «вдохновение» и «действительность». Это соответство­вало концепциям русской философской эстетики. Разум не приемлется только как начало систематическое, как логический разум. Образы, нарисованные в статье Гейне, могут служить иллюстрацией к его суждениям о столкновении двух видов

164

просвещения - «разрушительного» и «насильственно соединяющего» .

Спустя два года, в статье «О стихотворениях г. Языкова» Киреевский разъ­ясняет задачи критики и выстраивает их в таком порядке: вначале показать «сте­пень и особенности таланта», затем - «вкус и направление», наконец, представить

читателю красоты и недостатки произведений. Приоритет отдается художествен­ному анализу. Но далее автор усложняет задачу, рассматривая уже саму «мысль, одушевлявшую поэта». Оказывается, для такого первостепенного таланта, как Языков, «вопрос о достоинстве художественном» отходит на второй план. Глав­ный интерес произведения - в его самостоятельности и «философичности». Тогда даже «лицо его (поэта — В.Г.) становится идеею, и его создания становятся про­зрачными, так что мы не столько смотрим на них, сколько сквозь них.»^[165]. Но ведь и Гейне писал о превосходстве идеи над формою, над художественностью! В таком случае, Киреевский сближается с ним. Коммуникация не разделяет, а сбли­жает критиков, выявляет их соответствия.

Можно подумать, Киреевский призывает прежде всего понимать мысль ху­дожника, а затем уже постигать чувство, чтобы заново пережить в воображении то состояние души, при котором эта мысль и родилась. Он убежден, что «на неко­торой степени совершенства искусство само себя уничтожает, обращаясь в мысль, превращаясь в душу». Подобное высказывание кажется нам знаменательным. Во- первых, «мысль» выступает на первый план. Парадоксально, но Киреевский пред­восхитил позднейшие высказывания критиков натуральной школы о превосход­стве содержания, мысли над художественным воплощением, над формою. Во- вторых, понятия «мысль» и «душа» если уж и не воспринимаются как синонимы, то, во всяком случае, дополняют друг друга. Киреевский не пытается их противо­поставить. Как и Гейне, он подразумевает разные стадии восприятия искусства. Более того: критик создает иллюзию превращения одного в другое. Искусство «обращается» в мысль, мысль превращается в душу. а дальше? Киреевский не готов в данном случае подчиняться традиционной трехступенчатой схеме фило­софской эстетики, завершавшейся синтезом. Он пишет: «Но эта душа изящных созданий, душа нежная, музыкальная, которая трепещет в звуках и дышит в крас­ках, - неуловима для разума. Понять ее может только другая душа, ею проникну- тая»^[166]. По всей вероятности, мысль, разум - посредник между двумя душами.

Или, если выразиться иначе, катализатор перехода от одного состояния души к другому. Ведь Киреевского можно понять и так.

Душа, воспринявшая мысль, приобретает, по выражению критика, «суще­ственность». Существенность - это и жизнь, и понимание других, и интерес к фи­лософской стороне познания, и сама мысль. «В наше время все важнейшие вопро­сы бытия таятся в опытах действительности и в сочувствии с жизнию обще­человеческою, а потому поэзия, не проникнутая существенностью, не может иметь влияния..»^[167]. В таком случае, истинная поэзия стремится к гармонии мысли и чувства, жизни и воображения. Посмеиваясь над «систематизмом» кри­тиков, Киреевский создает одновременно свою систему.

Мы видим, каким сложным путем идет его эстетическое познание. Отправ­ная точка его восприятия действительности - эмоция. Именно эмоция будит вооб­ражение, рождая два параллельных, почти одинаковых чувства, которые затем то сближаются, то расходятся. Переходу от одной эмоции к другой способствует под­сознательная ассоциация, не ощущаемая самим критиком. И лишь в конце, на за­вершающей стадии анализа, рождается мысль, которая и вызывает к жизни образ.

Чтобы подтвердить наше предположение, нам придется ненадолго отвлечься от «Европейца». Еще в 1830 г., путешествуя по Европе, Киреевский посетил кар­тинные галереи в Берлине и в Мюнхене. Он жалуется на отсутствие воображения, на то, что, рассматривая картины, в самых интересных для себя видит не то, что изображено, а нечто совсем другое, уносится далеко за пределы живописного по­лотна. «Я до сих пор еще не могу приучить себя, смотря на картину, видеть в ней только то, что в ней есть. Обыкновенно начинаю я с самого изображения и, чем больше вглядываюсь, тем больше удаляюсь от картины к тому идеалу, который хотел изобразить художник»^[168]. Что имеет в виду критик, говоря об идеале худож­ника? Мы помним, что Гейне, например, под идеалом подразумевал не образец, а символ, «сгущение» идеи, вдохновившей мастера. Вот и в письме Киреевского мы встречаемся с расширением авторской мысли. Предметный мир картины оказыва­

ется лишь рамкой для мечты. В этом и состоит цель художника. Воображение рождает чувственные, а не предметные ассоциации. Так, в одной из Мадонн Рафа­эля он видит не богиню, не святую, не прекрасную женщину, а сестру, к которой испытывает братскую нежность. Впечатление мешает восприятию других поло­тен, которые рассматриваются почти автоматически. И только повторный эмоцио­нальный всплеск, вызванный еще одной замечательной картиной, восстанавливает связь с миром. На сей раз его поразила картина, написанная на сюжет распятия, кем-то из старых немецких мастеров. Путешественник считает: она способна по­бедить безверие, хотя бы в тот момент, пока сомневающийся смотрит на нее.^[169]

Отзыв Киреевского кажется убедительным именно вследствие своей эмоци­ональной окрашенности, ведь саму картину он так и не описывает, рассказывает только о произведенном ею впечатлении. «Это лучшая проповедь, которую я ко­гда-либо читал, и я не знаю, какое неверие устоит перед нею.» Путешественник пишет, что это первая картина, которую «сердце поняло без посредства воображе­ния». Пытаясь передать свое впечатление от увиденного, он обращается к тради­ционным клише о «величии и прелести Иисуса», о чувствах, испытываемых сви­детелями казни. «Такие чувства, такие слезы могут быть принесены в жертву только человеку - Богу»^[170]. Указательное местоимение «такие» лишь обозначает силу чувств, тот факт, что они «достойны» человека-Бога. Но сами эти чувства все-таки не определены и не индивидуализированы, скрыты за традиционной ри­торикой. Так же построено и его описание «Мадонны» Рафаэля. Сначала - образ­ное, яркое впечатление. Потом - стереотипные выводы.

Как же объяснить такое противоречие? Если исходить из теории коммуни­кации, то образная речь - несомненный признак внутреннего монолога, индиви­дуализации, объяснения события самому себе. Логическая схема появляется в тот момент, когда требуется обобщение, с тем, чтобы сделать факт личного сознания предметом дружеского или группового общения, т. е. перейти к диалогу. Попытка оказывается неубедительной: в предлагаемом сообщении не хватает информации.

Возникающая недоговоренность связана с тем, что проблемы объективности/ субъективности искусства, творческого поведения, творческого сознания худож­ника были еще недостаточно разработаны.

Тем не менее эта недоговоренность, «непреднамеренность» не означала полной неопределенности. Напротив, она соответствовала глубинным, заветным представлениям о природе и мире, предполагала правильность не столько выра­жения, сколько определенной концепции. Так формировались особенности самого мышлении будущих славянофилов.

Но вернемся к рассмотрению философской публицистики «Европейца». В статье Гейне поставлена еще одна важная проблема - о методе критики. Метод критика зависит от его представлений об искусстве. Оба вопроса взаимосвязаны.

Композитор Карл Мария Вебер писал в своей автобиографии, напечатанной (в переводе) в «Европейце»: «Я старался отыскать причины прекрасных правил искусства, оставленных нам в руководство древними художниками и привести правила сии в систему»^[171]. Мысль эта брошена как бы вскользь, невзначай и не получает в отрывке сколь-нибудь серьезного истолкования. Нам же важно, как здесь решается вопрос о методе критики. Критик должен, по мнению Вебера, по­нять закономерности, причины, побудившие древних художников создать свои правила. Только так, уяснив связь прекрасного и жизни и можно создать истин­ную теорию изящного. Вебер сам убедился в ложности умозрительных систем.

«К несчастью, встретился я с одним доктором медицины, который разру­шил все мои прекрасные системы, повторяя ко всему свои вопросы для чего? по­чему?» Случайный знакомый вверг молодого композитора в «океан сомнений». Как же он смог освободиться от них и как пережил крушение своих эстетических систем? Вебер объясняет: «медленным созданием собственно мне принадлежащей теории, утвержденной на основании естественном и философическом»^[172]. Таким образом, искусство опирается одновременно и на жизнь, и на философскую тео-

рию. Теория объясняет жизнь, но не подменяет ее. В свою очередь, публицисти­ческая коммуникация выявляет скрытые философские смыслы конкретных эсте­тических наблюдений.

«Европеец» становится на позиции Вебера, полностью принимает их. Во­просы «для чего» и «почему» заставляют обратиться к действительности и, рас­сматривая ее, искать в ней опору для собственных взглядов. Сам того не подозре­вая, Киреевский в этом отрывке предсказал и собственную судьбу. Выступая про­тив «заемных» философских и эстетических систем, он, как мы увидим, создал свою, оригинальную.

«Европеец» ставит под сомнение (если и не разрушает) романтический иде­ал духовного мира как царства, недоступного для земного. В №2 печатается «Ан­тикритика» Е.А. Баратынского, ответ на разбор поэмы «Наложница» Н.И. Надеж­диным в №10 «Телескопа» 1831 г. Спор завязался о возможности употребления слова «наложница». Надеждин считал его недопустимым, вульгарным, а Баратын­ский, ссылаясь на пример Пушкина, не видел в этом нарушения морали. Надеж­дин полагал, что нравственность изящных произведений отлична от нравственно­сти литературы вообще, и заключена в самом изяществе. А вот Баратынский, еще в предисловии к поэме, подошел к понятию «нравственность» как к «философи­ческой мысли, вообще полезной человечеству». Нравственность зависит от ис­тинности, поэтому «что истинно, то нравственно». Следовательно, нравствен­ность принадлежит всей литературе, а не одной изящной.

Поэт уподобляет литературу науке и объясняет: «литература весьма немно­гих занимает как искусство, как способ творить изящное; всех же остальных за­нимает она как представление жизни, как самая жизнь, ибо философия сознала тождество бытия и мысли. Жизнь есть наука, в обширном ее смысле, в смысле, в котором принимает ее автор предисловия»¹⁷³. Баратынский еще до выхода журна­ла познакомился со статьями Киреевского. В «антикритике» он повторяет сужде­ния об универсальном значении философии, о сходстве поэзии и жизни. Киреев-

ский, в своем комментарии, согласился с мыслью Баратынского о тождестве ис­тинного и нравственного. Казалось бы, налицо единство Киреевского-критика и Баратынского-поэта и теоретика. Однако жизнь, как всегда, внесла свои коррек­тивы. Киреевский-художник в волшебной сказке «Опал» как будто бы противоре­чит выводам Баратынского - критика да и своим эстетическим предположениям. Баратынский писал в своей «Антикритике»: «Творя изящное, мы угадываем ис­тинное, и чем изящнее творение, тем оно истиннее». Иначе думает герой «Опала». Царь Нурредин, пережив разочарование, видит в мире одну иллюзию: «Обман, все прекрасное, и чем прекраснее, тем обманчивее, ибо лучшее, что есть в мире,

174

это мечта»^[174].

Разногласие между интуицией художника и умозрением теоретика налицо. Причем, как оказалось, это касается не только Киреевского, но и Баратынского. В новелле последнего «Перстень», написанной для «Европейца», рассказывается история отставного военного Опальского. В молодости, занимаясь кабалистикой, он влюбился в свою соседку Марию и ради ее любви и обладания властью над тайнами мира отдал душу дьяволу. Подобно импровизатору Одоевского, он скоро почувствовал тяжесть всезнания природы. Но, постигнув мир стихий, он обма­нулся в душе человека. Как и Нурредин Киреевского, он отдал перстень, заклю­чавший его силу, возлюбленной, а та, смеясь, передала перстень счастливому со­пернику. Правда, Баратынский иначе расставил акценты сказки, предпочел дать реальное объяснение фантастическому элементу: Опальский стал жертвой жесто­кого розыгрыша и своей умственной слабости. Но сам-то он воспринимает все происходящее как реальность, готовится ответить за чернокнижие и отречение от Бога. Перед смертью герой признается: «хотя воображение мое было расстроено, я ведал, что я делаю: я знаю, что я продал вечное блаженство за временное. Но и мечтательные мои страдания были велики.»^[175]. Он также подтверждает при­зрачность и обманчивость мечты. На первый взгляд, различие между воззрениями теоретика и художника не так уж существенны. Ведь мечта о любви в обоих слу­

чаях остается высшей ценностью., противопоставленной материальным желани­ям. У Нурредина - желанию власти над миром, у Опальского - всезнания и власти над природой. Мечта о любви открывает им незнакомый до тех пор мир духовной радости, света и красоты. Однако герои Киреевского и Баратынского по-разному реагируют на крушение надежд. Мечте противопоставляется прекрасное (у Кире­евского) или нравственное (у Баратынского). Нурредин остался верен мечте, хотя и считает прекрасное обманом. Опальский же возвращается к действительности.

Нурредин не проповедник, не теоретик. Он высказывает свое представле­ние о жизни. Он, не знавший ранее ничего, кроме военных забав, пленился пре­красным, Музыкой Солнца. Прекрасное же оказалось обманом. Отдав перстень с опалом, в котором заключена его судьба и в котором он только и мог увидеть Му­зыку Солнца, он становится похож на разочарованного романтического героя: жизнь ему не мила и ничего не интересно. Он прав, со своей точки зрения. Он не осуждает мечту, не отрицает ее красоты, но для него она обернулась предатель­ством. Мнение Нурредина не противоречит мнению героя Баратынского. Просто оказалось, что формула последнего учитывает не все возможные ситуации.

В 1850-ые годы проблема нравственности любви очень остро встанет перед славянофильской критикой. Мы увидим во второй главе, как перед критиками вновь встанет вопрос о необходимости разграничить нравственную оценку по­ступков героев и нравственный характер самого произведения.

Вообще «Европеец» склонен к развенчанию романтического идеала. В ста­тье «Современное состояние Испании» ставится проблема истинного просвеще­ния и истинного блага. Все несчастья Испании - следствие дурных страстей и дурного управления, «испорченности человека», обратившего во зло все благоде­яния природы». Некоторые черты испанской жизни напоминают российские - осторожность начальства, ограничивающего возможности познания, несправед­ливость, запутанность и волокита судопроизводства. «Зло в Испании произошло

не столько от самих законов, сколько от их исполнения»^[176]. Это суждение также применимо к русской жизни.

Русское общество, конечно, восприняло статью «Европейца» как политиче­скую, а не познавательную. Возможность сопоставления с Россией только усили­вала это впечатление. Неудивительно, что сразу же после запрещения «Европей­ца» распространился слух, что причиной закрытия стала «испанская статья». Та­кую запись сделал в своем дневнике 15 февраля 1832 г. М.П. Погодин^[177].

Влияние «Европейца» на аудиторию несомненно. Можно ли точнее оценить его медиа-воздействие? Недостаточно признать, что оно оказалось сильным, было эмоциональным, долговременным, затрагивало сферу мышления и поведения публициста. Исследователи массовых коммуникаций обращают основное внима­ние на реакцию аудитории, на ее «ответ» на информационное воздействие. Имен­но аудитория декодирует «сигнал» и интерпретирует материалы, опубликованные в периодических изданиях. Журнал создавался в атмосфере споров между его со­трудниками, среди которых оказались и будущие славянофилы, и будущие запад­ники. Так, Н.М. Языков считал его излишне теоретизированным. А вот В.Д. Ко- мовский - литератор, переводчик, чиновник Московского цензурного комитета, знакомый Языкова и Киреевского, утверждал, напротив: «Мне кажется, что за свой теоретический характер именно и достоин он хвалы: в наших прочих журна­лах - теория есть самая бедная, самая слабая сторона, следовательно, тут никогда лишку не будет». Комовский отмечает, что журнал производит целостное впечат­ление. Даже переводные статьи и повести, на которые обыкновенно не обращают внимания, здесь «видоизменяются», согласовываются с общим направлением журнала и придают ему «вид стройного внутреннего - согласно целого». Речь идет именно о единстве направления, сказывающемся во всех материалах журнала. ^[178].

Обратим внимание на стилистику журнала. Ю. Манн справедливо отмечает, что критические статьи И. Киреевского читаются, как философская поэма в прозе, к чему читатели не привыкли. Что же смущало современников? Конечно же, не

повышенная образность. Статьи Киреевского имели (и имеют) собственную эсте­тическую ценность, ценность художественного текста. Читателю же предлагалось, вникая в рассуждения критика, наслаждаться не только вторичным переживанием рецензируемого литературного текста («вторичной апперцепцией» [А.А. Потеб­ня], но и в полной мере художественным текстом самого Киреевского. Это было и трудно, и, может быть, небезопасно для внутреннего эстетического чувства. Вспомним, как сам же Киреевский иронизировал над читателями, которые пыта­ются одновременно наслаждаться и судить. Здесь же предлагалось, по существу, именно это. Поэтичность свойственна была всем текстам «Европейца». Издатель заботился и о содержании, и о форме журнала.

Попробуем восстановить коммуникативную матрицу «Европейца». Его при­оритетами были философия, история, искусство. Соответствуют приоритетам и его ценности: познание, свобода, общество, личность, преемственность историче­ского развития, сближение противоположных начал (русских и европейских), по­иск взаимопонимания, объективность. Журнал не ставил прямо вопрос о власти, но упоминание о французской революции настраивало на мысль о необходимости разумного и справедливого управления.

В «Европейце» реализована горизонтальная коммуникативная матрица, предусматривающая партнерские отношения между участниками издания. Одна­ко, на наш взгляд, характер матрицы определяется также и отношением к тексту, к характеру и задачам издания. «Европеец» ставил перед собой задачу обосновать «синтетическое направление» в русской литературе и стать его рупором. Задан­ность направления определила и вертикальный, иерархический характер комму­никации. Следовательно, в отношении принципов издания, отношений издателя и авторов матрица выглядит горизонтальной, тогда как в отношении к тексту и направлению остается вертикальной. Это означает, что сама матрица может ме­няться, в зависимости от параметра, который она определяет. Так, сложно опре­делить позицию журнала в отношении читателей. «Аудитория европейского уни­верситета» предполагает, с одной стороны, подготовленность читателей, с другой

- позицию профессора, воспитывающего или информирующего ее. Если восполь­зоваться классификацией И. Дзялошинского, это позиция «над» аудиторией^[179]. Однако сам тон выступлений «Европейца» располагал к размышлению, к беседе, а не к пассивному восприятию или заучиванию. Нам кажется, что позиция журна­ла в данном случае не «гибридная» (т.е. не смешанная), а синкретическая, ведь выбор еще не сделан.

Киреевский собирался развить основные положения статьи «Девятнадцатый век», подкрепить умозрительные выводы примерами из жизни. Иначе говоря, в программе журнала предполагалось вывести философию из кабинета, сблизить отвлеченное воззрение с жизнью и поверить ею же. Программа эта осталась, как мы знаем, невыполненной. Принес свои первые плоды коммуникативный кризис - запрещение «Европейца», преследование свободной философской мысли. Однако Киреевский и его журнал поставили перед читателями проблему самобытности России, сходства и отличия ее просвещения и просвещения Европы.

Узнав о запрещении, Баратынский писал Киреевскому: «От запрещения тво­его журнала не могу опомниться... Что после этого можно предпринять в литера­туре? Я вместе с тобой лишился сильного побуждения к трудам словесным... что делать? ... Будем мыслить в молчании и оставим литературное поприще Полевым и Булгариным... Заключимся в своем кругу...»^[180].

Это сильное, страстное письмо очень точно передает настроения русской интеллигенции после запрещения журнала. Однако в нем поднята еще одна фило­софская тема: молчание. Слова Баратынского «будем мыслить в молчании», как нам кажется, нуждаются в комментарии. С точки зрения теории коммуникации, молчание не менее информативно, чем речь. Это либо желание нечто утаить, либо невозможность донести свои взгляды неискаженными, либо раздумье. В.В. Биби- хин в своей работе «Язык философии» объясняет: «Молчание (язык) начинается с выбора говорить или не говорить. Выбор между молчанием и знаком раньше, чем выбор между знаком и знаком Молчание необходимый фон слова». Приме­

нительно к журналу Киреевского, это означает выбор между подчинением идеоло­гии власти и сохранением самостоятельности. Киреевский не меняет свои взгля­ды. Баратынский не сомневается в таком решении. Он присоединяется к «молча­нию», обосновывает его теоретически как возможность сохранить свободу мысли, досказать недоговоренное. По мнению В.В. Бибихина, «текст есть ткань из мол­чания и слова». Дело не только в моральном превосходстве молчащего, не только в дальнейшей работе мысли. Молчание оказалось способом выработки нацио­нального самосознания. «Человека и культуру хранит по - настоящему все-таки и молчание, и слово, испытанное порогом молчания, слово о несказанном». Наука, говоря о предмете своего познания, не затрагивает «то, что не предмет», т.е. мол­чит. Поэзия, наоборот, не нарушает «говорящего молчания», ибо «дает слово именно ему»^[181][182]. Поэтому публицистика Киреевского в «Европейце» несла в себе молчание о «предметах», т.е. о проблемах и темах, логически вытекающих из то­го, о чем он писал и что собирался затронуть позднее, развивая и подтверждая свои концепции. Диалог о будущем России, начатый в «Европейце», был прерван.

Мы видим, таким образом, что запрещение «Европейца» изменило развитие не только журналистики, но и литературы. Общественная мысль начала вытес­няться из публичной (журнальной) сферы в литературные салоны и кружки. Мыс­лить в одиночку или в небольшой группе единомышленников становилось из необходимости привычкой, из привычки - программой. П.Я. Чаадаев писал по этому поводу Вяземскому: «Неужто надо непременно делать дела, чтобы делать дело? Конечно, можно делать и то, и другое, но из этого не следует, чтобы и мысль, не выраженная еще в жизни, не могла быть вещь очень дельная. Настанет время, она явится и там если бы вы послушали наши толки! Нет такого вопроса, которого бы мы не решили Мир всплеснет руками, когда все 182

это явится на свет дневной» .

Между тем, в журнале Киреевского поставлены многие вопросы, актуаль­ные не только для будущего славянофильства, но и для русской философской

публицистики в целом. Даже такие проблемы, как свое и чужое, подражание и творчество носили не специфически самобытнический, т.е. славянофильский, русский характер, сколько общечеловеческий. Россия и Запад не противопостав­лялись, а сопоставлялись. Разрыв отмечался не между Россией и Западом, а меж­ду двумя периодами в европейской культуре. Запад, преодолевая или игнорируя античное наследие, приближался к России, избежавшей античного влияния. Рос­сия, заимствуя знания с Запада, приближалась к европейскому миру. Историче­ское развитие Европы и России поставило перед ними общие проблемы - истин­ного просвещения, нравственности власти, свободы, сохранения человеческого достоинства.

Через тринадцать лет Киреевский продолжил рассмотрение актуальных во­просов русской действительности в «Москвитянине».

4.