Музыкальные жанры в лирике А.И. Цветаевой

Как правило, для поэзии характерно заимствование малых музыкальных жанров и форм. Часто названия музыкальных произведений используются поэтами в метафорическом значении, но также возможна и архитектоническая связь между словесным и музыкальным произведениями.

Исследователь А.А. Боровская выделяет особую группу произведений с авторскими номинациями: «Ориентация на литературно-музыкальную форму нашла свое эксплицитное выражение в авторских («романс без музыки», «осенний романс», «поэза», «прерывистые строки» и др.), а также окказиональных («поэзоконцерт», «медленные строки», «гармонные вздохи» и др.) жанровых обозначениях»^[202]. Однако мы сразу отказываемся от данной категории, так как для творчества М.И. Цветаевой и А.И. Цветаевой подобное явление нехарактерно.

Мы будем рассматривать те произведения, номинации которых несомненны и конвенциональны по отношению к обозначенному жанру или форме (например, сюиты А.И. Цветаевой).

Жанр сюиты в лирике А.И. Цветаевой

Как наиболее явный пример синтетического жанра, можно рассмотреть лирические сюиты Цветаевой, цикл «Феб».

Литературный секретарь А.И. Цветаевой С.А. Айдинян отмечает, что «цикл [«Феб»] состоит из сюит. наблюдается формально-поэтическое влияние М.Б. Зубакина. В его сборнике «Медведь на бульваре». после оглавления следует примечание: «Первые сюиты с прозаическим рефреном автор начал вводить с 1914 года.»^[203]. У А.И. Цветаевой нет прозаических рефренов, но она использует музыкальный жанр сюиты, т.е. циклической художественной формы.

Теперь коротко обозначим понятие музыкального жанра.

«Сюита - циклическая музыкальная форма, состоящая из нескольких контрастных частей. В XVI-XVIII вв. сложилась форма так называемой старинной сюиты, состоящей из 4 танцев. В XIX-XX вв. получили развитие сюиты нового типа с ярко выраженной контрастностью.»^[204].

Цикл «Феб» А.И. Цветаевой состоит из четырех контрастных частей (4 сюиты), то есть гипотетически его можно рассматривать как сюиту (Suite = A + C + S + G):

1. Allemande (умеренный темп) - «Сюита оконная» (пятистопный ямб):

.Как странно начинать писать стихи,

Которым, может, век не прозвучать.

Так будьте же, слова мои, тихи,

На вас тюремная лежит печать.

2. Courante (более быстрый темп) - «Сюита тюремная» (четырехстопный ямб):

Убоги милости тюрьмы

Искусственного чая кружка.

С точки зрения содержания, вторая сюита цикла «Феб» - самая простая и незатейливая: о тяготах тюремной жизни, о скудности пищи, в том числе и духовной («Убоги милости тюрьмы.»), о маленьких и очень простых радостях заключенных:

- Да полно! Слово ль есть «тюрьма»?

Когда у самого окошка

Сребристых пташек кутерьма,

Вознесшихся над кошкой?

3. Sarabande (медленный темп) - «Сюита призрачная» (шестистопный ямб):

Довоплощённое до своего предела

Граничит с призрачным, как Дантов ад.

Над небывалым зрелищем осиротелых

Жён, матерей - ночи тюремной чад.

Сарабанда - третья, наиболее медленная и печальная часть сюиты. Так же сарабанда является старинным испанским танцем, и изначально была аналогом русского плача: исполнялась на похоронах и имела довольно трагичное, минорное звучание.

Лирическая героиня оплакивает вольную жизнь, которая ассоциируется у нее с картинами Т. Чюрляниса, с мятежной музыкой А.Н. Скрябина, с великими поэмами Гомера, с пафосом лирики Феогнида и с именем Шарля Бодлера.

Кульминация трагедии героини-узницы заключается в последних четырех строках стихотворения:

О горькой жизни рок! Между землей и небом

Разомкнуты начала и концы!

Как часто Сон и Явь в часы забвенья Феба

Меняют ощупью свои венцы.

4. Gigue (быстрый темп (хотя допускается и умеренный темп)) - «Сюита ночная» (разностопный ямб):

И снова ночь! Прохладою летейской

Как сходен с кладбищем тюремный этот храм!

Не спит, как и всегда, в своей тоске библейской

Больная Хана Хейм, химера с Нотр-Дам.

Эта сюита самая большая по объему и самая сложная по содержанию. Она предваряется коротким пояснением: «В камере на 40 мест 170 заключенных женщин».

Формально произведение состоит из 4 частей, поэтому его можно проанализировать как музыкальную сюиту.

Как отмечалось выше, первая строфа стихотворения (или первая часть сюиты) написана шестистопным ямбом, что придает стихотворному тексту неторопливое и размеренное звучание и роднит с аллемандой (умеренной по темпу первой частью сюиты).

Вторая строфа - написана пятистопным ямбом. В этой части сюиты полнее раскрывается образ «химеры с Нотр-Дам», который был едва намечен в первой короткой строфе. Смена количества стоп в строке ускоряет темп произведения, и можно сделать вывод о том, что эта вторая строфа соответствует куранте - второй части музыкальной сюиты.

Третья строфа - написана разностопным ямбом: в первой строке - шестистопный ямб, во второй - пятистопный. Содержательно строфа соответствует «скорбной» тематике сарабанды:

Уснуло всё. Ни вздоха и ни плача -

Миг совершенно смертной тишины.

Четвертая строфа написана разностопным ямбом (чередуются пятистопный и шестистопный ямб). Эта четвертая часть является разрешающим, мажорным аккордом (если говорить языком музыки) всей напряженной, очень сложной по смыслу и структуре сюиты - как «большой» - «Феб», так и малой - «Сюиты ночной»: «Из мертвых к жизни вечной воскресенье.».

Следовательно, авторское название «сюита» не является случайным. Цикл «Феб» А.И. Цветаевой написан в форме сюиты, состоящей из четырех частей, объединенных общностью темы и заглавия, общей тональностью.

По аналогии с музыкальными категориями можно выделить в качестве тональности метр - то есть ямб, а в качестве темпа - количество стоп.

Но при этом возникает вопрос - подчиняются ли части сюиты музыкальным канонам или же обозначение жанра является поэтической манерой?

Для примера возьмем первое стихотворение - «Сюита оконная». Если следовать авторской логике и замыслу, то эта сюита (как и три других) является самостоятельным произведением, относящимся к соответствующему жанру.

Стихотворение состоит из шести строф - три строфы по 4 стиха и три строфы по 8 стихов. Таким образом, стихотворение не вписывается в форму классической, или старинной четырехчастной сюиты. Однако известно, что в XIX-XX вв. жанр претерпел множество изменений и сюитами стали называть циклы пьес (например, сюита «Картинки с выставки» М.П. Мусоргского, «Пер Гюнт» Э. Грига, сюита «Карнавал» Р. Шумана и др.). «Сюита оконная» имеет кольцевую структуру - стихотворение начинается и кончается одной и той же строфой, с незначительной вариацией в последнем стихе.

Если же посмотреть на «Сюиту оконную» как на цикл пьес, то получается следующая картина: в первой (и последней) строфе провозглашается тема творчества в условиях неволи; вторая строфа раскрывает смысл заглавия («.В окно стремясь, в окно летя.», «В нераскрывающееся окно.»); третья строфа отсылает читателя к романтической поэме Д. Байрона «Шильонский узник» («Я рвусь еще туда, где Бонивар.»); в четвертой строфе изображена тюремная проекция Дантова ада; пятая строфа содержит библейские образы - плач Рахили и Книга Царств.

Таким образом, мы видим постепенную градацию от светлой радости («Я мухою любуюсь на стекле.») до мрачного предчувствия Страшного суда, вечных мук и темноты ада («.Ведь это Книга Царств торжественно раскрыта, / А к солнцу нет пути, как через мрак.»). И эта сложная, многообразная смена тем в тексте заключена в рамки рефрена: «.Как странно начинать писать стихи.».

Жанр поэтической сюиты, каждой из частей цикла «Феб» соответствует музыкальному жанру сюиты ХХ в., и А.И. Цветаева 150

сознательно использует в своей поэзии архитектонику музыкального произведения.

Однако данный цикл не является единственным примером литературной сюиты в творчестве А.И. Цветаевой. Помимо названных ею отдельных сюит, мы выделили сюиту-поэму (наименование М.Г.) «Северная Кармен».

В поэтическом творчестве А.и. Цветаевой можно найти еще две сюиты (с авторской номинацией): «Прощанье третье (Сюита новогодняя)» [А.

«Северная Кармен» [А. Цветаева, с. 63-68]

Сначала приведем комментарий С.А. Айдиняна относительно этого произведения: «Это целая поэма, где предстает стихотворно воссозданный облик маленькой светской женщины. Судьба ее типична для довоенного столичного советского «полусвета». Её пустоватая жизнь, мелководье страстей, романов - всё это автор пытается поэтизировать, «взять в поэму». Заключает «Северную Кармен» цитата из известного романса Титова «На заре ты ее не буди!».»^[205].

Эта поэма-сюита, как и почти всё поэтическое творчество А. Цветаевой, проникнута лагерной темой. Однако сквозь эту главную тему (мы называем ее так потому, что она проходит через всё поэтическое творчество автора, а также является сюжетообразующей) просвечивает побочная тема Кармен (т.к. она является частным случаем сюжета). В данном

случае происходит тройственная отсылка - к новелле П. Мериме «Кармен», к опере Ж. Бизе «Кармен» и к балету Р. Щедрина «Кармен-сюита».

Как известно, основной сюжет балета освобожден от всех второстепенных линий новеллы и оперы. Поэтому в центре балета остается трагическая судьба цыганки Кармен и влюбленного в нее солдата Хозе, которого Кармен оставит ради молодого Тореадора. Отношения героев и гибель цыганки от руки обезумевшего от ревности Хозе определены фатумом, роком. Так, история Кармен, по сравнению с литературным первоисточником и оперой, рассказана в символическом плане, что усилено единством места действия - площадкой корриды. Точно такую же картину мы видим в поэме-сюите А.И. Цветаевой «Северная Кармен».

Площадкой корриды в сюите А.И. Цветаевой служит тюрьма, именно здесь разворачиваются основная событийная коллизия, обрамленная воспоминаниями и картинами из прошлой жизни Кармен:

Гул вечерней камеры - как моря

Отдаленного зловещий шторм.

За вечерней сумрака завесой

Камера плывет в густой туман.

После вступления («Гул вечерней камеры.») следует основная часть, «Выход Кармен», где автор скрупулезно прорисовывает портрет героини:

Как светлы глаза, как веки темны!

Что-то от Вертинского в лице.

Просинь глаз. Полуприкрыты веки,

Мака лепестком твой алчный рот.

После портрета и обрисовки биографии героини на сцене появляется Хозе - Женька:

Женька был красавец, строен ростом.

И не умел страстей

Он смирять..

Дни текли. А сердцу скучно стало.

Уже снова вдаль её влекло,

Новая любовь уж наставала.

Характер Хозе раскрывается в песенке - небольшой вставке, отличающейся от основного текста ритмическим рисунком:

Зима. Сирени ветки

Знак его печали,

Песенка проста.

Ты пришел в беседку,

Где с тобой встречались,

Беседка та - пуста.

После этой песенки ритм текста снова меняется и появляется Тореадор - Борька:

Он капризен, Борька,

Нрав - ужасный.

Но и в этом союзе героине не везет: Борька отказывается от своей возлюбленной, когда та попадает в тюрьму. Северную Кармен захватывают воспоминания прежней легкой искристой жизни, она снова вспоминает своего Евгения-Хозе:

Но однажды в дансинг-холле, душной ночью -

Вы с Евгением глаза в глаза. Опять.

Далее следует очередная смена ритма и темпа, текст переходит в легкое болеро:

И в бреду запоя,

Как в русалки очи,

Песенка проста.

В следующей части вновь появляется Борис, тоскующий по своей Кармен-Ирине, видевший свою жену в последний раз в полицейской машине. А вот следующая часть выбивается из общей целостности картины

следования музыкальной сюиты, потому что в ней появляется следователь, персонаж, нехарактерный для прототипа.

В финале происходит прощание и расставание с Кармен. В отличие от первоисточника - и литературного и музыкального - героиня не умирает от руки Хозе, но ее переводят в другую тюрьму. В этом измененном финале явно просматриваются гуманистические идеалы А. Цветаевой, не позволяющие даже в произведении убить человека - Кармен.

«Северная Кармен» как сюита строится по канонам не классической старинной сюиты, а по канонам новой сюиты, состоящей из ряда пьес, отделенных друг от друга ритмом и темпом, тематической наполненностью.

Сама Анастасия Ивановна считала эту поэму-сюиту слабой и сомневалась, включать ли ее в сборник. И, действительно, по выразительности и художественной силе «Северная Кармен» значительно уступает стихотворениям цикла «Феб».

Таким образом, жанр сюиты, его архитектоника являются важными элементами поэтики А.И. Цветаевой, что обусловлено, в первую очередь, признательностью творчеству и личности Б.М. Зубакина - друга юности А.И. Цветаевой. Кроме этого она посвятила ему несколько стихотворений и большую поэму.

«Два полонеза» А.И. Цветаевой

О чутком понимании музыки свидетельствует описание полонеза Шопена и Огинского в стихотворении А.И. Цветаевой «Два полонеза». На описание, конечно же, повлиял слушательский опыт:

Полонез Шопена! Пышущею пеной

Как шампанское через хрустальный край!

В этих - просто - венах? Ты ль, безумств арена,

Где ты дремлешь, древних предков рай?

Действительно, в этих строках мастерски передан характер полонезов Ф. Шопена, сравненный с пеной шампанского, с весельем, радостью и головокружительным балом.

Негой польской нации

Вычурною грацией

Черноты серебряной ручьи.

Средь побед оваций -

- Слушай, друг Горацио! -

Полонез Огинского звучит:

Труб червонных взлеты,

Маршевые роты

В бой последних шляхтичей ведут.

Смертною икотой

Реквиема ноты

Полонез «Прощай, отечество» поют. [А. Цветаева, с. 46]

К сожалению, во всем достаточно скромном корпусе стихотворений жанровая номинация полонеза встречается лишь один раз.

Полонез, по определению музыкального словаря, - это «польский танец. носит характер торжественного блестящего шествия; размер ¾. Танцующие движутся плавно, величаво, слегка приседая на 3-й четверти каждого такта. Полонез был весьма распространен в XIX в. как бальный танец и получил широкое отражение в музыкальной литературе: это полонезы М. Огиньского, Ф. Шопена. Пьесы под названием «полонез» встречались в сюитах XVIII в. .»^[206].

С. Айдинян комментирует это стихотворение А.И. Цветаевой так: «Поэтическая вариация на тему «полонеза» Огиньского, навеянная

легендарной историей польского композитора, графа Михаила Огиньского (1765-1833), написавшего полонез “Прощание с Родиной”»^[207].

Справедливое и, вероятнее всего, подсказанное самой А. Цветаевой, замечание. Однако данный комментарий не учитывает упоминание в стихотворении полонеза другого польского композитора - Ф. Шопена.

Как и Марина, Анастасия Цветаева находилась всю свою жизнь под властью и очарованием польской дворянской крови, поэтому в ее творчестве неслучайны упоминания и поэтизация «польской нации».

Полонез Шопена! Пышущею пеной

Как шампанское через хрустальный край!

В этих - просто - венах? Ты ль, безумств арена,

Где ты дремлешь, древних предков рай?

Как известно, полонез в переводе французского означает «польский». И также известно, что полонез является танцем-шествием, степенным и торжественным. Именно Ф. Шопен своим творчеством популяризировал эту музыку, поэтизировал и внес определенный драматизм.

Стихотворение состоит из трех частей: первая - рассказывает о первом полонезе - Шопена; вторая и третья - рассказывают о втором полонезе - Огинского; причем вторая часть - это музыкальные впечатления, а третья - история трагической гибели композитора.

Стихотворение написано хореем, однако от части к части меняется количество стоп в строфе: пять стоп (с одной усеченной стопой в последней строке первой строфы); четыре стопы (с удлинение в четырех строках); три стопы (с удлинение в 5 строках). Таким образом, мы имеем дело с вольным хореем («позиционно неупорядоченное варьирование долгого, среднего и

краткого силлабического метра»^[208]). Этот прием придает поэтической речи разговорный оттенок и степенность, умеренность темпа.

Таким образом, в данном случае номинация жанра полонеза здесь формальна и призвана обозначить внутреннее содержание произведения, не соотносясь с текстом ни архитектонически, ни по тематике.

Вальс («Мы») А.И. Цветаевой

Традиционно в качестве объединяющих литературу и музыку используют в основном вокальные и инструментальные жанры. Однако в поэтическом творчестве А.И. Цветаевой вновь («Два полонеза») встречается несвойственный лирике танцевальный жанр - вальс. Стихотворение «Мы» не имеет характерного авторского подзаголовка, но имеет конкретную авторскую установку именно на вальс во «вступлении» (первое четверостишие названо нами вступлением условно, т.к. по ритму и структуре значительно отличается от основной части):

Музыка. А где-то, часовые, -

Всё ли там спокойно, на Амуре?

Обухом - вальс. И покорную выю

Под вальс «На сопках Манчжурии». [А. Цветаева, с. 124]

С. Айдинян так комментирует это стихотворение: «Анастасия Ивановна в лагере - и из репродуктора, неожиданно, вальс, который оркестр играл, когда она в ранней юности неслась на коньках по катку. В тот день она встретила Б.С. Трухачева, отца ее сына, Андрея Борисовича. Далее идут черты портрета Б. Трухачева и соотнесение их с чертами сына. Фамильная черта Трухачевых - мечтательность, нежелание жить “только насущным хлебом”»^[209].

А. Цветаева - талантливый поэт и художник слова в своем стихотворении воплощает не только воспоминания и чувства, навеянные

вальсом «На сопках Манчжурии», но и сам текст стилизует под ритм и метр вальса, выражая в трехдольном дактиле с усеченной третьей стопой, имитирующем размер ¾ вальса:

Ели. Рукой отгибаю

Снежную ветку, и в миг

Точно во сне оживает

Ваш меховой воротник.

Если внимательно присмотреться и прислушаться к тексту, то можно заметить, что ритмический рисунок стихотворения напоминает ритмику текста вальса:

Страшно вокруг,

И ветер на сопках рыдает

Порой из-за туч выплывает луна,

Могилы солдат освещает (вариант текста 1906 г., автор С.Г. Петров (Скиталец)).

Анастасия Цветаева неоднократно в тексте делает акцент на том, что речь идет именно о вальсе и, более того, о вальсе «На сопках Манчжурии»: «Обухом - вальс. И покорную выю / под вальс «На сопках Манчжурии».», «Вальсом, как солнцем, трубы.» (этот вальс исполняется духовым оркестром), «Но я, - (Вальса срывается с такта / Бронзовая струя).», «Вальс. Что Маньчжурская тень.», «Слушают сосны седые / Вальс ”На сопках Манчжурии”», «Под вальс «На сопках» - пение / Буду качать колыбель». В сравнительно небольшом стихотворении 6 раз упоминается вальс, из которых 4 раза - вальс «На сопках Манчжурии». Таким образом, автор дает четкую установку на жанр вальса и на произведение «На сопках Манчжурии». Если бы было известно, какую именно версию вальса имела в виду А.И. Цветаева (как известно, было 5 вариантов текста (а возможно и больше) этого произведения), то можно было бы обнаружить некий скрытый смысл, скрытое послание, зашифрованное автором в строках стихотворения.

Однако в данном случае названные упоминания позволяют говорить только о некоторых аллюзиях, допустимых при интерпретации произведения.

Конечно же, здесь не идет речь о специфическом жанре вальса, воплощенном в стихотворении. Но, учитывая специфику исследования и скромный корпус поэтических произведений автора, данное стихотворение было целесообразно проанализировать и представить эти наблюдения в разделе «Музыкальные жанры».