«Повести Белкина»: перипетии совести

Цикл открывается главкой «От издателя». Написанная после пяти повестей, она посвящена характеристике их условного автора — Ивана Петровича Белкина. Функция этого персонажа до сих пор остается неясной.

Гипотеза о французском «прототипе» Белкина объясняет появление в повестях некоторых деталей, производящих впечатление избыточных или расходящихся с ожиданиями читателя. К числу первых относится пассаж в «Барышне-крестьянке» об уездных барышнях. На фоне чисто русской стихии выглядит странным замечание автора об их самобытности. Это слово в тексте выделено курсивом и снабжено французским эквивалентом — (individualite). Необязательность, более того — странность этой характеристики снимается, если помнить рассуждения Руссо о возврате к природе. Как бы вторя Руссо, Пушкин пишет: «Уединение, свобода и чтение рано развивают в них страсти, неизвестные рассеянным нашим красавицам».

не происходит, ход выглядит достаточно искусственным, но он естественен с точки зрения просветительской идеи, из которой исходил Руссо - что человек по природе добр. Впрямую об этой идее будет сказано в «Барышне- крестьянке» при характеристике влюбленного Берестнева, которого Пушкин представляет как «доброго и пылкого» человека с чистым сердцем, способным «чувствовать наслаждения невинности».

Роль параллели Белкин - Руссо весьма существенна для понимания всего цикла повестей. Ее предназначение - навести читателя на восприятие содержа-ния в контексте этических концепций Руссо. В этом аспекте особое значение приобретает тот факт, что Руссо вернул в круг интеллектуального обращения понятие «совести», а вместе с ним - всю нравственную проблема­тику. К первой трети XIX в. рационалистическая критика религии настолько расшатала опоры традиционной нравственности, что понятие совести нуждалось в реабилитации. Архаичное для светски-образованного человека, оно продолжало числиться в церковном языке, получая объяснение в западных (за неимением своих) курсах нравственного богословия. В «Борисе Годунове» мы имели дело с раздвоением между «пользой» и «совестью». В «Повестях Белкина» уже нет речи о «пользе». Как замечает исследовательница пушкинской прозы Н.Н.Петрунина, «любая из повестей Белкина обращена к внутренней жизни человека»^[128]. Это могло бы означать, что интересы Пушкина переместились к «совести». Вместе с тем употребления этого слова Н.Н.Петрунина избегает. Ей совершенно ясно, что герой «Повестей Белкина» должен «прежде всего решить для себя вопрос о

43

долге своем по отношению к «другому» человеку»,^[129] но это долженствование, очевидно, не связано с совестью. Возможно, само слово стало устаревшим в пушкинское время, и нам нужны сведения о том, были ли основания для того, чтобы понятие «совести» стало предметом пушкинского интереса.

В 1835 году он публикует рецензию на книжицу магистра Алексея Дроздова «Опыт системы нравственной философии». Книжица маленькая и невзрачная, автор малоизвестен, но Белинский считает необходимым оповестить о ней публику, ибо предмет ее того заслуживает. «Есть люди, - пишет Белинский, - которые отрицают существование совести и почитают ее за предрассудок, основываясь на бесконечной разности понятий о добре и зле у разных народов»^[130]. Рассуждения Белинского свидетельствуют, что тема совести, действительно, была устаревшей и могла быть оценена только узким кругом философски образованной публики. Смутность нравственных понятий в обществе побудила Белинского внести ясность в эту область, в частности, поправить Дроздова именно в вопросе о совести.

Дроздов считал совесть «свойством духовной природы человека», «существенной принадлежностью самой нашей природы»^[131] (курсив в оригинале. — А.Б.). По Белинскому же, сознание нравственного закона есть дело разума, а не совести.

Дроздов учитывал, что голос совести может «вытесняться» самыми разнообразными доводами, и разделял понятия совести на предыдущую и последующую: «Первая предшествует поступку и состоит в сознании нравственного закона и обязанностей, возлагаемых им на свободу воли нашей; последняя следует за поступком, и оправдывает или осуждает человека, производя в нем сознание свободного исполнения или преступ­ления закона»^[132]. Легко показать, что это положение заимствовано Дроздовым у Канта: «В деле, касающемся совести, человек перед тем, как принимать решение, мыслит себе предупреждающую совесть. Когда принято решение о совершении поступка, тогда в совести выступает сначала обвинитель, а одновременно с ним и адвокат, при этом спор решается не полюбовно, а по всей строгости закона»^[133]. Понял это Белинский или нет, но

подразделение на два рода совести он посчитал совершенно ошибочным: «предыдущая совесть» не принадлежит к области нравственной философии.

В «Повестях Белкина» все вертится вокруг существования совести в человеке. Она дает о себе знать через кажущуюся свободу поступка, совершаемого под действием каких-либо случайных аффектов: романтической влюбленности, гусарской удали или просто занимательной игры в «барышни-крестьянки». Однако без специальной сосредоточенности на нравственной философии мы не замечаем, что все эти «свободные» поступки героев не являются нравственно-безразличными. По кантовскому определению, воспроизводимому Дроздовым и с восторгом принятому Белинским, это поступки, «которые не имеют никакого отношения к свободе, но они поэтому не относятся к нравственному бытию человечества»^[134]. В отличие от Белинского, Пушкин об этой классификации знал. В ответе Лобанову он напоминал оппоненту, что «мысли, как и действия, разделяются на преступные и на неподлежащие никакой ответственности». Курсив здесь пушкинский (VII, 403).

Первой повестью в белкинском цикле первоначально шел «Выстрел», заканчивающийся фразой-подсказкой, которую можно было бы поставить эпиграфом к повестям: «Предаю теперь тебя твоей совести».

* * *

Первой из «повестей Белкина» был написан «Гробовщик». В ней мы имеем дело только с одним центральным героем. «Выстрел» в первоначальном варианте (состоявшем из одной части) тоже был одногеройным. Сравнение с «Выстрелом» оттеняет второе весьма важное отличие «Гробовщика»: его герой не совершает никаких поступков, значимых для его характеристики.

Основные черты в облике главного персонажа - грубость и мрачность. Неотесанностью Адриана обыгрывается руссоистский тезис о «естественном» человеке, чьи вкусы не испорчены цивилизацией. Информативно и ремесло

главного героя. Пушкин делает его гробовщиком, следуя за Руссо, по убеждениям которого, «все, что говорит чувствам о предметах страдания, скорее и неизбежнее поражает всех людей. нужно увидать трупы, чтобы чувствовать агонию умирающих. Но раз картина эта запечатлелась в уме, для наших глаз уже нет зрелища более ужасного»^[135].

Это предварительное рассмотрение показывает, что в «Гробовщике» конфликт перемещается внутрь «Я», что разговор пойдет о «личности», об основании ее нравственного мира. Это не «избранная личность», как в романтизме, а «всякая». К аналогичному выводу Н.Гея привело сопоставление «высокого» эпиграфа (из державинского «Водопада») со сниженным миром реальности, в которую помещен герой рассказа: «Человек любой в мире Пушкина получает право быть пусть мимолетностью, пусть крайностью, но крайностью, имеющей отношение к всеобщности и истинности, к сфере общечеловеческих ценностей»^[137] (курсив Н.К.Гея — А.Б.). Стилеобразующие черты романтического произведения становятся «антуражем», внешним рисунком, мимикрией под романтизм. В первую очередь это касается пресловутого «двоемирья». Пытаясь ухватить ее специфику у Пушкина, Н.К.Гей вводит выражение «альтернативная реальность», которая «вклю -

чает в себя неизведанное, непонятное, принадлежащее миру “внутреннего человека”». По наблюдениям этого ученого, «Пушкин не принимает романтического двоемирия, но ищет для видимого и невидимого общий знаменатель бытия»^[138].

Средоточием произведения является сон Адрияна, т.е. то, что проис­ходит в человеке помимо его воли. Сон дан без обозначения перехода от яви к сновидению, является прямым продолжением того «замысла» Адрияна, с которым он пришел домой — пригласить к себе на пирушку «православных мертвецов».

Сам сон распадается на два, даже три события. Первое — это то, что «православные мертвецы» действительно откликнулись на его приглашение и пришли, признав тем самым, что он не палач и не шут какой-нибудь. Второе состоит в том, что, считая мертвецов каким-то образом «живыми» («мертвый без гроба не живет»), обняться со скелетом Адриян никак не может. Разницу между живым человеком и «живым» мертвецом он постигает, так сказать, на ощупь. На это разграничение мертвецы обиделись и уличили его в том, что он нечист на руку.

Это третье - самое важное для читателя событие. Оно интерпретируется нами как «голос совести» - она (а не мертвецы) упрекает гробовщика. Та самая совесть, которая в бодрствующем сознании Адрияна оказалась «вытесненной» (Бочаров), не мешала ему устроить похороны купчихи не по совести, а к явной своей выгоде.

Совесть и раньше давала о себе знать. С ней мы вправе связать меланхолическое чувство Адрияна при переезде в новый дом («так давно соблазнявший его воображение»): реализация давней мечты не радует. Происхождение этого разлада, удивившего самого Адрияна («с удивлением чувствовал»), прямо названо в тексте — «сердце его не радовалось». Оксюморонным пробуждением совести во сне логично объясняется и

перемена в «воскресшем» Адрияне (обморок - кратковременная смерть), который уже рад и своим детям, и тому, что купчиха еще жива.

Для понимания «Повестей Белкина» важно подчеркнуть, что голос совести слышен только владельцу собственного тела. О работе совести в другом человеке окружающие могут судить лишь по внешним признакам - переменам в характере или стиле поведения. В других повестях такого материала будет вполне достаточно, но в «Гробовщике» его нет.

В этом контексте обратим внимание на пассаж в одной из лучших работ о «Гробовщике». С.Бочаров, отметив расхождение черновой («за здоровье unsere erste Praktike») и окончательной редакций злополучного тоста Юрки, сделал следующий вывод: «такая редакция тоста указывала на возможные угрызения совести как психологическую мотивировку этого явления. Пушкин снял с поверхности эту мотивировку и тем подчеркнул, углубил бессознательность гробовщического самосознания». Существенно, что, выйдя к проблеме совести, С.Бочаров тут же ее закрывает: «...угрызе - ний совести нет в жизни гробовщика»^[139]. Это утверждение, как нам кажется, совершенно не согласуется с замеченной ученым «подробностью» (об угрызе-ниях совести) и с результатом бессовестных («без угрызений») манипуляций Гробовщика. Отказав герою в совести, С.Бочаров, тем не менее, акценти-рует внимание на таком моменте, как «бессознательность гробовщического самосознания». Именно такое понимание совести - как врожденной, априорной, заложенной в человеке - было важно для Руссо. Он даже дает нечто подобное определению: «Есть, значит, в глубине душ врожденное начало справедливости и добродетели, в силу которого, вопреки нашим собственным правилам, мы признаем свои поступки и поступки другого или хорошими, или дурными; это именно начало я называю с о в е с т ь ю»^[140] (разрядка Руссо. - А.Б.).

Итак, там, где европеец (Руссо) говорил бы о совести, русский «критический дискурс» о ней молчит. Сказать, что не видит, едва ли правильно. Н.Н.Петрунина, например, четко прописывает: «Адриян предстает перед нелицеприятным судом собственной совести»^[141]. Однако совесть как-то не интересна исследователю, ей она предпочитает «высшие проблемы бытия». Н.Н.Петрунина видит явное противоречие этой проблематики с возмож­ностями героя, но именно это несоответствие под наименованием парадокса и возводится ею в ранг необыкновенного пушкинского художественного приема. «Парадоксальность «Гробовщика» в том и состоит, что наиболее общие, имеющие «глобальный» характер проблемы — вопросы о человеке и его жизненном деле, о жизни и смерти, о сложном сосуществовании в человеческой душе сознания долга и мелких корыстных побуждений — внезапно встают здесь перед ремесленником, в жизни которого нет места сложным умствованиям»^[142]. Никакого парадокса нет, как и «сложных умствований». Как бы ни был примитивен Адриян, как бы низко ни стоял в социальной иерархии, но в нем есть главное, без чего немыслима нравственная сфера — у него есть совесть.

Об Адриане до пробуждения совести мы могли бы еще говорить в терминологии «отчуждения» - «выпадения персонажа из принятых норм, обычаев, традиций, восстания против них»^[143]. После - уже нет, герой теряет свойство «надчеловечности». Возвращение в социум должно высветить новые грани проблемы совести: пределы свободы поступка, дихотомия нравственно безответственного и ответственного, выявляемого «судящей» совестью и др. С наибольшей очевидностью эти новые грани проявились в «Метели».

* * *

Основную интригу «Метели» наглядно изложил В.Сквозников^[144]. По его мнению, это повесть о том, что счастьем обретения друг друга основная пара героев награждена за то, «что у каждого из них чувство долга выдержало испытания»^[145]. Прямо о долге и испытании в повести не сказано ни слова. Но интерес, действительно, состоит не в романтизме молодых людей, не во вмешательстве магических сил (метели), а в том, как романтическая пара повела себя далее.

В чем прегрешение молодых людей? В том, что Марья Гавриловна против воли родительской тайно обвенчалась, но не с тем, за кого собиралась к венцу. Тот из-за метели не попал вовремя в церковь, а его место занял случайно оказавшийся офицер (Бурмин), который «не по злому умыслу, а по крайнему легкомыслию поглумился над таинством обряда венчания». Кто мешал этим молодым людям жить далее так, как будто ничего особенного не произошло? О том, что Марья Гавриловна с кем-то повенчана, участники событий молчат, претенденты на ее руку о случившемся не знают, о проказе Бурмина вообще никто не знает, т.е. вполне можно считать, что все происшедшее было какой-то нелепой случайностью. Но молодые люди ведут себя иначе: блестящий жених Бурмин не женится, а завидная невеста Марья Гавриловна не выходит замуж. «Оба они поначалу согрешили, и существенно. . И оба по грехам строго наказаны: очень молодые, они подлежат целибату», — пишет исследователь ^[146]. Конечно, далеко не для всех их решение понятно и уважительно. Для кого оно не таково? — «для людей, лишенных внутренней чести и не боящихся возмездия свыше». Герои повести «не таковские». Ответив так, Сквозников обнаружил уязвимое место в нашей понятийной системе и проговаривает его: «В конкретной жизненной ситуации чувство долга и чести неизбежно должно дополняться верой

богобоязненных людей в воздаяние за двоебрачие. Но мотив религиозной совести в проблематике «Повестей» вряд ли просматривается даже в «Гробовщике». Их тема и проблематика - всецело светские»^[147].

По рассуждениям Сквозникова можно заключить, что совесть существует только в религиозном значении. В светской культуре такого понятия нет. Отсутствующую совесть заменили понятия чести и долга. Но при такой «лингвориторической картине мира» трудно объяснить поведение героев «в метели», т.е. в завязке всей истории. Ни честь, ни долг не могли позволить Бурмину совершить «непонятную, непростительную ветреность» - встать под венец. Даже наоборот, именно гусарская лихость, своеобразно понимаемое чувство чести и толкнуло его на бессовестный, экстравагантный поступок; именно оно виновно в том, что он «так мало полагал важности в преступной своей проказе»?

И Марью Гавриловну, собиравшуюся бежать из родного дома, не «раздирали» чувства чести и долга, не они «стесняли ее сердце». Конечно, она принадлежит к более тонким натурам, чем гробовщик Адриян, но внутреннее ее состояние Пушкин передает тождественным приемом: «. она бросилась на постель перед самым рассветом и задремала; но и тут ужасные мечтания поминутно ее пробуждали безобразные, бессмысленные видения неслись перед нею одно за другим». В ней, как и в Адрияне, говорит совесть, та совесть, что знакома Аристотелю и Сократу по выражению, приблизительный перевод которого звучит так: «я знаю вместе с собою, совершившим дурное деяние»^[148].

Сюжетом повести движет именно понятие совести. И Пушкин рассказывает его так, чтобы было четко видно различие между совестью и

стыдом. Этой паре молодых людей стыд, т.е. ориентация на внешнюю сторону дела, на мнение людей, не мог быть препятствием в желании устроить личную жизнь. Во внутреннем мире властна только совесть.

Итак, проблема «Метели» отнюдь не романтическая. По конфликту она ближе к просветительскому, подобному тому, что находим в романе М.- М. де Лафайет «Принцесса Клевская». В нем героиня, не питая особой склонности к своему мужу, ведет себя безукоризненно, и добродетель обеспечивает ей покой и всеобщее уважение. Она отказывается от любви другого достойного человека и сохраняет верность мужу даже после его смерти. Не выходя замуж вторично, молодая дама весь остаток жизни намерена поступать только так, как было бы приятно ее бывшему мужу. Суть повести Пушкина и знаменитого романа состоит в противоборстве чувства и долга, разрешаемом в пользу долга. Сравнение показывает, что при реализации своих идей поэт мог опереться на весь арсенал находок классицизма.

Начнем с самой формы «маленьких» повестей Пушкина. Уместно напомнить, что именно классицизм порождает форму короткого романа, приближающегося по размерам к новелле, в этот период появляются сборники новелл. Попутно сводится к минимуму авантюрный элемент (характерный для доклассического романа). Это — один из элементов борьбы против «неправдоподобного». Сокращение сферы редкого, случайного, т.е. невероят­ного с точки зрения здравого смысла, обращение к материалу, выхватываемому из реальной жизни, обусловлено стремлением к изображению «человеческого сердца» «анализу переживаний».

Все эти элементы есть и в романтизме, вплоть до «среднего человека», которого очень напоминают пушкинские герои. Но все же в них больше «старого» классицизма, чем «нового» романтизма. Внешне доминирование первого выражается в бедности психологических портретов персонажей. В прозе классицизма герой обрисовывается очень скупо и лишь постольку, поскольку он взаимодействует с другими персонажами. «Литература XVII века не знает общества, которое как целое противостоит герою. Герой

сталкивается лишь с индивидами или же с общественным мнением, как в романе M-me de La Fayette»^[149].

Таким образом, в пушкинских повестях мы имеем дело с мимикрией под романтизм классицистического по поэтике и задачам литературного организма. Мы можем теперь сосредоточиться на смысловых задачах остальных повестей.

Со сложным переходом индивидуального в общественное, стимули - рованным пробуждением совести, мы сталкиваемся в «Выстреле».

В нем Пушкин решается на чрезвычайно редкий для литературы прием — прямое указание «ключа» к смыслу повести. Оно дано в финальном возгласе Сильвио: «Предаю тебя твоей совести». Отсюда следует и постановка задачи — вскрыть, что дало право Сильвио говорить о совести, в каком соотношении она находится с честью, в чем совесть должна бы обвинять графа?

Если в «Метели» узловой момент легко определялся неестествен - ностью сопротивления молодых людей устроению своего счастья, то в «Выстреле» такого «узла» нет. Однако при использовании принятой нами «челночной» методологии, стремящейся к максимальному охвату деталей, его удается идентифицировать. Он связан с самой ситуацией несостояв- шейся дуэли.

В многочисленных разборах «Выстрела» отсутствует констатация чрезвы-чайно важного момента: почему Сильвио, добившись дуэли, не завершает ее сразу же? Почему он принял решение отложить выстрел, из-за чего вынужден был кардинально изменить жизнь, выйти в отставку, покинуть блестящее общество гвардейских офицеров и скрыться где-то в провинциальной глуши?

Внешняя мотивировка («волнение злобы») едва ли состоятельна. Риск быть убитым лишает смысла любой отказ от права на первый выстрел. Мотивировка может быть только в том, что этот шаг был следствием

другого «волнения», того именно, что скрыто за неизъяснимым нетерпением, с которым Сильвио ждал появления графа (жадно глядел на него, «стараясь уловить хотя одну тень беспокойства»). Сильвио знал храбрость графа («самую беспечную»), знал и то, что на месте обидчика он вел бы себя точно так же^[150]. И все-таки ритуальное равнодушие графа взбесило Сильвио. «Что пользы мне, подумал я, лишить его жизни, когда он ею вовсе не дорожит?». Главное в этом вопросе - странная рассудительность. Из-за нее изменилась сама цель поединка: начальная - убрать с дороги удачливого противника - сменилась другой - «злобной мыслью» расправиться с графом, когда он будет на пике счастья.

Поведение Сильвио выглядит как импульсивное, для него самого неожиданное, ибо Пушкин ничего не говорит о том, что происходило с героем в часы перед дуэлью. Не говорит прямо, но навести на след хотел.

В августе 1831 года в письме П.А.Плетневу он пишет: «Кстати об эпиграфах. К Выстрелу надобно будет приискать другой, именно в Романе в семи письмах А.Бестужева в Полярной Звезде. У меня оставался один выстрел, я поклялсяetc. Справься, душа моя» (Х, 378, курсив Пушкина - А.Б.). Точно таких слов в тексте «романа» Бестужева Плетнев не нашел, эпиграф остался прежним. Но «приискать другой» было несложно. Например, из шестого письма: «Я решился ждать выстрела я его обидел». Еще точнее было бы взять в качестве эпиграфа все последнее (седьмое) письмо. Герой этого романа S (т.е. подобно пушкинскому герою «казался русским, а носил иностранное имя») из ревности (по признанию героя - «из зависти») добивается дуэли и убивает своего конкурента. Но вместо торжества испытывает совершенно противоположное чувство: «В забвении я стоял над хладным трупом Эраста и напрасно припоминал, за что я убил его». Среди воплей раскаянья вырывается и самая существенная

для нас фраза: «Наконец, ужасный пламень совести осветил мой разум: какое право имел я быть судиею между жизнью и смертию?».

Упреки совести он слышал и до дуэли («Как не послушался я внутреннего голоса, меня обвинявшего!»), но ложное честолюбие окаме - нило его сердце, и «слепая судьба влекла на убийство, на злодейство»^[151]. Очень близкая мысль будет названа и Сильвио в конце повести: «Мне все кажется, что у нас не дуэль, а убийство».

Опираясь на «седьмое письмо», можно представить себе, что происходило с Сильвио на отрезке времени, обозначенном в повести двумя фразами: «в ту же ночь мы поехали драться» и (с новой строки) «Это было на рассвете». Вряд ли Сильвио ясно сознавал, что в нем происходит, но результат таков, что он внезапно оказался в совершенно новом для себя состоянии.

«Додуэльный» Сильвио кардинально отличен от «последуэльного». Первый был человеком чести, т.е. смотрел на себя «внешними» глазами своего сословия. Для второго все это превратилось в пыль. «Вы могли заметить, что я мало уважаю постороннее мнение», — скажет он своему собеседнику через шесть лет после дуэли; и это уже голос автономной (кантовской) личности, зависящей только от собственных законов. Более того, этому второму стала ясна весьма неблагородная основа мотивов, толкавших к дуэльному исходу. В них он и исповедуется перед молодым офицером: «успехи его. приводили меня в совершеннейшее отчаяние», «он шутил, а я злобствовал», «я сказал ему какую-то плоскую грубость». Сама исповедь — результат внутреннего суда Сильвио над самим собой, т.е. работы его осуждающей совести.

Взгляд со стороны совести резко меняет смысловую акцентировку первой части повести. Дуэль была прервана на «злобной мысли», мелькнувшей в уме Сильвио. Веря его искренности, мы вместе с тем понимаем, что причин для

мести у него, по сути дела, нет. И все же жажда мести в нем не угасла. Едва ли можно объяснить ее патологической мстительностью. Если бы так, то он не имел бы никакого права даже поминать слово «совесть» в последней встрече с графом. В чем же настоящая причина его жажды мщения? Что хотел доказать Сильвио и себе, и графу, отправившись к своему противнику, чтобы вернуть оставшийся за ним выстрел?

Финальная сцена происходит под знаком главного вопроса: готов ли граф к смерти? Оказывается — нет. Он «лишился разума» — не в состоянии управлять ни собой, ни сложившейся ситуацией. («Голова моя шла кругом. Кажется, я не соглашался. Не понимаю, что со мной было и каким образом он мог меня к тому принудить»). Он допустил, чтобы жена валялась в ногах обидчика. Бог дал графу многое, но не мог дать чувства ответственности за жизнь, за то, чтобы быть достойным даров, достойным счастья. О прожитой безответственно жизни и должна ему сказать совесть. Сильвио, можно сказать, вышиб совесть графа из небытия. Рассказ графа тоже представляет собой покаянную исповедь. Она показывает, что суд совести состоялся.

* * *

В «Станционном смотрителе» самое главное заключено в финале, мало связанном с историей о бегстве дочери станционного смотрителя (Дуни) с проезжим гусаром и несчастном отце (Вырине). Странным и требующим объяснения представляется тот факт, что рассказчик остается эмоционально холоден к судьбам тех, о ком рассказывал. Он делится с читателем сожалением о «семи рублях, издержанных даром» и оживляется только после того, как узнает, что дочь приезжала и долго лежала на могиле отца. Это сообщение меняет его настроение и снимает сожаление об истраченных деньгах. Такое завершение повести понуждает читателя к тому, чтобы вникнуть в состояние Дуни и дать себе ответ о причине ее слез. В качестве такого ответа процитируем мнение Н.Н.Петруниной: «ни радости, ни горе не

заглушили в душе «прекрасной барыни» сознания дочерней ее вины. в душе героини живо высшее, человеческое начало, она сумела сохранить здоровое нравственное зерно, возвыситься до сознательного чувства вины и долга перед ушедшим»^[152]. Совершенно очевидно, что речь идет о совести — немолчном голосе упрека. Бегство дочери из дома обернулось счастьем (с любимым мужем, детьми, достатком). В этом дочь не виновата перед отцом. Но ничто не может заглушить в ней чувства вины перед спившимся и умершим отцом, которого она волей-неволей оставила на произвол судьбы.

В этом свете неясной остается «вина» самого Вырина. Но он хочет исправить не свою ошибку (собственноручно устроенный побег дочери), а ее («Авось, приведу я домой заблудшую овечку мою»). Нельзя сказать, что Вырин ошибался: о том, что подобные истории заканчиваются трагично, свидетельствовал большой эмпирический опыт. С мыслью вернуть все на исходные позиции он отправляется искать и находит гусара-похитителя (Минского). Тот признает свою вину перед ним и просит прощения, но отпустить Дуню отказывается. Минский у Пушкина — не правило, а исключение из правил. Оставив гусарское прошлое, он держит слово, «имеет совесть». Вывод таков, что, пока не случилось худого, Вырин не должен был вторгаться в чужую жизнь. Трагедия его — в желании вернуться к «правильному», не считаясь ни с чужой жизнью, ни с чужой совестью.

«Станционный смотритель» поставлен в цикле предпоследним, как бы завершая основной лейтмотив «совести» и предвещая выход к новой проблематике в последней повести «Барышня-крестьянка».

* * *

Общим со «Станционным смотрителем» в «Барышне-крестьянке» явля­ется мотив сословного разделения, препятствующего свободной женитьбе. Вместе с тем эта повесть ближе к «Метели». Обе истории связаны единством

рассказчика (девица К.И.Т.), отличаются нарочитой литературностью^[153], хорошо знакомым сюжетом. Пол Дебрецени далеко не одинок, полагая, что «персонажи «Метели» и «Барышни-крестьянки» лишены сложности и поэтичности, а надуманное и путаное действие приходит к искусственному счастливому концу»^[154]. Пушкин, действительно, делает все возможное, чтобы вызвать в читателе «компаративиста», ибо на известном литературном фоне должны резче выявиться детали, принципиально значимые для автора.

В «Барышне-крестьянке» молодая пара оказывается в ситуации, решение которой не очевидно: разыграв роль крестьянки, дворянка (Лиза) не может принять ухаживания молодого дворянина (Алексея). Среди причин нерешительности выделим ту, которая названа рассказчиком и представляется главной — «совесть ее роптала громче ее разума». Лизе не остается ничего другого, кроме повторения поведения Марьи Гавриловны — неопределенного ожидания. Изменить ситуацию может только Алексей. Его положение тоже двусмысленно: с одной стороны, он не может жениться на крестьянке; с другой — его хотят женить насильно (не на предмете его любви). Отказываясь, он теряет право на наследство. Формально дилемма молодого человека далека от вопросов совести. Но тут Пушкин вводит в действие совершенно новую ноту: молодой дворянин ушел к себе в комнату «и стал размышлять». Этот момент «думанья» как нельзя более важен. «Чем более думал он о сем решительном поступке, тем более находил в нем благоразумия». Удачно или неудачно было его решение (жениться на крестьянке), но он начал действовать. Не меркантильный расчет, не бегство с низменной надеждой на милость родителей, а сознательность поступка «по совести» выводит героя повести, а вместе с ним и всю нравственную проблематику на другой уровень, который и будет исследоваться далее, но уже в жанре «маленьких трагедий».

Заканчивая рассмотрение аспектов совести в повестях Пушкина, нельзя пройти мимо характерной черты «Повестей Белкина» - их счастливых финалов. В стремлении к ним Пушкин явно пренебрегает достоверностью. Совершенно невероятен случай, соединивший руки героев «Метели». Смешон и нелеп конец «Барышни-крестьянки» : на какое понимание мог рассчитывать молодой Берестов, собираясь объяснить отцу «невесты», что не хочет жениться на его дочери, а «невесте» - что она не в его вкусе? Далека от естественности и судьба Дуни в «Станционном смотрителе». Такая устойчивость финала не может быть непреднамеренной. Перед нами случай демонстративной искусственности, т.е. своеобразный код, скрывающий смысл всех этих «хэппи энд».

Каково бы ни было происхождение приема «счастливого конца», он несет на себе отражение основного просветительского тезиса о счастии как цели человеческого существования. С нею была связана масса проектов социальных преобразований. Лишь Кант подверг критике эту идею. По его аргументации, счастье недостижимо, ибо каждым понимается по-своему. Единственное, что зависит от человека, что он может сделать, это быть достойным счастья. Условием для этого является добровольное (как следст­вие его свободы) подчинение человека нравственному закону и вытекающая отсюда ответственность человека за свои поступки. Модальность «достойности счастья» и передается у Пушкина «счастливым концом».

1.3.