Доминантное философское основание нравственной проблематики Пушкина.

Открытие внутренней жизни - заслуга романтизма. В повестях есть и мотивы, характерные для этого направления. Одним из достаточно показательных - мотив «двоемирия»: равноправия сна, бессознательного, фантастического - с реальным.

повести. В «Выстреле» надо вглядываться уже в глубины подсознательного, чтобы дать какие-либо приемлемые объяснения навязчивой идее мести, которой одержим один из героев. Вместе с тем «Повести Белкина» лишены трагизма, порождаемого расхождением личности с обществом, реальности с идеалом.

Анализ «Повестей Белкина» показывает, что развитие сюжета строится на базисе «совести». Не обладая принуждающей силой в «Борисе Годунове», совесть обретает это свойство в «Повестях Белкина». Принуж - дение — не внешнее, а внутреннее. В таком виде действия героев совпадают со смыслом слов Канта о «нравственном законе»: «назовем его совестию, чувством добра и зла — но он есть». Но все же между «чувством» и «законом» нет тождества. Нет тождества и между русской и европейской нравственной реальностью.

С признанием априорности совести внутренний мир современного человека получил глубокую внутреннюю опору. Но взгляд Пушкина отходит (на некоторое время) от русского модуса культуры.

В мае 1830 года, менее чем за полгода до болдинских произведений, Пушкин публикует в «Литературной газете» знаменитое «Послание к К.Н.Б.Ю.» («К вельможе»). По наблюдением В.Э.Вацуро, «Пушкин создает своему герою совершенно особую и определенную интеллектуальную среду. Это Вольтер и энциклопедисты. Адресат послания, в понимании Пушкина, — рационалист и скептик»^[155]. Не ускользает от внимания исследо­вателя и полемическая заостренность послания: «Это пишется в разгар антипросветительской кампании в литературе; кампании, которая охватила всех — официальные круги, цензуру, писателей и критиков самых разных направлений и общественных ориентаций»^[156].

главным становится апология «века Екатерины»^[157]. Пушкин дал не просто образ русского аристократа, а идеального представителя века Просвещения. Эта фигура и стоит «на входе» в проблематику «маленьких трагедий».

Заметим в связи с этим, что в друзья к Вельможе попадает Бомарше. За этим фактом, по мнению В.Э.Вацуро, стоят «какие-то разговоры о человеческой природе, проблеме истины и заблуждения, о стремлении к познанию и т.д., то есть обо всем том, что могло занимать человека, находящегося в кругу философских интересов времени». В этом ракурсе становится значимым отсутствие Руссо. Пропуск этого имени совершенно сознателен. Упоминание Руссо, бывшего противником Вольтера, разрушало бы философское единство лагеря. Но с Руссо связана проблема совести. Кроме того, Вольтер станет одним из самых вероятных прототипов Сальери^[158], а Бомарше - его приятелем, разделяющим с другом такую малоприятную черту, как способность к убийству. Иными словами, на путях «маленьких трагедий» просветительское кредо перепроверяется и модифицируется.

Послание «К вельможе» было этапным. Не случайно В.Э.Вацуро видит в нем источник предстоящих реализованных и нереализованных замыслов Пушкина, полагая, что оно «сумело заключить в ста шести строках как микромир пятидесяти напряженнейших лет европейской жизни, так и микромир собственного пушкинского творчества на последнем и высшем 73

этапе его развития»^[159].

Для характеристики Вельможи Пушкиным применена весьма странная формулировка: «Ты понял жизни цель; счастливый человек, // Для жизни ты живешь». Дело в том, что мы не найдем ничего подобного ни у Вольтера, ни в «Энциклопедии. ». В критической литературе происхождение этой максимы не обсуждалось. Только В.Э.Вацуро, заметив необычность словесной формулы, поставил ее в определенный ряд: «Думается, что развернутый в них [стихах] тезис «цель жизни - жизнь» является

расширением известной пушкинской же формулы «цель поэзии — поэзия»^[160].

У Канта он звучит так: «Красота — это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели»⁷⁴.

У Галича: «Изящное. имеет свою цель в самом себе»^[161]. В передаче Н.А.Полевого формулировка существенно ближе к пушкинской: «Изящное есть прямая цель созданий изящных»^[162]. Об искусстве, бесцельном с целью, бессознательном с сознанием, свободном с зависимостью вслед за Надеждиным (повторявшим Канта) твердил Белинский^[163]. Общность формулы обусловлена общим свойством «жизни», «поэзии» («изящного» вообще), «человека» (цель, но не средство), заключающемся в их автономности, самоценности, несводимости к моральному, полезному и приятному. Этот тезис был унаследован Шеллингом, а уже через него — романтиками и стал органической частью их теоретического багажа.

Оказавшись в очередной раз перед фактом «слышимости» Канта в произведениях Пушкина, мы вынуждены уже прямо поставить вопрос о возможности сознательной ориентации Пушкина на Канта.

s⅛ s⅛ s⅛

Тема «Пушкин - Кант», при всей ее очевидности и настоятельности, не разработана ни историей литературы, ни историей философии. Помимо прочего, свою роль сыграла убежденность в том, что Кант «вообще оказался чужим для русских мыслителей начала XIX века: и для университетской гуманитарной профессуры, и для религиозных философов (из-за агностицизма и чуть ли не безбожия), и для естественников»^[164]. Общую ситуацию не изменило появление нескольких статей, где имена Пушкина и Канта стоят рядом. Не изменило потому, что в них очень произвольно сополагаются философские идеи Канта с высказываниями Пушкина, не прорабатывается контекст тех идей, в связи с которыми немецкий философ мог войти в круг интересов русского поэта^[165].

Но дело не только в этом.

Мысль о том, что Пушкин считался с кантовской нравственной философией, высказывалась уже достаточно давно. Скажем, в начале XX века об этом писал Н.А.Заозерский, различавший воздействие Канта даже на стадии «Бориса Годунова»: «Перед нами в «Борисе Годунове» нравственная

проблема о ценности человека; в решении этой проблемы, что каждый человек, даже ребенок, есть цель и никоим образом не средство к достиже­нию хотя бы и великой цели — в этом решении Пушкин — сын своего века с его нравственными запросами. В философии Канта (еще в конце XVIII века), у Руссо, у Байрона, у Шиллера — везде эта идея о ценности человеческой личности была на очереди»^[167]. Но точно так же можно «объяснить» Пушкина по Гегелю и даже по Максу Шелеру (чему есть прецеденты). Вопрос состоит в том, можно ли найти весомые аргументы, чтобы различить «факт» диалога Пушкин — Кант от внешнего, необязательного сходства, не позво­ляющего говорить о высокой вероятности общности мысли философа и поэта. Положительный ответ возможен, на наш взгляд, в том случае, если найдутся такие «узлы», которые могут быть вскрыты только именным «ключом», т.е. через дефиниции именно Канта и никого другого. Попробуем объяснить, что имеется в виду.

В теории интертекстуальности фигурирует понятие «аномалии», т.е. таких фрагментов текста, которые не могут быть поняты из его внутренней логики. Логический разрыв вынуждает читателя искать объяснения этого разрыва на стороне, опираясь на свой культурный багаж, Если таковой текст находится, то аномалия превращается в «цитату», восстанавливающую нарушенную логическую целостность читаемого текста^[168].

Интертекстуальное понимание цитаты, однако, дает читателю слишком большую свободу, позволяет опираться на тексты, которые заведомо не могли быть известны автору. Так, в пушкинском случае «читательские цитаты», например, из Гегеля или Шелера невозможны. Вместе с тем понятие «аномалии» представляется плодотворным. Оно, как нам кажется, может быть распространено на нехудожественный текст (письма и статьи Пушкина) и на «историю понимания» (С.Бочаров) произведений Пушкина (например, «маленьких трагедий»).

Не секрет, что Пушкин знал о Канте с лицейских лет^[169], что в его окружении были люди, изучавшие Канта^[170] и даже слушавшие его лекции (А.И.Тургенев). Одну фигуру, однако, в пушкинском окружении надо выде­лить особо — Н.М.Карамзина. Канта он прекрасно знал, одно время даже собирался перекладывать в стихи метафизику Канта. В «Письмах русского путешественника» он пересказывает Канта так, что, по замечанию Ю.Лотмана, «нельзя не отметить безукоризненность русских эквивалентов для основных понятий Канта»^[171].

Итак, у Пушкина был достаточно широкий круг информантов по вопросам кантовской философии. И Пушкин в своей речи широко пользуется кантовскими раскавыченными цитатами. Одна из самых знаменитых: «Цель поэзии — поэзия». Она варьируется в рецензии Пушкина на сборник стихо-творений Делорма (1831): «..настоящая поэзия по своему высшему свободному свойству не должна иметь никакой цели, кроме самой себя». Ранее в письме Жуковскому (апрель 1825 г.) Пушкин пишет: «Цель поэзии — поэзия — как говорит Дельвиг (если не украл этого)». Возможно, Дельвиг сообщил Пушкину, кого он цитирует. Нам это не известно, а связь между «свободой» поэзии и ее «бесцельностью» совсем

неочевидна.

В этом контексте обратим внимание на начало главной «теорети- ческой» статьи Пушкина. Это предисловие к драме Погодина «Марфа Посадница». Начинается оно так: «Между тем, как эсфетика со времен Канта и Лессинга развита с такою ясностью и обширностью, мы все еще остаемся при понятиях тяжелого педанта Готшеда; мы все еще повторяем, что прекрасное есть подражание изящной природе и что главное достоинство искусства есть польза». Как отмечал еще Томашевский, «в написанной части не все оригинально: некоторые утверждения носят харак - тер конспективных выписок, содержащих чужие аргументы»^[172]. Но продол­жим цитату. «Почему же — задает вопросы Пушкин — статуи раскрашенные нравятся нам менее чисто мраморных и медных? Почему поэт предпочитает выражать мысли свои стихами? И какая польза в Тициановой Венере и в Аполлоне Бельведерском?» (VII, 211, курсив Пушкина — А.Б.). Анализируя происхождение этой цитаты, С.А.Кибальник, например, полагает, что она пришла к Пушкину через Галича^[173], но часть ее могла быть заимствована у Ж. де Сталь. На это указы-вают примеры Тициановой Венеры и Аполлона Бельведерского. Но почему в разговоре о драме Пушкин вдруг заговорил о раскрашенных статуях?

На этот вопрос нельзя ответить, не зная кантовской «Критики способ­ности суждения». Именно Кант связал представление о прекрасном с чувством удовольствия и неудовольствия, с тем, что человеку только нравится, и это чувство свободно от всякого интереса. Комментарий к пушкинским примерам находится в рассуждениях Канта об изящных искусствах (живопись, ваяние, зодчество и даже садоводство), в которых есть объяснение и тому, почему крашеные статуи нравятся менее бронзовых. Краска на статуе отно­сится к элементам убранства, т.е. «к цельному представлению о предмете

принадлежит не внутренне как составная часть, а только внешне как приправа». И сразу за ней следует: «Но если украшение само не заключается в прекрасной форме, а служит только для того, чтобы своей привлекательностью вызвать одобрение картины, то она называется прикрасой и умаляет подлинную красоту»^[174][175] (курсив Канта - А.Б.). Таким образом, мы должны допустить прямое (а не через Ж. де Сталь) цитирование Канта.

s⅛ s⅛ s⅛

Теперь позволим себе следующий вопрос: почему Пушкин требовал (в наброске предисловия к «Борису Годунову») обязательного предваритель - ного прочтения Карамзина? Всякий писатель исходит из самодостаточности произведения, не отсылает к какому-то другому автору как необходимому комментарию. Подчеркнем, что для Пушкина важно знание читателем не истории данного периода, а именно труда Карамзина. Разница есть, и принципиальная. Современникам было совершенно очевидно, что «Борис Годунов» написан «под карамзинским углом зрения». Как трактуется этот угол зрения в нашей истории литературы? О годуновских страницах «Истории государства Российского» Л.Н.Лузянина пишет: «Карамзин исходил прежде всего из своей концепции трагического фатализма. «Судьба людей и народов есть тайна провидения, но дела зависят от нас единственно”, - этому критерию оценки человеческой личности, выдвину­тому еще в «Марфе Посаднице», Карамзин остался верен и в «Истории государства Российского». Вот почему, создавая трагические по своей сути характеры царей-тиранов Ивана Грозного и Бориса Годунова, Карамзин

89

судит их судом истории с позиций высшего нравственного закона» .

Прежде всего, здесь останавливает внимание то, что для разъяснения принципа Карамзина понадобился язык Канта — категория нравственного закона. Кроме того, если верить Л.Н.Лузяниной, в «Марфе Посаднице» Карамзин, не подозревая о том, открыл кантовское различие между условным и категорическим императивами — к первому относятся действия («дела»), совершаемые человеком в достижении поставленной цели; второй требует от человека поступать в соответствии с высшим нравственным законом вне зависимости от цели. Это требование относится к царям в той же степени, как и к любому другому человеку. Относительно «дел» (и «блага», в частности) Карамзин писал: «Для существа нравственного нет блага без свобо-ды; но эту свободу дает не Государь, не Парламент, а каждый самому себе, с помощью божиею»^[176]. Тут Карамзин «процитировал» центральное положение этики Канта, составляющее основу категорического императива, а именно, что «свобода — явление самой нравственности»^[177] (курсив автора. — А.Б.).

Число подобных интертекстуальных пересечений можно было бы увеличить, но вместо этого мы обратимся непосредственно к «маленьким трагедиям». Принципиально отличные от «большой» драмы, они выявили основную характеристику всей проблематики — антиномичность. В «Борисе Годунове» антиномичность скрыта за синкретичностью сознания, нерасчле- ненностью в нем двух мировоззренческих систем. В маленьких трагедиях антиномичность заняла место структурного элемента. Эта особенность бросается в глаза и требует для себя какого-то объяснения. Ю.М.Лотман нашел его в ненависти: «Новое, что открылось Пушкину , была мысль о том, что непримиримая ненависть враждующих сторон покоится на субъективной правоте каждой из них»^[178]. Лотман хорошо чувствует этичес­кую направленность, но не видит философского источника идей, каким-то

образом «открывшихся» Пушкину. Между тем вполне возможно, что к 1830 году Пушкин пришел к осознанию моральной антиномичности как движу­щей силы его маленьких драм. Сам факт антиномии свидетельствует о неблагополучии в сфере нравственных представлений. Если антиномия есть столкновение законов разума, равнодоказуемых положений, то она ставит человека «перед дилеммой: или признать внутреннюю противоречивость разума и впасть в «логическую анархию», или идти в глубины познавательной способности, пытаясь вскрыть источник конфликта разума с самим собой и тем самым устранить его»^[179]У Пушкина мы имеем дело с истинной антиномичностью. Специальное исследование становления понятия антиномии привело к констатации следующего «чрезвычайно важного факта»: «Несмотря на длительную предысторию идеи бинарных отношений в европейской культуре, только начиная с Канта мы можем с уверенностью говорить о сознательном включении заостренных антиноми­ческих проблем в структуру законченной философской системы. Иными словами, с этого момента бинарный архетип приобретает форму антиномического дискурса, наиболее адекватную в философском смысле. Кантовская концепция антиномий являет собой переломный этап в развитии идеи бинаризма» (курсив автора — А.Б. )^[180].

Взгляд со стороны Канта позволяет различить некоторые специфи­ческие повороты в поэтике пушкинских драм.

Общим признаком «маленьких трагедий» служит «маска» главного героя, изображающая один из пороков — скупца, завистника, безбожного распутника. В театре пушкинского времени подобные герои были предме - том комедии. Только у Пушкина комический персонаж встает на котурны. По вкусам той поры, чтобы низкая страсть наполнилась трагизмом, она

должна была обрести высокое напряжение, аналогичное классическому противоречию страсти и долга. Эту возможность и дал Кант, заменив «внешний долг» (перед монархом, отечеством и т.п.) на «внутренний» - долг перед совестью. Пороки - это те страсти, которые человек должен преодолеть своей («культурной») волей, следуя нравственному императиву. Так вот, избранные Пушкиным «маски» практически совпадают (если не выбраны сознательно) с примерами, которые приводит Кант в «Учении о добродетели»: скупость и сладострастное самоосквернение - примеры нарушения долга человека перед самим собой; зависть - нарушение долга по отношению к другим (порок человеконенавистничества). Пушкин о скупости ничего не сказал, а о зависти сказал: она - «сестра соревнования, стало быть, из хорошего роду». Это уже обоснование построения драмы на низком (комедий­ном) сюжете. Позже Пушкин сделает выписку, уже непосредственно связыва­ющую казуистику (исследование истины) с комическим: «Но кто чистосердеч­но ищет истину, должен вместо того, чтобы пугаться смешного, - сделать предметом своего исследования самое смешное»^[181].

Отмечая тематическую близость пушкинских сюжетов к кантовским примерам, нелишне уточнить, что имел в виду Кант под этим понятием. «Пример же - это лишь отдельное (concretum), представленное как содержащееся во всеобщем на основе понятий (abstractum), и чисто теорети - ческий показ понятия»^[182]. «Чисто теоретический» подразумевает дефиниции «скупости»: «Под ней я подразумеваю здесь не жадность (свободный от психологии и других наслоений, идущих от житейского опыта. Подобный же характер присущ и «маленьким трагедиям». В силу этой принципиальной установки «маленькие трагедии» оказались непроходимы для реалистической критики с ее социально предопределенной детерминацией поведения человека. Скажем, сколько сил было потрачено на выяснение социального статуса Барона: является ли он ростовщиком или тезавратором (принципи -

альным припрятывателем денег), или помешанным капиталистом и т.п. Эти споры бессмысленны с точки зрения кантовской дефиниции «скупости»: «Под ней я подразумеваю здесь не жадность (стремление умножать средства к жизни в достатке за пределы истинных потребностей) и не мелочную расчетливость, которая, если приобретает постыдные формы, называется скаредностью или скряжничеством ; я подразумеваю под скупостью огра­ничение своего собственного употребления средств существования до предела, который находится ниже меры собственных истинных потреб- ностей»^[183] (курсив Канта — А.Б.). Жизненная оправданность сочетания в одном человеке подобных качеств не относится к сути дела, т.к. при различении порока от добродетели рассмотрению подлежат только нравственные максимы, составляющие принцип жадности и скаредности. При таком понимании примера Пушкин мог поставить (как он выражался) свои идеи на материале любой эпохи, ибо максимы, составляющие принцип Скупости или Зависти, не зависят от смены общественных формаций.

Теперь посмотрим внимательнее на прозвучавшее у Карамзина уравнивание «нравственного закона» с «совестью». Сомнительность тождества мы уже отмечали. Теперь можно с большей определенностью провести разде­лительную грань. Связана она с кантовской спецификой понимания «свободы». Не тот человек свободен, в ком жив голос совести, а тот, кто способен свободно подчинить себя истине, предпочесть определенный идеал и отказаться от всякого другого («ложного идеала»). В этом и состоит суть «категорического императива». Такая «связанная» свобода совершенно неприемлема для роман­тиков, даже признающих чувство совести. Пушкин же «казуистику» Канта, как можно судить по «цитатности», оценил. Кантовская антиномичность была воспринята и трансформирована в противоборство идеалов, неоднозначность различий между «правильным» и неправильным. Эта трудность заявила о себе еще в «Борисе Годунове». Предметом художественного изучения она стала в «маленьких трагедиях».