Ночь в повести «Вий».

«Вий» отражает новый рубеж в духовной и творческой эволюции Гоголя. Образ ночи претерпевает кардинальные изменения, представляя собой несовместимое ранее в одном плане соединение красоты и дьявольского начала.

С первых страниц в повести происходит постепенное нарастание тревоги и встречи с чем-то недобрым. Начинаясь с потери дороги, сгустившейся тишины - «Философ попробовал перекликнуться, но голос его совершенно заглох по сторонам»(2,152) и ночной тьмы, - «. была ночь, и ночь довольно темная. нельзя было ожидать ни звезд, ни месяца»(2,152) - это предчувствие приобретает в итоге свой видимый облик - бурсаки приходят к жилищу ведьмы. Поэтика ночи, в которой «философ Хома Брут скакал с непонятным всадником на спине» (2,156), по своему волшебному колориту, сближается с изображением «Майской ночи», когда Левко у пруда открылось во сне пространство, находящееся за гранью действительности, или скорее, проступившее сквозь нее. Хома в какое-то мгновение тоже не может отличить реальность от сна: «Видит ли он это или не видит? Наяву ли это или снится?»(2,156).В обоих случаях Гоголь использует художественные образы, которые усиливают поэтическое преображение реальности, возводя ее в ранг чувственно осязаемого видения:

«Вий»: «Робкое полночное сияние, как сквозное покрывало, ложилось легко и дымилось по земле. Леса, луга, небо, долины - все, казалось, как будто спало с открытыми глазами. Ветер хоть бы раз вспорхнул где-нибудь. В ночной свежести было что-то влажно-теплое»(2,155).

«Майская ночь»: «Странное, упоительное сияние примешалось к блеску месяца. Серебряный туман пал на окрестность. Запах от цветущих яблонь и ночных цветов лился по всей земле» (1,130).

В плане необычайности явлений в ирреальных пространствах с этими двумя эпизодами сближаются полет Вакулы на черте и насыщенные демонизмом ночные события в «Вечере накануне». Объединяющим элементом здесь является то, что герои получают возможность видеть феномены иного мира, какое-то время находиться в нем и участвовать в его жизни.

В произведениях Гоголя не встречается персонажей, представляющих светлый ангельский мир. Все фантастические существа принадлежат инфернальной сфере ^[167]и открывают свое истинное лицо и возможности только ночью. Условно их можно разделить на две категории: одни связаны с двумя мирами - реальным и мистическим и обладают двойной природой - человеческой (дневной) и сверхъестественной (ночной) (Басаврюк, колдунья-знахарка в «Вечере накануне», Солоха, Пацюк, отец Катерины, панночка из «Вия»). Здесь стоит заметить, что для

художественного сознания романтика подобная двойственность очень характерна: «Разве все люди должны быть людьми? Могут в человеческом образе жить также существа совсем иные, чем люди» ^[168]. Другие из этих существ - сама нечистая сила, которая в действительный мир может проникать в благоприятное для нее ночное время. «Тьма в традиционном сознании - своеобразный коридор между живым и мертвым. Образы ведьм, вурдалаков, вампиров, представителей загробного мира в легендах связываются с ночной тьмой, когда эти персонажи могут появляться в человеческом мире, нарушая его нормы и границы» ^[169]. Человек, общаясь с существом из потустороннего мира, через это сближение как бы приобретает частицу его возможностей, невольно получая способность видеть недоступное, сокрытое от обычных глаз. Подобные явления притягивали романтиков и неоднократно изображались в произведениях Л.Тика, Э.Т.А. Гофмана и др. В гоголеведении уже указывалось, что в «общем литературном колорите» «Вия» прослеживается его сходство с отдельными произведениями немецких романтиков. «В изображении переживаний и впечатлений Хомы Брута Гоголь как бы намекает на „ночную сторону человеческой психики“, которую пытался изобразить в цикле своих сказок Л. Тик» ^[170].

167

168

169

Нечистая сила подчиняет Хому своей воле.

«сладость» и соучаствует в нем. Современник писателя святитель Иннокентий (Борисов) писал: «Самая сладость греха, в чем бы она ни состояла, имеет Ужасные свойства. Вкушаемая, она обессиливает человека во всем существе его, отнимает у него часть внутреннего чувства и разумного самосознания, неприметно погружает таким образом сначала в сон духовный, а потом в душевное оцепенение, мертвенность» ^[171].

Лишь с рассветом Хома видит подлинный облик ведьмы - дочь сотника в ее настоящей красоте. «Изнанка» красоты, ее «ночная» суть совращает и губит душу Хомы неизведанными ей ранее наслаждениями. Хома может быть и «сгорел» бы в этом пароксизме взаимоисключающих друг друга чувств как «псарь Микита»(2,171),если бы не молитвенное усилие. Находящееся во власти зла «подобие богов» (7,7) - женская красота - искажает связанную с ней родственными узами красоту ночи (об этом говорилось выше), женственное начало природы, внося в нее какой-то дьявольский обертон.

это дьявольская красота. Она властвует в ночи, простирая свое могущество и на Хому, который видит ее антибожественный модус.

Тесный контакт с нечистой силой изменяет состояние сознания у Хомы и, соответственно, меняет восприятие пространства (нечто похожее происходит с булгаковской Маргаритой от действия крема Азазелло). В свете месяца глазам Хомы открылась какая-то псевдо-реальность и явилась она «воочию как реальное, видимое и осязаемое жизненное событие», о чем писал А.Ф. Лосев в своей «Диалектике мифа», приводя в качестве примера этот гоголевский отрывок ^[172]. Е. Трубецкой, рассуждая о лунном свете, словно комментирует Гоголя: «двойственное, смешанное мистическое ощущение, которое вызывает у нас лунный свет. В нем есть что-то манящее и в то же время жуткое. Он открывает перед нами какую-то чарующую действительность грез и странных, сказочных видений. Видения эти пугают и отталкивают своим неправдоподобием ...» ^[173].

Детали ночного пейзажа выглядят вроде бы знакомыми, но воспринятые сквозь призму бесовского чувства, несут в себе нечто такое, что человеческому разуму трудно сопоставить с адекватными ему образами мира, который сотворен Богом: «.трава. росла глубоко и далеко и. сверх ее находилась прозрачная, как горный ключ, вода, и трава казалась дном какого-то.

было на поверхности и, задрожав сверкающим смехом, удалялось. »(2,156). В посюстороннюю реальность Хома возвращается только после чтения молитв и «заклятий». На небе снова засветил светлый серп месяца (2,156).

Примечательно, что все эти феномены Хома видит в водах «какого- то. прозрачного до самой глубины моря». Вода, имеющая различную и

174

неоднозначную символику , в данном случае выступает своего рода коррелятом потустороннего мира. В «Майской ночи» Левко находясь в открывшемся ему чудесном пространстве, также видит необычайные феномены: в водах пруда, как в зеркале, появляются образы не

соответствующие действительным. Здесь, «Ветхий дом с закрытыми ставнями, мох и бурьян» (1,133) и погибшая панночка, предстают перед ним, скорее даже не в былом, а в своем ином, преображенном облике: «С изумлением глядел он в неподвижные воды пруда: старинный господский дом, опрокинувшись вниз, виден был в нем чист и в каком-то ясном величии Притаивши дух он, казалось, переселился в глубину его и видит: выглянула приветливая головка с блестящими очами, тихо светившими сквозь темно-русые волны волос, и оперлась на локоть Она качает слегка головою, она машет, она усмехается. Сердце его разом забилось. Вода задрожала, и окно закрылось»(1,130).Происходящее настолько реально, что Левко не может поверить, что это был сон: «Неужели это я спал? — сказал про себя Левко Так живо, как будто наяву!.. Чудно, чудно!»(1,133).Для Левко сверхъестественная сторона «божественной» ночи открывается посредством сна, ничто демоническое не касается его души - «сладкую тишину и раздолье ощутил Левко в своем сердце»(1,130).Общение с утопленницей не вызывает в нем противоречивых чувств, «страшного наслаждения» Хомы.

¹⁷⁴ Мадлевская Е.Л. Русская мифология. Энциклопедия. с.170

образ и слезные мольбы о помощи показывают ее как ставшую жертвой зла мученицу. Она не пытается заставить Левко выполнить свою волю, напротив, его сострадательное сердце способно откликнуться на ее просьбу: «Какое-то тяжелое, полное жалости и грусти чувство сперлось в груди парубка». Более того, Гоголь оставляет за панночкой как самоубийцей возможность спасения: «.лицо ее как-то чудно засветилось и засияло «Дай тебе бог небесное царство, добрая и прекрасная панночка, — думал он про себя.(Левко, И.С.) — Пусть тебе на том свете вечно усмехается между ангелами святыми! Никому не расскажу про диво, случившееся в эту ночь; тебе одной только, Галю, передам его. Ты одна только поверишь мне и вместе со мною помолишься за упокой души несчастной утопленницы!» (1,135).

В «Вие» умершая панночка в определенном смысле тоже жертва. Этой жертвой становится ее человеческая природа. Само зло, которое ею завладело, не претерпевает какого-либо ущерба. Поэтому облик мертвой панночки не столько подействовал на Хому, сколько постижение ее затаенной природы. Не зрение, а уже знакомое душе, «пронзительное, болезненное, томительно-страшное», чувство дает ему возможность узнать и увидеть ведьму. Можно сказать, что ранее пережитые Хомой отвращение и «бесовски сладкое наслаждение» создали губительную для него связь с панночкой, и в этом смысле конец Хомы был предсказуем с того момента, когда нечеловеческая сущность проникла в его душу: «Но в них же, в тех же самых чертах, он видел что-то страшно пронзительное. Он чувствовал, что душа его начинала как-то болезненно ныть, как будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-нибудь песню об угнетенном народе Вдруг что-то страшно знакомое показалось в лице ее.

— Ведьма! — вскрикнул он не своим голосом, отвел глаза в сторону, побледнел весь и стал читать свои молитвы. Это была та самая ведьма, которую убил он»(2,167-168).

Последующие события отличаются особенной жутью - Хома отпевает ведьму. Ночная действительность темна, глуха в своей безжизненности. В ночном мраке и пустоте витает какая-то безысходность: кроме «освещенной церкви» для Хомы не может существовать никакого места, куда он мог бы отправиться. «Философ чувствовал втайне подступавшую робость по мере того, как они приближались к освещенной церкви Мрак под тыном и деревьями начинал редеть; место становилось обнаженнее. Они вступили наконец за ветхую церковную ограду в небольшой дворик, за которым не было ни деревца и открывалось одно пустое поле да поглощенные ночным мраком луга»(2,173). Внутреннее пространство храма лишь усугубляет очевидность этой безысходности. Печать тьмы лежит буквально на всем, являясь его качественной характеристикой: «тусклый свет свечей, сгустившаяся мгла в углах, ветхость внутреннего убранства, темные, угрюмые лики образов, стоящий посредине черный гроб»(2,173). Сакральная сила храма как бы замкнулась сама в себе, она бездейственна и никак не проявляет себя вовне. Здесь Хома не менее одинок, чем снаружи. Даже попытка «осветить всю церковь так, чтобы видно было, как днем» (2,174) только более ярко подчеркнула его беззащитное положение: тьма под куполом церкви усилилась, резче проступила мрачность святых ликов, тишина стала «совершенно мертвой» (2,174). Создание Гоголем психологически гнетущей атмосферы, соединение в ней понятий и предметов, заключающих в себе глубокий экзистенциальный смысл, создают жуткую в своей правдоподобности картину: «.тишина была мертвая. Гроб стоял неподвижно. Свечи лили

целый потоп света. Страшна освещенная церковь ночью, с мертвым телом и без души людей!»(2,175).

Хома остается один на один с ведьмой. Пережитое ночью вселяет безысходность и в область сознания, зарождая неясное, но мучительное предчувствие чего-то неотвратимого: «какая-то темная мысль, как гвоздь, сидела в его голове»(2,177).Хома, конечно, понимал, что ведьма не оставит его в покое, и смутно догадывался, что «служба» может стоить ему жизни, но из этого, созданного ужасом, внутреннего ада он также не сумел выбраться, хотя как учащийся Киевской духовной семинарии не мог не знать средства. С сумерками «страх загорался в нем вместе с тьмою, распростиравшеюся по небу»(2,177). Он пытается вырваться из всей этой замкнутости, решаясь на побег, но оказывается, что само пространство, где расположен хутор сотника, для него не имеет выхода. Третья, последняя ночь подводит свой кошмарный итог.

Промежуток жизни Хомы - от приезда на хутор до его смерти, словно находится под знаком тьмы: он начинается и оканчивается ночью. Ночь, в которую Хому привезли к сотнику, выступает своего рода зачалом, прологом конца. В ее описании много похожего на ту ночь, когда Хома шел на свою последнюю службу. Она так же темна, кругом такое же безлюдье (только Хома и его спутники) и слышится единственно собачий лай, в доме сотника находится мертвая панночка: «.было далеко за полночь; небеса были темны, и маленькие звездочки мелькали кое-где. Ни в одной хате не видно было огня. Они взъехали, в сопровождении собачьего лая, на двор. В ночь умерла панночка»(2,162).Изначально в ней нет ничего страшного - ужас начнет нарастать с каждой последующей ночью. Дальнейшее повествование создает впечатление, что жизнь на хуторе можно обнаружить только днем, с наступлением ночи все погружается во мрак и будто вымирает: в пространстве тьмы бодрствует в полном одиночестве

Хома. В самой лексеме «одиночество» слышится взаимосвязь двух понятий - один и ночь. «Один ночью» - этот образ, не требующий лишних пояснений, хорошо отражает суть одиночества: «... Человек, как сирота бездомный, Стоит теперь и немощен и гол, Лицом к лицу пред этой бездной темной...» ^[174]. Хома оказывается «лицом к лицу» перед бездной ужаса, в которой для него нет никакого просвета. Он и невозможен. Страх и душевная тьма губили Хому изнутри, уничтожая остатки веры в божественный промысел. Надежда на какие-то «свои молитвы», заклинания и магические фигуры (круг) окончательно изолируют Хому и в плане духовном.

Последняя ночь доведена Гоголем до своего самого мрачного и страшного апогея. Это - «адская ночь»(2,182),образ, концентрирующий в себе все демоническое и темное (в христианской традиции ад трактуется как место, лишенное света) ^[175]. Тем не менее, Гоголь не использует здесь сопутствующие ей атрибуты: черный, глухой, непроглядный мрак, холод, отсутствие месяца и звезд. «Адским» является сам ее дух. Ночь наполняет отдаленный звериный вой и страшный собачий лай. При этом достаточно одних только слов Дороша, чтобы ночь окончательно открыла свою инфернальную суть, что, в свою очередь, позволяет достроить и весь вышеприведенный ассоциативный ряд: «Идя дорогою, философ беспрестанно поглядывал по сторонам и слегка заговаривал с своими провожатыми. Ночь была адская. Волки выли вдали целою стаей. И самый лай собачий был как-то страшен. - Кажется, как будто что-то другое воет: это не волк, - сказал Дорош. Явтух молчал. Философ не нашелся сказать ничего» (2, 182). Интересным комментарием к этому

отрывку могут послужить слова Теофиля Готье: «.Всякий знает, какую тоску наводит в ночной тишине этот надрывный лай, который переходит в завывание, словно вызванное сонмом призраков, незримых для человеческого глаза. Животное, инстинктом своим тесно связанное с душой природы, предчувствует несчастье и оплакивает его прежде, чем оно станет явным. В этом горестном вое звучит боязнь будущего, страх смерти и ужас перед непознаваемым. Ни один храбрец не может слышать его спокойно, озноб проходит по коже от этого вопля. »¹⁷⁷.

Оскверненность местной церкви - «мерзость запустения на криле святилища» (Дан. 9, 27), с самого начала как бы исключают возможность вмешательства высших сил. В пространстве храма отсутствует присущий ему жизнеутверждающий дух, «совершенно потемневшие» лики на иконах с «опавшей позолотой» (2,173) - мрачны и безучастны, зло в священном месте ничем не сдерживается. Мертвая панночка могла встать из гроба, потому что мертв сам храм. Кроме Хомы в нем нет ничего живого. «Мертвая», «угрожающая» тишина Хоть бы какой-нибудь звук, какое-нибудь живое существо, даже сверчок отозвался в углу» (2,175). Бывшее когда-то местом божественного присутствия, стало ныне безжизненным «ветхим» сооружением. В нем же находится и создание, являвшееся для Гоголя «подобием богов» (7,7) и обладавшее неземной природой, но ставшее вместилищем дьявольской сущности - панночка. Возможно, забывший Бога сотник являлся косвенной причиной того, кем стала его дочь. Религия, по- видимому, играла субвторостепенную роль в его жизни: в церкви «давно уже не отправлялось никакого служения» (2,168), ее вид наглядно показывал «как мало заботился владетель поместья о боге и о душе своей» (2,183). Отсутствие Бога в жизни человека и открыло двери злу. Зло уничтожает то, что больше всего ненавидит - красоту, как проявление

божественного в земном мире. Безжизненный храм и мертвая обезображенная красота - двуединый образ отражающий утрату высшего сакрального содержания: «Есть только Единый храм в мире и это - человеческое тело. Нет ничего священней, чем этот высокий образ» ^[176]. Имевшее бытие стало его отрицанием, аномалией, пустотой. Церковь становится центром, в которое по зову ведьмы стягивается вся нежить. «Вдруг. среди тишины поднялся мертвец в судорогах задергались его губы, и, дико взвизгивая, понеслись заклинания. Вихорь поднялся по церкви и несметная сила чудовищ влетела в божью церковь. Страшный шум от крыл и от царапанья когтей наполнил всю церковь. Все летало и носилось, ища повсюду философа — Приведите Вия! ступайте за Вием! — раздались слова мертвеца. — Вот он! — закричал Вий и уставил на него железный палец. И все, сколько ни было, кинулись на философа. Бездыханный грянулся он на землю, и тут же вылетел дух из него от страха. Раздался петуший крик Испуганные духи бросились, кто как попало, в окна и двери, чтобы поскорее вылететь, но не тут-то было: так и остались они там, завязнувши в дверях и окнах» (2,183-184).

В изображении ночных «бдений» Хомы у гроба Гоголь всегда делает два акцента - это тишина и свет. «Все было в том же самом грозно-знакомом виде. Посредине все так же неподвижно стоял гроб ужасной ведьмы. Тишина была страшная; свечи трепетали и обливали светом всю церковь» (2,183).Думается, что «тишина» и «обилие света» в какой-то степени отразили детские переживания Гоголя, которые оставили неизгладимый след в его душе. В «Старосветских помещиках» он упоминает о них: «Вам, без сомнения, когда-нибудь случалось слышать голос, называющий вас по имени, который простолюдины объясняют тем, что душа стосковалась за

человеком и призывает его, и после которого следует неминуемо смерть. Признаюсь, мне всегда был страшен этот таинственный зов. Я помню, что в детстве часто его слышал: иногда вдруг позади меня кто-то явственно произносил мое имя. День обыкновенно в это время был самый ясный и солнечный; ни один лист в саду на дереве не шевелился, тишина была мертвая ни души в саду; но, признаюсь, если бы ночь самая бешеная и бурная, со всем адом стихий, настигла меня одного среди непроходимого леса, я бы не так испугался ее, как этой ужасной тишины среди безоблачного дня. Я обыкновенно тогда бежал с величайшим страхом и занимавшимся дыханием из сада, и тогда только успокоивался, когда попадался мне навстречу какой-нибудь человек, вид которого изгонял эту страшную сердечную пустыню» (2,26-27). Видимо память об этом, так или иначе, стимулировала воображение Гоголя, содействуя в создании эмоционального фона, на котором происходили описываемые в «Вие» события трех заключительных ночей. Все ночные ужасы его предыдущих повестей из «Вечеров», как правило, существуют и творятся во мраке «непроглядной» ночи, что, собственно, является ее атрибутом и более приемлемо для человеческого сознания. И только «Вий» оставляет прежнюю темноту, со всеми присущими ей страхами, за стенами «облитого светом» храма. В этом он выступает из ряда «страшных» произведений Гоголя: зло не обусловливается степенью освещенности. Представляется, что «Вий» отражает внутреннюю дисгармонию Гоголя, время, когда его начинает ужасать осознание всепроникновенности и тотальности зла. Может, именно, в этот момент Гоголь приближается к порогу тех духовных изменений, которые в итоге приведут его к пониманию существа религии как подлинной силы, перед светом которой бессильно любое зло. В этой связи весьма значимым представляется образ «какого-нибудь человека, изгоняющего страшную сердечную пустыню», который со временем обретет свой конкретный облик в лице Спасителя.

Как уже говорилось, сказочная форма «Вия» с отразившимися в нем представлениями Гоголя о человеческой душе, ее подверженности злу и самом зле, выявляет глубинные сдвиги в мировоззрении писателя. Более ярко они проявятся в других произведении Гоголя - «Невский проспект» и «Портрет». Для изображения мертвой души панночки Гоголь использует сказочный образ зла - ведьму, как для настоящего облика отца Катерины в «Страшной мести» - колдуна. В Незнакомке из «Невского проспекта», уже нет сказочной метафоры. Зло предстает как духовная субстанция, оно реально и не нуждается в жутких фантастических двойниках. Гоголь откажется от фольклорной формы его изображения. К этому писателя подвигнет собственный опыт, который покажет, что зло коренится в душе самого человека, в его нравственном облике.