3.1. Пространство «мертвых душ».

Переориентация Гоголя на изображение ночных сюжетов отражающих нравы городской жизни прослеживается уже в «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» (сцена подпиливания хлева Иваном Ивановичем).

Дух творит себе формы - утверждает общеизвестная максима. Облик человека определяется его духом, чему подтверждением служат гоголевские персонажи «Петербургских повестей» и «Мертвых душ». «Облик» города и его обитателей также взаимосвязаны, они взаимоопределяют друг друга. По словам В. Ванслова: «Городской пейзаж, дух городской жизни у романтиков. приобрели отрицательную эстетическую характеристику. Город в их произведениях - фон уродливых явлений человеческой жизни, обиталище исковерканных душ, среда, где развертываются трагические события» ^[179].

Эта характеристика определяет и такой феномен как «дневное» и «ночное» сознание городского человека. Если обратиться к «Невскому проспекту», то днем он наполнен суетой и заботами, но вместе с тем это

«единственное место, где показываются люди не по необходимости»(3,5). В.Ф. Одоевский писал, - «под видом невинного препровождения времени, поддерживаются потихоньку почти все порочные чувства человека: зависть, злоба, корыстолюбие, мщение, коварство, обман, - все в маленьком виде, но не менее того все-таки душа знакомится с ними, а это для враждебной силы очень, очень выгодно...» ^[180].

Сознание человека меняется «как только сумерки упадут на домы и улицы». «.Тогда настает то таинственное время, когда лампы дают всему какой-то заманчивый, чудесный свет»(3,14). Сумерки - некая пограничная зона, предшествующая ночной жизни. В темнеющей атмосфере городская действительность приобретает какие-то волнующие и обольщающие воображение обывателя качества. В человеке просыпается его «ночной» модус. В это время «чувствуется какая-то цель, или, лучше, что-то похожее на цель, что-то чрезвычайно безотчетное; шаги всех ускоряются и становятся вообще очень неровны» «.Вы встретите почтенных стариков, которые с такою важностью и с таким удивительным благородством прогуливались в два часа по Невскому проспекту. Вы их увидите бегущими так же, как молодые коллежские регистраторы, с тем, чтобы заглянуть под шляпку издали завиденной дамы»(3,10).

«Таинственное время» «Невского проспекта» имеет свою аналогию в «густых сумерках»(5,130) «Мертвых душ». В этот час всё изменяется, принимает свои сумеречные формы. Действительность словно оказывается во власти какого-то духа, который искажает реальность, превращая настоящее в обман: «Были уже густые сумерки. Тень со светом перемешалась совершенно, и, казалось, самые предметы перемешалися тоже. Пёстрый шлагбаум принял какой-то неопределённый цвет; усы у стоявшего на часах солдата казались на лбу и гораздо выше глаз, а носа как

будто не было вовсе»(5,130). Происходящее внутри сумеречного пространства по своей сути одинаково: Гоголь не делает разницы между столицей и уездным городом. Собственно, пространство сумерек, плавно переходящее в ночь - это тёмная завеса, активизирующая и одновременно скрывающая людские страсти и пороки, стимулирующая неблаговидные поступки, которые творятся под её покровом. Однако по отношению к Петербургу это время суток выступает более искривлённым, фантастическим и мистическим. Ночью с обывателей «сбрасываются маски», показывается спрятанная за ними суть - красота оказывается порочной, человеческие «слабости» вырываются на свободу, оказываясь во власти инфернальных сил.

Характер ночной жизни города во многом обусловлен одним важным для Гоголя фактором. Примечательно, что в «Невском проспекте» ночью нет природного освещения. Город освещается не светом месяца, а светом от «зажигаемого будошником»(3,10) масляного фонаря. Фонарь - искусственное городское «светило». Здесь и речи быть не может о загадочном мире лунной «божественной ночи»(1,114) «Вечеров...». «Фальшивый» свет «лампы» словно искажает хронотоп ночи, моделируя атмосферу неестественной тайны, заманчивой для темной низменной стороны человеческой души. «Тогда настает то таинственное время, когда лампы дают всему какой-то заманчивый, чудесный свет» (3,10). Более того, у Гоголя свет фонаря принадлежит области инфернальной - «сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде»(3,39). Ночь не пробуждает в человеке ничего духовного, а напротив, лишь обостряет низменные чувства. Размышляя о мифологии искусственного света, А.Ф. Лосев напишет: «Нельзя любить при электрическом свете; при нем можно только высматривать жертву» ^[181],

чем, собственно, и заняты гоголевские обыватели на Невском проспекте в позднее вечернее время. Идет, как выразился один из современных авторов:

182

«ночная игра со ставкой на женщину».

Образ ночной действительности меняет свои черты: «лампы» вместо месяца, в освещенных витринах выставляется на продажу то, что «не смели показать при свете дня», в «заманчивом» искусственном свете большого города суетятся, словно марионетки, не отдающие отчета в своем поведении люди. Их «длинные тени», которые, «мелькают по стенам и мостовой и чуть не достигают головами Полицейского моста» еще больше усиливают гротеск происходящего, женщины становятся «особого рода существами» с «толстыми губами и щеками, нащекатуренными румянами» (3,10-11). Гоголевский городской мир подобен гофмановским фантастическим образам ^[182][183]. В безколоритном, словно двуцветном пространстве, в котором есть только тьма и «неживой» свет, поглотившие собой все остальные краски, исчезает подлинная витальность, дух.

всю ночь сияет убранный огнями и плошками, оглашенный громом музыки сад. Полгубернии разодето и весело гуляет под деревьями, и никому не является дикое и грозящее в сем насильственном освещении, когда театрально выскакивает из древесной гущи озаренная поддельным светом ветвь, лишенная своей яркой зелени, а вверху темнее, и суровее, и в двадцать раз грознее является чрез то ночное небо и, далеко трепеща листьями в вышине, уходя глубже в непробудный мрак, негодуют суровые вершины дерев на сей мишурный блеск, осветивший снизу их корни»(5,119-120).

Уездный город «Мертвых душ» ничем не отличается от столицы: «Фонари ещё не зажигались, кое-где только начинались освещаться окна домов» (5,130). Но на улицах уже заметно множество «особенного рода существ, в виде дам в красных шалях и башмаках без чулок, которые, как летучие мыши, шныряют по перекрёсткам» (5,130). Тем не менее, среди этого тёмного пространства, выступающего у Н. В. Гоголя своего рода метафорой бездуховности и обезличенной обыденности, обнаруживается и нечто не соответствующее этому пространству, живущее вопреки ему и мыслящее другими категориями, обладающее способностью облагораживать окружающее, творя в нём иную, романтическую, реальность. В городе «NN» это «замечтавшийся 20-летний юноша»(5,131), который «возвращаясь из театра, несёт в голове испанскую улицу, ночь, чудный женский образ с гитарой и кудрями он в небесах и к Шиллеру заехал в гости»(5,131) (конечно, не к Шиллеру - «жестяных дел мастеру»(3,30)).

Петербургский художник смог увидеть красоту как таковую, потому что не смотрел не нее «глазами» похоти. Тьма не в силах деформировать образ мыслей этих людей и направить в общее русло животных инстинктов человеческой массы. Но для обоих внезапно наступает крах мечтаний и возврат к настоящему - «вновь пошла по-будничному щеголять перед ними жизнь»(3,13). Происходит то, о чем сокрушался, и что так мучило Иосифа Берглингера: «Увы, нет сомнения: при всем напряжении наших духовных крыл от земли нам не оторваться; она с силой влечет нас обратно, и мы снова падаем среди толпы низкого сброда» ^[184]. Ночь как время чудес, как источник человеческой фантазии, стала теперь достоянием немногих. Она резко противопоставляется ночи, ставшей просто тотальной тьмой для большинства, утратившим свою непорочную составляющую разрушенным миром вдохновенья. И 20-летний юноша из города «NN», наверное, мог бы воскликнуть, подобно Пискарёву: «О, как отвратительна

действительность! Что она против мечты» (3,22). В эту «отвратительную действительность» и возвращается Чичиков, спускаясь «как будто в яму, в ворота гостиницы»(5,131). Питавшее романтическую мысль представление о мире, как гармоничном сосуществовании материального и духовного, распадается. Ноуменальная составляющая исчезает из внутримирового пространства и становится областью отчужденной. Если в ранний период мир для романтика мог, по словам Н. Берковского, «развоплотиться» ^[185], открыть свою душу, то теперь происходит как бы «закрытие дверей», окаменение его феноменальной части, действительность становится «отвратительной».

По сравнению с ночным пейзажем города «NN», ночь в «Невском проспекте» дышит каким-то особым трагизмом, который поражает своей

185

безысходностью. Это духовный тупик, не имеющий выхода. Может быть, Гоголь сам ужаснулся того, что изобразил. Образы, живущие в пространстве тьмы, остаются в нём навсегда. Автор не может найти для них возможности выбраться из этого тупика. «Прекрасную грёзу» Пискарева (идеальный образ женщины, который так боготворил и сам Гоголь) не способна пробудить к жизни даже такая великая сила, как любовь и готовность художника пожертвовать всем ради этой любви ^[186]. «Перуджинова Бианка» просто не смогла его понять. Судьба художника Пискарева, его чистые, искренние порывы и трагический конец подобны судьбе другого художника - Берглингера, который был полон решимости разбудить сердце человека с помощью силы искусства, но умершего от осознания этой невозможности. Романтический идеал оказывается беззащитным и хрупким перед лицом вульгарной «обнажённой» действительности. «Не было ли ужасной ошибкой то, что я избрал искусство своей единственной целью и главным делом и воображал себе тысячи прекрасных вещей о его воздействии на человеческие души? И это - об искусстве, которое в действительной жизни играет такую же роль, как игра в карты или любое другое времяпрепровождение?» ^[187]. Гармония мира, которую ранние романтики созерцали как объективность, как данность, теперь возможна только в субъективном сознании, в «мечте» ^[188]. Разрушенный действительностью романтический идеал переносится в область сновидений и грез. Мир идеальный словно уменьшается и становится заключенным в границах отдельной человеческой личности. Но даже для того, чтобы его обрести необходимо усилие. Пискарев принимает настойку опиума. В состоянии

186

187

наркотического транса художнику является мир его грез. Только здесь Пискарев обретает исполнение своей любви и мир с самим собою. «Адский дух» не имеет здесь силы: эта область истинна и нелицемерна. Только здесь прекрасная незнакомка является в образе чистом и непорочном как «венец творения». «Невыразимое, самое тонкое сочетание вкуса разлилось во всем ее уборе прекрасные длинные ресницы опустились равнодушно и сверкающая белизна лица ее еще ослепительнее бросилась в глаза, когда легкая тень осенила при наклоне головы очаровательный лоб ее. Я буду откровенна перед вами Неужели вы думаете, что я могу принадлежать к тому презренному классу творений, в котором вы встретили меня? Вам кажутся странными мои поступки, но я вам открою тайну.».

«Сидит она у окна деревенского светлого домика! Наряд ее дышит такою простотою, в какую только облекается мысль поэта. всё в ней скромно, всё в ней - тайное неизъяснимое чувство вкуса. Она говорит ему со слезою на глазах: «Не презирайте меня: я вовсе не та, за которую вы принимаете меня. Взгляните на меня, взгляните пристальнее и скажите: разве я способна к тому, что вы думаете? О! нет, нет! ...»(3,19,23-24). Сон заканчивается, вместе с ним заканчивается и время идеальной жизни. Но увидев альтернативу действительному, Пискарев уже не может от нее отказаться. Окончательное разрушение его мечтам приносит последняя встреча с незнакомкой, ее неспособность увидеть «другую» сторону жизни. Жизнь, которая противоречит ее «пустой» душе, вызывает в ней презрение. Незнакомка порождение города и принадлежит только ему. «Я не прачка и не швея, чтобы стала заниматься работою. Боже! в этих словах выразилась вся низкая, вся презренная жизнь, - жизнь, исполненная пустоты и праздности, верных спутников разврата»(3,26).Пискареву во сне приоткрылась тайна - неискаженный образ незнакомки, ее «идея» и

возможность быть счастьем в жизни любящего ее человека, но для нее самой, ставшей бессмысленной красивой «оболочкой» не может быть другого исхода кроме как получать удовлетворение в своем настоящем существовании.

Здесь красота и безобразие уже сливаются воедино. Если в «Вие» зло становиться видимым, то в «Невском проспекте» оно никак не проявляет себя телесно - оно вводит в заблуждение со стороны своей формы, но полностью открывает себя со стороны своего содержания, т.е. оно оказывается укоренным в нравственной сфере человеческой личности. «Женщина, эта красавица мира, венец творения, обратилась в какое-то странное, двусмысленное существо, где она вместе с чистотою души лишилась всего женского и уже перестала быть тем слабым, тем прекрасным и так отличным от нас существом» (3,16). В «Невском проспекте» красота оказывается во власти зла, - она иллюзия, наваждение «адского духа»: «.красота, красота нежная...», которая, «только с одной непорочностью и чистотой сливается в наших мыслях была какою-то ужасною волею адского духа, жаждущего разрушить гармонию жизни, брошена с хохотом в его пучину» (3,17). Вместе с тем здесь чрезвычайно обостряется социально-исторический аспект: дух большого буржуазного города, изъяны современной цивилизации усиливают в человеке его склонность к греху. Зло становится реалией современной действительности.

В «Записках сумасшедшего» Поприщин прямо заявит - «женщина влюблена в черта» (3,179). Хома погибает от рук «дьявольской» красоты, Пискарев от того, что сознание художника, не смогло совместить в «Незнакомке» «божественную» красоту и никчемное, пошлое содержание (что, в сущности, есть та же «дьявольская» красота). Также как и «Вие» в «Невском проспекте» соединяются воедино герой, женщина, красота, ночь. Но на первое место выступает не «сладкая прелесть» греха, а красота,

скрытые в ней ложь и обман. Пискарева ужасает не вид девушки - он прекрасен, а скрытая в нем пустота, мертвость самой души. Незнакомка олицетворяет духовную смерть. Связь ночи и женщины в этом случае обусловлена духом тьмы, сочетающим в своей власти две родственные природы.

В «Невском проспекте» отчетливо видна утрата Гоголем присущей романтикам веры в преображение мира силой красоты, несущей с собой любовь и добро. Для автора создалось некое безвыходное положение, в котором он оказался вместе со своими персонажами. Кризис романтических идеалов влечёт за собой кризис мировоззрения. В середине 1830-х гг. писатель ещё не мог найти пути и средства к преображению своих героев. Но он искал их. Осознавая разобщенность красоты физической и нравственной, Гоголь сосредотачивается на усилении мотива красоты нравственной. Этот процесс, по-видимому, является общим и закономерным для романтизма - творческая эволюция Гоголя отражает, своеобразно повторяет историю романтического движения, особенно ярко выразившуюся в Германии ^[189]. В сознании поздних романтиков распадение конечного и бесконечного, усиливается трагичность мировосприятия, и вместе «жажда услышать музыку души, освобождённой от зла»^[190].

Как уже говорилось, в повестях «Петербургского цикла» ночной облик города и происходящие в нем события, в целом, определяется освещением. В «Невском проспекте» альтернативой ночного светила выступает фонарь. В темном городском пространстве его свет создает атмосферу фальшивой тайны, наполняя все наваждением, мороком. Он соответствует «призрачности» самого Петербурга: «Петербургские сюжеты Гоголя происходят в пространстве, отмеченном репрезентативностью, мнимостью, окрашивающими в соответствующие тона персонажей и коллизии» ^[191].В «Портрете» ночной пейзаж обусловливается, прежде всего, светом месяца. Если в «Вечерах» его сияние преображало мир, в «божественной» ночи соединялось земное и небесное, то в городском мире, созданном руками человека, где царит антиприродный (точнее сказать антибожественный) дух, его свет придает действительности нереальные, потусторонние свойства: «.холодное синеватое сиянье месяца становилось сильнее. Полупрозрачные легкие тени хвостами падали на землю, отбрасываемые домами и ногами пешеходцев. Уже художник начинал мало- помалу заглядываться на небо, озаренное каким-то прозрачным, тонким, сомнительным светом.»(3,70).

189

190

Примечательно, что поэтика лунного света у Гоголя эволюционирует вместе с его отношением к городу. В статье «Борис Годунов» можно увидеть совершенно иной ее образ: «.томительный, как слияние радости и грусти, свет луны, так дивно вызывающий из глубины души серебряный сонм видений, когда ночное небо бесплотно обнимется вдохновением и земля полна непонятной любви к нему, ни те живые чувства, пробуждающиеся у нас мгновенно, когда чудный город гремит и блещет, мосты дрожат, толпы людей и теней мелькают по улицам и по палевым стенам домов- гигантов, которых окна, как бесчисленные огненные очи, кидают пламенные дороги на снежную мостовую, так странно сливающиеся с серебряным светом месяца» (7,11). Сам город, как и его ночной облик, лишен каких-либо негативных коннотаций. Видимо, в этот период, для Гоголя он еще способен вызывать «живые» чувства. В плане художественного описания поэтика

ночного неба и лунного света сближается с изображением «Майской ночи». Природная красота ночи соединяется с «чудесностью» самого города. Снежная городская мостовая сливается с серебряным светом месяца, словно в этот час она не имеет своего окончания на земле. Т.е. ночь города обладает всеми качествами «божественной ночи», по крайней мере ко времени написания Гоголем этой статьи. Как указывалось выше, в «Страшной мести» и в «Вие» лунный свет перестает быть атрибутом исключительно «божественных ночей». Статус его остается неизменным, как имеющий «божественное» происхождение, но он больше не является помехой для нечистой силы. В повестях «Петербургского цикла», отражающих видение Гоголем реалий городской жизни, свет месяца имеет уже далекий от своих «божественных» свойств характер. Две редакции повести «Портрет» (редакция «Арабесок» и редакция 1842 г.) демонстрируют эволюцию поэтики лунного света. В первой редакции ценностные коннотации лунного света зависят от того, кто его воспринимает. Если «вторгаясь в одинокую спальню» поэта-романтика лунный свет «приносит младенческие очаровательные полусны над его изголовьем., наводит на него музыкальные мечтания» (ПСС, 3,409), то по отношению к Чарткову лунный свет обнажает страшную сверхъестественную суть приобретенного им портрета и пробуждает в художнике жажду золота и славы. В редакции 1842 г. Гоголь оставляет за лунным светом только гнетущее и демоническое воздействие.

В «Невском проспекте» свет фонаря заключал в себе ложь. В «Портрете» уже само природное светило создает искаженную атмосферу. В городском мире деформируется сама поэзия лунного света. Он больше не пробуждает духовное начало природы, не порождает пленительную атмосферу волшебства и тайны. Он оказывается своего рода аналогом фонаря из «Невского проспекта». Тем не менее, и этот свет не лишен своей таинственности. Он создает иной облик пространства, в котором

предметность граничит с призрачностью, зыбкостью, приобретая качества образов из какого-то сюрреалистического сна. Его свет провоцирует состояние, граничащее с галлюцинациями, одержимость мечтой становится для Чарткова явью, демоническое начало обретает свои телесные формы. Здесь, если выражаться словами Е. Трубецкого: «.чувствуется какой-то обман, леденящий душу, .ночь полна тайных искушений, которые возбуждают и волнуют: в ней есть гипноз и соблазн той внебожественной стихии, которая хочет жить своей собственной жизнью, но лишена внутренней теплоты и полна обманчивых отражений иной, дневной действительности» ^[192]. Образ ростовщика на портрете, точнее, его глаза, как раз и вмещают в себе эту «внебожественную стихию», дьявольскую сущность, которая словно пробуждается от света месяца и, оживая, входит в реальный мир. Сон Чарткова балансирует на грани действительности и бреда. «Свет ли месяца, несущий с собой бред мечты и облекающий всё в иные образы, противуположные положительному дню, или что другое было причиною тому. »(3,75). «Сияние месяца, озаривши комнату, упало и на него (т.е. на портрет, И.С.) и сообщило ему странную живость всё лицо почти ожило и глаза взглянули на него так, что он наконец вздрогнул и, попятившись назад, произнес изумленным голосом: глядит, глядит человеческими глазами!»(3,73).По отношению к портрету призрачный свет луны словно сообщает жизнь обитающему в нем призраку - «это была та странная живость, которою бы озарилось лицо мертвеца, вставшего из могилы», своей энергией давая толчок рвущемуся наружу злу. «Два страшные глаза прямо вперились в него, как бы готовясь сожрать его; на устах написано было грозное повеленье молчать старик пошевелился и вдруг уперся в рамку обеими руками. Наконец приподнялся на руках и, высунув обе ноги, выпрыгнул из рам.» (3,75).

С точки зрения философии образа к этому гоголевскому эпизоду обращался отец Павел Флоренский - «При изображении фронтальном, если только не внесено посторонних контуров, нарушающих внутреннее равновесие, лицевой образ покоится; но это при условии его иератичности. Однако, лишь только утрачена образом блаженная удовлетворенность и замкнутость в себе, образ, хотя бы и уравновешенный графически в своем контуре, оказывается доступным воздействию физической действительности, находящейся перед изображением, и склонен выходить из себя, своими энергиями, в физическое пространство. Он оживает, смотрит, надвигается на зрителя, сходя с плоскости изображения, и пытается разрушить целостность произведения и войти мир, как часть физического мира. Гоголевский оживающий портрет есть тип этого рода сильных, но антихудожественных изображений, и он не может не оцениваться как грех против художественной правды. При этом, чем иллюзорнее такой образ, чем убедительнее показывает он себя сходящим с полотна, чем определеннее устанавливается связь с ним зрителя, тем

193 греховнее это искусное извращение искусства» .

Если первоначально объектом нападок нечистой силы была красота женщины, ее сакральность, то в «Портрете» им становится художник «носивший искру таланта». Василий Гиппиус писал, - «Тема все та же — вторжение демонического в прекрасное, но и демонизм и эстетика являются здесь с наибольшей остротой, так что прежние образы кажутся теперь эскизами к «Портрету». Противоположение иконописца нечистой силе напомнит прежде всего «Ночь перед Рождеством» — но нечистая сила здесь не мелкий бес, в ней то же могущество, как в колдуне «Страшной мести», и те же возможности, как в демонических силах «Вия». В

¹⁹³ Флоренский П. А, свящ. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М.:

Мысль, 2000. с.172

иконописце развита и его внутренняя жизнь, и самый смысл его искусства: эстетика здесь не случайная принадлежность церковной формы, а самостоятельная сила, и демон борется не с отдельными прекрасными явлениями, а с самой красотой, воплощенной в творчестве («он во все силится проникнуть: в наши дела, в наши мысли и даже в самое вдохновение художника»)» ^[193].

В «Портрете», как и в «Вечере накануне», для искушения человека зло использует тот же самый предмет - золото. У Петруся не было выбора, в отчаянии он поддается искушению. Чартков же внутренне «расположен» к богатству. «...Он вперился весь в золото, глядя неподвижно, как оно разворачивалось в костистых руках, блестело, звенело тонко и глухо, и заворачивалось вновь. Тут заметил он один сверток, откатившийся подалее от других Почти судорожно схватил он его и, полный страха, смотрел, не заметит ли старик. Он сжимал покрепче сверток свой в руке, дрожа всем телом за него.» (3,76).Та сила, которая заключена в образе ростовщика, уже знает состояние души художника и искушает его тем, чего он так хочет иметь. В Чарткове изначально присутствует некая двойственность. Наряду с талантом в нем уживается потенциальная способность изменить ему, обратить свой данный свыше дар в средство, открывающее двери безбедной жизни и удовольствиям. «Смотри, брат», говорил ему не раз его профессор: «у тебя есть талант; грешно будет, если ты его погубишь. Берегись; тебя уж начинает свет тянуть; уж я вижу у тебя иной раз на шее щегольской платок, шляпа с лоском. Оно заманчиво, можно пуститься писать модные картинки, портретики за деньги. Да ведь на этом губится, а не развертывается талант»(3,71-72).

Чартков пребывает в состоянии духовного колебания - увлекаясь и обольщаясь собственным воображением, не видя никакой пользы от написанных ранее работ, которые он начинает измерять именно с материальной стороны. «Иногда становилось ему досадно, когда он видел, как заезжий живописец. иногда даже вовсе не живописец по призванью, одной только привычной замашкой, бойкостью кисти и яркостью красок производил всеобщий шум и скапливал себе в миг денежный капитал. Тогда завидно рисовалась в голодном его воображеньи участь богача- живописца» (3,72-73).

«Да! терпи, терпи!» произнес он с досадою. «Есть же наконец и терпенью конец. Терпи! а на какие деньги я завтра буду обедать? Взаймы ведь никто не даст. А понеси я продавать все мои картины и рисунки: за них мне за все двугривенный дадут. Они полезны, конечно, я это чувствую: каждая из них предпринята недаром, в каждой из них я что-нибудь узнал. Да ведь что пользы? Зачем я мучусь и как ученик копаюсь над азбукой, тогда как бы мог блеснуть ничем не хуже других и быть таким, как они, с деньгами» (3,73).

Талант требует своего развития, непрестанного совершенствования неотделимого от духовного труда, без которого он не может реализоваться в полной мере. Его антиподом у Гоголя выступает «обмирщение» таланта, утрата им своего высшего предназначения в угождении публике, ее вкусам и представлениям. Творчество Чарткова заражается духом довольного собой общества, не желающего никаких изменений, но требующего от искусства украшения себя, или, иными словами, искусственного пересоздания своего облика. Евангельская притча «о таланте, зарытом в землю» (Мф.25,14-30), которую использует здесь Гоголь, как нельзя лучше отражает суть того, что произошло с Чартковым. Его творчество не приносит никаких плодов - оно подчинено однажды принятому шаблону, который втискивает в свои рамки

живую человеческую личность. Погубленный демоном талант художника отныне способен порождает лишь «плоды» губителя, его «детище» - малые «несовершенные» безжизненные копии оригинала, привлекательные, но пустые бессодержательные формы. В определенном смысле, портреты, написанные Чартковым, дублируют сам «Портрет».

В повести Гоголем проводится четкое различие между красотой внешней, неживой, бездуховной - портреты, которые писал на заказ Чартков и красотой, исходящей из нравственно-прекрасной души, живой, действенной, сила которой способна «разбудить весь человеческий состав в одно мгновение»(3,98) - картина художника, приехавшего из Италии. Т.е., акцент Гоголь делает на человеческой личности, ее внутреннем содержании.

Общая тема характеризующих урбанистический мир явлений, таких как: инфернальная природа ночи, бездуховность общества, продолжается у Гоголя в аспекте безжизненности городского пространства. В повести «Шинель» ночь вызывает угнетающее чувство, в ней отсутствует какая-либо жизнь. Эта ночь городских окраин, таких как «Васильевский остров в 16-ой линии». Свет фонарей уже не создает «заманчивость», а придает действительности страшный облик (блеск у Гоголя стал принадлежать области демонической): «Было далеко за полночь. Один фонарь только озарял капризно улицу и бросал какой-то страшный блеск на каменные домы и оставлял во мраке деревянные, из серых превращались совершенно в черные»(3,270).По мере продвижения вглубь такого пространства освещение становится все более и более тусклым. Окружающее приобретает свойства унылости, омертвелости, и выводит в итоге к «страшной пустыне», где царить полная безлюдность: «.потянулись перед ним те пустынные улицы, которые даже и днем не так веселы, а тем более вечером. Теперь они сделались еще глуше и уединеннее: фонари стали мелькать реже нигде ни души печально чернели с закрытыми

ставнями заснувшие низенькие лачужки. Он приблизился к тому месту, где перерезывалась улица бесконечною площадью с едва видными на другой стороне ее домами, которая глядела страшною пустынею»(3,139).Наряду с этим нужно отметить, что город, создавший свою действительность, порождает и свой фольклор. Этот фольклор отражает глубинные сдвиги в духовном строе городских обитателей и соответствует самому городу - искусственный, внеприродный, «мундирный». Слухи о «мертвеце в виде чиновника»(3,147) уже из разряда т.н. «городских легенд».

Как горькое отторжение от «безжизненной жизни» города с его псевдоценностями и фальшью, звучат слова Гоголя в «Записках сумасшедшего»: «Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик, взвейтеся, кони, и несите меня с этого света! Вон небо клубится передо мною; звездочка сверкает вдали; лес несется с темными деревьями и месяцем; сизый туман стелется под ногами; вон и русские избы виднеют. Дом ли то мой синеет вдали? Мать ли моя сидит перед окном? Матушка, спаси твоего бедного сына! ему нет места на свете! его гонят!...»(3,184).В этом контексте сумасшествие парадоксальным образом оказывается граничащим с духовным освобождением и спасением. Если в «Невском проспекте» ночь пробуждает в сознании городских обывателей темные инстинкты, стремление к недостойным приключениям, то помраченному сознанию Поприщина сквозь ночь открываются вечные общечеловеческие ценности: Родина, Дом, Мать.