Міф

Слово "Mυθoς" у Стародавній Греції мало декілька значень. У своєму вузькому розумінні воно позначало, як ми і звикли, казкові оповіді про богів і героїв.

Виникає питання: чи відображає спільна назва “міф” також і спільну природу вищезгаданих явищ, чи вживання одного терміна щодо них є зовнішнім і випадковим? Крім того, в гуманітарному знанні існує ціла плеяда підходів і парадигм, які виражають власні погляди на те, що насправді є міфом. То чи бачиться крізь призму різних парадигм і теорій спільний предмет, чи справді в них ідеться про один і той самий міф? Чи натомість кожен з дослідників зміг побачити в цьому концепті втілення близької для нього проблеми, що невиправдано розширила і розмила зміст вихідного терміна? А може бути й так, що весь широкий спектр тлумачень, асоційованих з поняттям міфу, є невипадковим і пов’язаним складною і нелінійною онтологією цього поняття, якій вдається проявлятися в цілому ряді феноменів і набувати різноманітних форм.

Усі теорії міфу можна тією чи іншою мірою умовно поділити на дві великі групи, відповідно до двох методологічних підходів, що свідомо чи несвідомо кладуться в основу пояснень. Один із них позначають як природничо-науковий, або, знову-таки суто умовно - як матеріалістичний, а другий, на противагу йому, - як ідеалістичний. У межах першого підходу міф розглядають як деяку суб’єктивну й невідрефлексовану реакцію на дійсність, її недоско­налий колективний (рідше - індивідуальний) образ. Тобто припус­кають, що заздалегідь існує певний пласт реальності, про який можна точно сказати, що він є тим-то й тим-то, і який у масовій або індивідуальній свідомості відображається більш чи менш відповідно до свого початкового взірця-стимулу, при цьому поде­куди набуваючи фантастичних, тобто зовсім нереальних, форм. У межах другого методологічного підходу міф розглядають як те, що спроможне відкрити справжню реальність або й узагалі її вибудувати. Він тут постає як певний шлях до дійсності, її рекон­структор.

Звісно, така характеристика двох методологічних підходів до розуміння природи міфу є дуже грубою і загальною, вона не враховує специфіки окремих поглядів і вимагає більш детального ознайомлення принаймні з основними відомими концепціями. Розпочнімо огляд з теорій ідеалістичного напрямку, де так само існують дві великі парадигми - об’єктивно-ідеалістична і суб’єк­тивно-ідеалістична.

Передусім хотілося б звернутися до концепції одного з найвідоміших представників об’єктивного ідеалізму - Фрідріха Шеллінга. Адже цілий ряд термінів і філософських конструктів, пов’язаних з аналізом міфу, стали традиційними саме завдяки його розвідкам. Пояснення сутності міфу Шеллінг переносить в есте­тичну площину, розвиваючи її у своїй філософії мистецтва [Шел­линг, 1966]. Природу і мистецтво він розглядає як два шляхи божественного самоствердження - реальний та ідеальний.

Оскільки справжня реальність речі можлива лише в такому зв’язку з Абсолютним, тоді, за логікою Шеллінга, окремих речей або взагалі не існує, або кожна з них становить цілий універсум. Якщо таку річ як продукт поєднання загального і особливого роз­глядати саму по собі, вона проявляється як ідея - образ Абсолют­ного; якщо ж її розглядати з реального боку, вона проявляється як міфологічний бог, тобто як конкретний, завершений образ. Причо­му він постає цілком дреальним, оскільки є реальним спогляданням Абсолютного, котре проявляється як краса.

Як зазначалося в першому розділі, Шеллінг уводить понятійну тріаду “‘схема - символ - алегорія”, яку відносить до здатності уяви. У схемі особливе споглядається через загальне, в алегорії ж, навпаки, загальне споглядається через особливе. Синтез першого і другого, в якому особливе і загальне стають абсолютно єдиними, називається символом. Пронизана повною гармонією давньогрецька міфологія сприймається Шеллінгом як замкнений світ символів, у якому чиста обмеженість окремого образу поєднується з його безмежною абсолютністю. Натомість християнська релігія розглядає будь-який кінцевий образ як алегорію нескінченного і повністю йому підпорядковується. Саме тому їй притаманне поняття дива як прояву надприродного, яке є неможливим у давньогрецькій міфології, де чуттєвий і надчуттєвий світи не протиставляються, а поєднуються в реальному образі: “У тому сенсі, в якому здоровий глузд вірить у дійсність чуттєвих речей, ті люди¹ взагалі не мислили богів і не вважали їх ані дійсними, ані не-дійсними” [там само, с.

Зольгер, базуючись на ідеях Шеллінга і розвиваючи їх у власній естетиці, також розглядав міфологічних богів як символи, розуміючи під ними такий предмет діяльності фантазії, який є безпосереднім утіленням ідеї [Зольгер, 1978]. І так само боги у

Стародавні греки.

Зольгера поєднують у собі індивідуальну особливість із нетлінним загальним, при цьому їхні дії не підлягають моральній оцінці, оскільки є повним вираженням їхньої сутності. Міфологічні обра­зи, за Зольгером, можуть бути пов'язані лише з естетичними категоріями і належать до царини прекрасного.

Слід зауважити, що фантазія як передумова створення богів та символів для Шеллінга і Зольгера - не синонім надуманості й несправжності. Зовсім навпаки - це висока творча і розумна сила, що якраз і спроможна відкрити справжній світ, який можна поба­чити лише в осяянні ідеєю - у зв'язку з Абсолютним.

В об'єктивному ідеалізмі Лосєва поняття міфу посідає особ­ливе місце. У класичній праці “Діалектика міфу” дослідник розглядає його як реальну речову і відчувану дійсність, яка, утім, є відокремленою від звичайного стану справ, а точніше - від побуто­вих смислів речей. Вона спирається на “деяку просту й елементар­ну інтуїцію, що моментально перетворює звичайну ідею речі на нову і небувалу” [Лосев, 1990, с. 453]. Як і Шеллінг та Зольгер, Лосєв вважає, що міф має символічну природу. Це поєднання зовнішнього, очевидного плану буття і плану внутрішнього, заду­маного, який і відкривається в міфі. Але на відміну від Шеллінга Лосєв вважає, що будь-який міф - це диво. Просто в “Діалектиці міфу” воно розглядається не через протиставлення надпродного і природного, а через відкриття нових смислів речей: “диво - це модифікація смислу фактів і подій, а не самі факти і події” [там само, с. 552].

Лосєв називає буття міфу буттям особистісним. Адже міф - це реальне речове втілення смислу, а останній для об'єктивного ідеаліста Лосєва є самодостатньою ідеєю - ейдосом, що несе свідомість у собі.

Отже, міф згідно з об’єктивним ідеалізом відтворює сутнісний бік об’єктів та справжній стан речей. Адже “справжність” тут задається зв’язком речі з Абсолютом і в безпосе­редньому спогляданні проявляється як ідея прекрасного, а міф є конкретним утіленням цієї ідеальної сутності. Оскільки відбиток останньої лежить на кожному об’єкті, то в кожному об’єкті можна побачити міф (Лосєв). Але класична проблема об’єктивного ідеалізму - як нетлінна ідея здатна проявлятися в мінливих речах - має і своє класичне вирішення: своє повне вираження вона знахо­дить лише у творі мистецтва - художній формі. Тому живе втілення ейдосу - міф - посідає своє місце саме в естетичній площині (Шеллінг та Зольгер).

Серед суб’єктивно-ідеалістичних інтерпретацій природи міфу на особливу увагу заслуговують праці Кассірера. В його тео­ретичних побудовах з даної тематики можна виокремити два ас­пекти [Кассирер, 2000]. У межах першого виділяються ті парадиг- мальні настанови, за якими, на думку цього автора, взагалі можна розглядати таке явище, як міф. Другий аспект стосується аналізу конкретних особливостей виникнення та функціонування міфу.

Перший аспект розкривається в теорії символічних форм, де не тільки міф, а й мистецтво, мову, пізнання розглядають як окремі своєрідні символи. При цьому йдеться не про репрезентативні можливості символу, тобто не про його здатність вказувати на якусь дійсність, а про те, що він “створює і виводить із себе влас­ний світ смислу” [там само, с.

І, ніби всупереч власній теорії, Kaccipep робить спробу проаналізувати природу міфу, тобто таки об’єктивує міф через пізнання. Але вся справа в статусі цієї об’єктивації. Сам Кассірер зазначає, що будь-які інтерпретаційні схеми, тобто ті закономір­ності, які ми виділяємо в бутті, змінюються залежно від нашої позиції: для міфологічного мислення сутнісним є одне, для науко­вого - інше. Буття не містить уже наперед заданого набору ознак; його членування здійснюється саме духовними функціями, такими, зокрема, як міф чи наука. Тому об’єктивація - це просто перехід до іншої системи категорій, які не є ані кращими, ані гіршими.

Другий аспект теоретичних побудов Кассірера стосується на­самперед філогенетичного аналізу міфу, де центральне місце посідають паралелі між становленням міфу і становленням мови. Так, першим етапом у розвитку міфічної свідомості називається віра в надприродну силу, яка пронизує все буття, - це те, що деякі племена іменують як “мана” чи “маніту”. Його еквівалентом у мові є вигук - загальна реакція на емоціогенний подразник, яка позначає “не так річ, як певне враження, що виникає при зіткненні з незви­чайним, таким, що вражає, викликає подив чи страх” [там само, с. 368]. Уже потім з цієї загальної, недиференційованої сили по­стають спочатку боги миттєвості, згодом - боги конкретної діяльності і, нарешті, Бог як особистість. Причому як для міфічних постатей, так і для мовних понять, за Кассірером, є спільна закономірність: не окреме підводиться під загальне, як у науковому мисленні, а навпаки, спочатку виділяється те окреме, що привертає увагу, а вже потім розвивається узагальнення. Зауважмо при цьому на суттєву особливість: як тільки первинне враження вилилося в міфічний образ чи мовне поняття, вони починають ‘ жити своїм життям”, оскільки сприймаються людиною як щось об’єктивно реальне. Тобто для міфологічної свідомості немає різниці між об­разом і річчю, між іменем і денотатом. І якщо якесь враження дістало певну назву, то воно відтепер ідентифікується з цією на­звою: “Якщо побачений образ блискавки стискається в обробці мови у враження від «форми змії», то блискавка тим самим сама стає змією...” [там само, с. 382]. Так, за Кассірером, виникає мета­фора - духовний посередник між мовою і міфом, яка демонструє загальний принцип міфічного мислення - “pars pro toto” (“частина замість цілого”). Ідеться про те, що для того, щоб пояснити світ, міф використовує частину того ж самого світу. Наприклад, тотемістична структура організації племені розглядається і як організація космосу. Крім того, міфологічне мислення встановлює зв'язки між об'єктами, якщо ті розташовані або в просторовому сусідстві, або якщо між ними можна виявити якісну подібність (тут неважко упізнати закони асоціативного зв'язку за суміжністю або схожістю). Натомість наукове мислення, за Кассірером, встановлює взаємозв'язок, якщо зміни величини в якомусь одному сегменті зумовлюють зміни величини в іншому. І якщо міфологічне мис­лення зберігає пріоритет просторового споглядання над дослідженням часових змін, то наукове мислення намагається встановити перевагу поняття часу над поняттям простору.

Що ж до аналізу конкретних особливостей виникнення та розвитку міфу, то тут Кассірер спирається здебільшого на ідеї, які були популярними серед антропологів того часу, і передусім це стосується доробку видатного представника школи природного міфу М. Мюллера. На його думку, ідея нескінченного і надприрод­ного могла бути осягнута стародавніми людьми лише метафорично і символічно, а в ролі необхідних символів у міфологічну добу ви­користовувалися небесні природні об'єкти. У подальшому метафо­ричний смисл стирався і початково символічні об'єкти люди починали розглядати як справжні божества. Аналогічно за допомо­гою мовних позначень були розрізнені тіло і душа, що стало пере­думовою для появи анімізму. Причому те, що спочатку було образним вираженням, згодом набуло конкретного змісту, оскільки те, що постає у мові як символ, згодом стає для мислення його предметом [Эванс-Притчард, 2004].

Ще один етнограф-теоретик, інтелектуальні розвідки якого перетинаються з поглядами Кассірера, - Дж. Кінг [там само]. Саме він вважав, що первинною стадією міфологічних вірувань була ідея “мани”. За нею йшла стадія віри в привидів, що базувалася на первісних спостереженнях за снами і мареннями, а вже потім - стадія віри в духів та богів.

Погляди Кассірера на міфологічний спосіб мислення не як на неправильний чи недосконалий, а як на, так би мовити, своєрідний, а також на специфіку такого способу мислення нагадують резуль­тати наукових спостережень у цій царині відомого дослідника Л. Леві-Брюля, який свого часу заявив, що первісне мислення не є алогічним, воно містить свою, інакшу логіку і більш правильно його називати пралогічним [Леви-Брюль, 1981]. Розглядаючи особливість такого мислення, антрополог передусім виділяє специфіку формування уявлень - “образів та ідей об'єктів” - у первісної людини. Оригінальність підходу Леві-Брюля полягає в тому, що він розглядає не просто репрезентації, а так звані колективні уявлення, наголошуючи, що за своїм походженням вони мають соціально опосередкований характер. У чому ж головна специфіка цих репрезентацій порівняно із сучасними? Якщо теперішня людина відокремлює світ природи від світу надприрод­ного і причини зовнішніх, об'єктних змін бачить в об'єктивному ж світі, то первісна людина постійно змішує ці два світи, шукаючи причини природних подій у надприродних явищах. Таким чином, головною відмітною рисою пралогічного мислення є містичність. Це значить, що там, де сучасна людина шукає об'єктивні причин- но-наслідкові зв'язки, первісна людина одразу вбачає джерело подій у містичному впливі. Інша особливість колективних уявлень полягає в тому, що вони майже не відокремлені від емоцій, по­чуттів і навіть моторних елементів. Крім того, сни мають не менше значення для формування висновків, ніж реальні наочні події.

Ще одна яскрава особливість первісного мислення і водночас процесу формування уявлень, за Леві-Брюлем, - це відомі партиципації, тобто співпричетності. Йдеться про те, що “в колек­тивних уявленнях первісного мислення предмети, істоти, явища можуть бути незрозумілим для нас способом одночасно і самими собою, і чимось іншим” [там само, с. 138]. Тобто, якщо об'єкти віднесено до одного класу, то існуючі “суттєві” з погляду сучасної людини відмінності ніби ігноруються. Класичний приклад - коли представник племені бороро, яке вважає своїм тотемом червоних арару, стверджує, що він і є цим самим червоним арару. Об'єктивна відмінність між об'єктами ігнорується також, коли йдеться про можливість впливу, передусім магічного. Тобто, без­посередньо впливаючи на якусь річ, ми отримуємо можливість для опосередкованого впливу і на іншу річ, співпричетну до першої. Тому для первісної людини таке велике значення мають її тотем, тінь, ім'я та багато інших об'єктів, що потрапляють до розряду співпричетних із нею самою.

Таким чином, ми плавно перейшли до природничо-наукової парадигми дослідження міфу, який тут розглядається як своєрідний спосіб репрезентації дійсності. У межах цієї парадигми також мож­на виділяти різні за способом тлумачення природи міфу методологічні підходи. Один з найбільш продуктивних може бути позначений як психологічний.

Цікаво, що серед тих, хто звертався до психологічних закономірностей в інтерпретації природи міфу, були не лише пси­хологи. Так, англійський етнограф Дж. Фрезер, автор славнозвісної “Золотої гілки”, пов’язував логіку міфу з магічною практикою [Фрезер, 1986]. При цьому він виділяв гомеопатичну магію, в основі якої лежить асоціативний зв’язок ідей за схожістю, і контагіозну магію, що спирається на асоціативний зв’язок ідей за суміжністю. Магічний ритуал як спосіб взаємодії зі світом, за Фре­зером, є лише симуляцією природних процесів на кшталт дитячої гри і заснований він на хибних принципах. Саме розчарування у всесиллі такої практики згодом приводить до появи культу богів і виникнення релігії.

Наскрізь пронизану психічним життям міфотворчість змальовує В. Вундт [Вундт, 1910]. Він вбачає джерела останньої в проекціях почуттів, емоцій і вольових зусиль на зовнішні об’єкти. Тим каталізатором, що здатен надавати змістові будь-якого уяв­лення характеру реального сприйняття, за Вундтом, є збуджуваль­ний ефект. Зокрема, безпосереднім джерелом міфічних уявлень стають сни, галюцинації, екстатичні марення. При цьому первісна людина не бачить жодної необхідності пояснювати собі зміст своїх видінь, вона їх сприймає безпосередньо і нерефлексовано. Розвиток міфічних уявлень, за Вундтом, базується, знову-таки, на асоціативних зв’язках.

Отже, Кассірер, Фрезер, Вундт пов’язують особливості міфологічного мислення із законом асоціацій. Причину цього, ма­буть, слід шукати не лише в природі досліджуваного ними явища, а й у панівній на певному етапі психологічній доктрині асоціонізму. Дослідженням міфу вже в межах іншої психологічної парадигми - психоаналізу - присвятив свої зусилля К. Ґ. Юнґ [Юнг, 1997]. Він також розглядав міф як психічне явище. Первісна людина, за Юнґом, є ще дуже суб’єктивною, і пізнання природи для неї - це насамперед зовнішній вияв душевних процесів. Зі страху перед

внутрішньою психічною небезпекою вона проекує своє несвідоме на матерію, тим самим захищаючись від нього. Неусвідомлені форми виносяться за межі душі, у космічний простір, утворюючи міфічні образи. Таку ж захисну функцію виконує і релігія, яка використовує нетлінні символи, що є виразниками ірраціонального у психіці. Адже таке небезпечне, на погляд Юнґа, несвідоме має нераціональний і невисловлюваний характер. Проте воно все-таки знаходить своє вираження у так званих архетипах, які згодом відображаються в снах або тих же міфах.

Цікаво, що подібну логіку виникнення міфу відстоювали, знову-таки, не лише психологи. Наприклад, теорії таких антропологів, як Р. Маретт і Б. Малиновський, є більшою мірою психотерапевтичними, аніж власне антропологічними [Эванс- Притчард, 2004]. Маретт обстоював думку, що в основі виникнення міфу лежать не рефлексивно-гностичні, а афективно-моторні про­цеси: “Релігія дикунів не так вигадується, як витанцьовується” [там само, с. 39]. (Слід зазначити, що дослідник у цьому випадку не робить різниці між стародавніми релігіями та міфом). Тому на найбільш ранніх стадіях виникнення міф не відділений від своєї “практичної” складової - магії. Її виникнення Маретт пов'язує з тими станами емоційної напруги, з якими людина не владна впора­тися напряму і для подолання яких вона використовує умовні заміщувальні знаряддя. З часом ці імітаційні дії закріплюються традицією і стають магічним ритуалом. В його основі, таким чи­ном, лежить заміна реальної ситуації і справжньої дії на символічну, а його головна функція полягає в катарсичній розрядці емоційної напруги. Цій же функції слугують і обрядові танці, що зображують полювання, війну чи любовні пригоди та дають можливість вивільнити надлишкову енергію і замінити відсутній результат умовним.

Малиновський також розглядав міф і магію як засоби звіль­нення від надмірної напруги в стресових та кризових ситуаціях, у результаті чого людина отримує необхідну їй суб'єктивну під­тримку і впевненість.

Психотерапевтична спрямованість в інтерпретуванні магічних практик почасти простежується і в працях представників іншого методологічного напрямку - стуктуралістичного, і перед­усім - у Леві-Строса [Леви-Строс, 1985]. Розмитість межі між психологічним і структуралістичним напрямками інтерпретування міфу є цілком зрозумілою, оскільки структуралізм зазнав помітного впливу психоаналізу. Але в стуктуралістичних трактуваннях добре помітний наголос на семіотико-лінгвістичній природі міфу.

Трактування сутності міфології у Леві-Строса, знову-таки, не обійшлося без поняття символу, який, на думку дослідника, спро­можний поєднати різні рівні функціонування живого: рівень органічних процесів, рівень неусвідомлюваних психічних процесів та рівень свідомого мислення. Завдяки такому поєднанню, відштовхуючись від представленої в міфі розповіді, можна вплива­ти через несвідомі психічні процеси на фізіологію людини. І в цьо­му, на думку Леві-Строса, полягають секрети шаманської практики. Знахар, використовуючи культові розповіді та пісні, досягає виникнення в пацієнта певного переживання, “і тією мірою, якою це переживання самоорганізується, системи, що пере­бувають поза контролем індивіда, довільно саморегулюються, при- ходячи зрештою до впорядкованого функціонування” [там само, с. 177]. Таким чином, Леві-Строс, як і Фрезер та багато інших, пов'язує сутність міфу з магічними практиками, але на відміну від того ж Фрезера він не вважає їх позбавленою глузду симуляцією, видаванням бажаного за дійсне. Шаман для нього - не шарлатан, а психотерапевт, що впливає через слово, оскільки міф, за Леві- Стросом, - це не поезія, не художній образ, не форма, а сама історія. Погляд на міф як психотерапевтичний засіб є спільним для Леві-Строса та Юнґа, але щодо того, як саме він діє, їхні думки кардинально різняться. Якщо Юнґ вважає, що через міф небезпечне несвідоме “виноситься” назовні, то Леві-Строс переконаний, що, навпаки, завдяки зовнішнім засобам ми маємо змогу впливати на несвідоме, досягаючи таким чином навіть нормалізації фізіологіч­них процесів. Крім того, останній підкреслює, що шаманське лікування важливе саме як колективна процедура.

Цікаво, що до схожих висновків прийшов і представник іншої (а точніше - англійської) антропологічної школи В. Тернер. Він вважав, що символічний характер ритуальної “магічної” дії є корисним фактором лікування, оскільки робить наочним і доступ­ним для цілеспрямованого впливу латентні небезпечні фактори - причини захворювання, і це “зовсім не далеко від практики сучас­ного психоаналітика” [Тэрнер, 1983, с. 125].

Повертаючись до Леві-Строса, хотілось би навести ще одне його зауваження, яке може стосуватися особливостей як міфологічного, так і невротичного мислення. Він зазначає, що так зване здорове мислення спрямоване на пізнання всесвіту і для ньо­го завжди залишається царина незрозумілого, до якого воно і намагається прорватися. Паталогічне ж мислення, навпаки, характеризується наявністю досвіду поза відповідними об'єктами і завжди має заздалегідь заготовлену купу тлумачень для дійсності. “Використовуючи мову лінгвістів, ми скажемо, що нормальне мис­лення завжди страждає від браку означувального, тоді як так зване патологічне мислення (принаймні в деяких проявах) має надлишок означувального. Завдяки колективній співучасті в лікуванні, яке проводить шаман, між цими двома видами ситуацій створюється рівновага” [Леви-Строс, 1985, с. 161].

Окрім можливостей психотерапевтичної дії, Леві-Строс згадує і про можливості застосування міфів у соціальній царині, трактуючи один з них як приклад нагадування про заборону інцестуальних зв'язків. Тут Леві-Строс, звісно, спирається на міцну психоаналітичну традицію, яка вбачає в міфі соціально вироблену регламентацію сексуальних потягів, а також відбиток заборонених витіснених бажань [Фрейд, 1997].

Надалі погляд на міф як на інструмент соціального впливу стає особливо популярним. Чималою мірою це пов'язано з працями Р. Барта [Барт, 1989; 1996]. Дослідник зосередив свою увагу на сучасних утіленнях міфу, які він знаходив у газетних публікаціях, рекламних повідомленнях, кінематографі, побуті тощо. Якщо для Леві-Строса міф являє собою зміст, а точніше - структуру повідомлення, то для Барта він є якраз його формою, способом позначення. Узагалі, носієм міфічного в цій теорії може бути будь- яка річ, яку людська історія перетворює на знак. Поняття знака Барт трактує максимально широко, фактично це будь-який об'єкт, про який можна сказати: “він ніби так і промовляє”. Але таке “повідомлення” в об'єкт завжди вкладається кимось. Скажімо, бу­кет троянд позначатиме романтичні почуття відтоді, як тільки хтось вирішить, що ці рослини мають бути їхнім знаком. До речі, Барт відрізняє поняття “знак” від поняття “означувальне”. У попе­редньому прикладі означувальним будуть троянди, якщо їх відокремити від почуттів; знаком вони стануть уже в їх асоціативному зв’язку з почуттями. (Такий результат асоціації оз- начувального та позначеного зазвичай називають поняттям, зна­ченням чи концептом). Але міф, за Бартом, - це не просто знак, а знак, так би мовити, з подвійним дном. Це смислова надбудова над первісним концептом, така собі вторинна семіологічна система.

Справа виглядає таким чином. Нехай ми маємо первинну семіологічну систему: означувальне, означуване і знак як результат їх поєднання. “Знак (тобто результат асоціації концепту та аку­стичного образу) першої системи стає усього лише означувальним у другій системі” [Барт, 1996, с. 78]. Міф, за Бартом, - це метамова, яка використовує вже існуючу мовну систему для власних намірів. А наміри ці не такі вже й невинні, оскільки міф у тому вигляді, в якому його змальовує Барт, є просто формою маніпуляції. Це пов’язано з тим самим “подвійним дном”: міф, з одного боку, ніби несе смисл первинної системи, а з другого - є лише формою, озна­чувальним. Тому він може прочитуватися як система фактична, насправді будучи просто системою семіологічною. Завдяки цьому він спроможний здійснювати свою основну функцію, якою є імітація історії під природу.

Розгляньмо ці перипетії на прикладі, який наводить Барт, аналізуючи фотографію в журналі: “На обкладинці зображено мо­лодого африканця у французькій військовій формі; беручи під ко­зирок, він дивиться вгору, ймовірно, на французький прапор, що там майорить. Такий смисл зображення. Але яким би наївним я не був, я чудово розумію, що хоче сказати мені це зображення: воно означає, що Франція - це велика імперія, що всі її сини, незалежно від кольору шкіри, вірно служать під її знаменами і що немає кращої відповіді критикам так званої колоніальної системи, ніж завзяття, з яким цей молодий африканець служить своїм так званим гнобителям” [там само, с. 80]. Барт вбачає в цьому зображенні над­будовану семіологічну систему, тобто міф. Означувальним тут виступає зображення африканського солдата з ознаками належ­ності до французької армії. Оскільки це зображення реальної (чи принаймні реалістичної) події, воно є фактом. Водночас, як натяк, воно виступає знаком того змісту, який може в ньому вичитати співвітчизник Барта. У такий спосіб зображення натуралізує цей натяк, робить його наочним та беззаперечним.

Стосовно викладеної концепції міфу як повідомлення хотілося б побіжно зауважити декілька моментів. Перший із них стосується погляду на образ як на знак. Річ у тім, що звичайний знак якраз і не зміг би виконувати покладену на нього міфічну функцію так легко. Адже, будучи умовним позначенням, він не може безпосередньо щось “натуралізувати”, тобто пред’являти тут і зараз. “Натуралізація” - це так чи інакше відбиток самої реальності та її безпосередній показ, простіше кажучи - образ реальності. Виконувати цю функцію міг лише такий символ, який водночас мав би бути і повноцінним зображенням, тобто який не був би абсолютно умовним щодо позначеного. Далі, система знаків є дискретною - і якщо й не скінченною, то принаймні зліченною. Загальної ж системи образів не може бути в принципі, а їх множина не є дискретною. Це радше континуум, що налічує безліч напівтонів і напівформ і явно протистоїть системному впорядку­ванню та підрахунку. Тому поширювати семіологію на довільні художні (і нехудожні) форми, як це робить Барт, навряд чи правомірно. І, власне, тому, що образ не є знаком, він спроможний і “натуралізувати”, і “повідомляти” водночас.

Але тут ще важливо уточнити, що значить “повідомляти” в тому випадку, коли йдеться про бартівський міф. Якщо це і повідомлення, то воно ніколи не говорить буквально, а лише дає здогадатися про певний зміст. Зокрема, у наведеному вище прикладі зміст зображення, який зміг угледіти в ньому політично обізнаний реципієнт, явно в ньому не прописаний, про нього можна лише здогадуватися. Це означає, що не існує наперед заданого те­зауруса міфів, а сам міф - не знак, принаймні в прямому розумінні. (У протилежному випадку існувало б уже відоме значення, яке б йому відповідало, і здогадуватися та будувати інтерпретації вже не мало б сенсу.)

І, до речі, про знак. Зазвичай під ним розуміють якраз озна- чувальне, або ім’я денотату. Якщо під знаком розуміти асоціацію означувального і позначеного, то це й буде поняттям (більш за­гально - значенням), котре, як справедливо зауважує Барт, має психічну природу. Тоді не можна говорити, що в метамові воно починає виконувати роль означувального, оскільки ним може бути лише матеріальний об’єкт, а тому означувальне аж ніяк не може бути психічним процесом.

Зазначене зовсім не відміняє тих смислових колізій, які спостерігав та описав Барт. Зрештою, ідеться про те, що певний знак, який у міфологічному плані починає використовуватись як формальна назва, уже сам по собі має змістове навантаження. І в процесі сприймання він може повертатися то змістовим боком, ніби повідомляючи про щось, то формальним - назвою, яка нічому не відповідає і ні до чого не зобов’язує. Таке “повідомлення” без жодної формальної відповідальності є типовим рекламним або маркетинговим ходом. Наприклад, якщо ви назвали марку взуття “Naturalize”, то споживач буде передусім сприймати цю назву як обіцянку того, що продукція зроблена з натуральної шкіри. Але насправді такої обіцянки немає, і виробник може сміливо залучати штучні матеріали (що, як засвідчує практика, він і робить). Щоб не потрапити в пастку міфу, потрібно розрізняти символ як умовне позначення і зміст, до якого він відсилає, у даному випадку - відповідно торговий бренд та якість продукції. Але такі ігри в сло­ва не обов’язково мають корисливе обличчя. Зрештою, більшість власних імен є тим самим бартівським міфом, оскільки звичайно, крім суто умовного, вони мають також і змістовно навантажене значення. Це змістове навантаження може братися до уваги, коли обирають ім’я (кажуть, “як ви судно назвете, так воно і попливе”), або не братися (наприклад, вибираючи для дитини ім’я, батьки не завжди звертають увагу на його переклад), але, як правило, в історії власного імені завжди знайдеться ім’я загальне.

На шляху історії імені власного бартівський міф змикається з міфом праісторичним, оскільки вибір особистої назви для людини чи речі колись був магічним ритуалом. Навіть і сьогодні, обираючи для когось або чогось ім’я, ми сподіваємося (хоча б трошки!) наділити його власника потрібними якостями. Відокремлення умо­вного позначення від його змісту - справа дуже тонкої рефлексії.

Якщо структуралістській міф у розумінні Барта, який звертає увагу передусім на сучасні символічні форми, має змістові точки дотику з класичним етнографічним міфом, то чи можна припусти­ти, що всі наведені в нашому огляді форми і прояви міфічного сто­суються одного й того самого феномена? Ми повернулися до вихідного питання: чи йдеться в різних концепціях міфу про одну й ту саму сутність, яка набуває різних проявів, чи це просто омоніми, пов’язані з одним терміном? Але ж чомусь автори обирають один і той самий концепт для позначення предмета своїх теорій! Тоді, можливо, різницю бачення зумовлює різниця у вихідних пізнавальних позиціях. Так би мовити, яку парадигму оберемо, такий результат і отримаємо. Але не будемо забувати, що вибір парадигми теж не є випадковим, він пов’язаний із намаганням дослідити якийсь певний зріз буття і зумовлений певною логікою дослідження.

Власну логіку дослідження - ще одну спробу розкрити сутність міфу - я намагалася будувати в межах теоретико- психологічного аналізу. Тобто в становленні та функціонування міфу бралися до уваги саме психологічні закономірності, тим більше, що попередній аналіз показав, що ці закономірності є сутнісними для досліджуваного явища, а відтак дають змогу роз­глядати його в розвитку і різних проявах.

Може здатися, що якщо обрано науково-психологічний підхід, то ті уявлення про міф, які викладено в межах ідеалістичних або семіологічних концепцій, можна одразу відкинути. Це не так. По-перше, якщо в цих теоріях представлено якісь феномени, причетність яких до поняття міфу є незаперечною, тобто виходить за межі окремих парадигм, і якщо ми будуємо певну онтологію міфу, то ця онтологія має пояснювати і ці феномени. По-друге, в основі будь-яких загальних концепцій лежить логіко-теоретичний аналіз, а тому вони не є абсолютно непорівнюваними чи недотич- ними одна щодо одної.

Безперечним феноменом, що репрезентує собою поняття міфу, є той дорелігійний комплекс уявлень стародавніх (або сучас­них) народів, який відпочатку і був позначений цим терміном. Це відправна точка для роздумів, яку в жодному разі не може обійти теорія. Важко не погодитися з ідеалістами, що, розглядаючи старо­давню міфологію, ми передусім маємо справу з явищем естетично­го порядку. Стосовно цієї тези можна зробити чимало посилань на авторитетні видання, але, зрештою, естетика може собі дозволити сприйматися безпосередньо і не потребує додаткових доказів. Кра­са давньогрецького або давньослов’янського міфу є їхньою невід’ємною та органічною частиною і вимагає радше занурення, аніж доведення. Не менш важливим є те, що міф має не лише есте­тичне навантаження. Але про це йтиметься трохи далі.

Естетичне світобачення - пронизливе почуття, що виникає під час споглядання зовнішнього, це захоплення і зачарування. Щось таке, що робить об'єкти значущими і цікавими самі по собі, без потреби і користі. Те, що є зайвим з погляду виживання, а відтак вважається суто людським відчуттям - щось між людиною і світом, коли з них зняти детермінанти й обумовленості. Як і будь- яке відчуття, воно знаходить своє вираження, але це вираження не схоже на безпосередність емоційної реакції. Воно не є безпосереднім, натуральним у тому плані, що не зумовлене інстинктами, і водночас є вільним, оскільки не пов'язане з прагма­тикою. Тут, звісно, йдеться про творчу діяльність, результатом якої є художній витвір - у найширшому розумінні слова. Але цей про­дукт творчості не просто виразник переживань. Він є виразником переживань з приводу об'єкта, і саме тому відрізняється від безпосередності емоційного реагування. У цьому плані він може бути названий художнім образом. Цей трикутник - “образ - пере­живання - об'єкт” - характерний як для мистецтва, так і для міфу.

Слід зазначити, що під терміном “образ” тут мається на увазі художній образ у найширшому сенсі, і зовсім не обов'язково візуальний. Більше того, саме походження слова ‘‘міф” відсилає передусім до словесної творчості, вербально створених образів, і недарма найближчим до міфу видом мистецтва називають поезію.

Але якщо художній образ є продуктом абсолютно вільної творчої діяльності, то чи варто взагалі намагатися відшукати закономірності його становлення? До певної міри так, оскільки “вільний” ще не значить “довільний”. Художній образ є виразни­ком викликаних об'єктом переживань, це щось і про об'єкт, і про переживання водночас. Вище зазначалося, що суб'єктивний аспект такої репрезентації може бути зіставлений з категорією смислу. Тут ми повертаємося до того ж психологічного механізму, який був обговорений у ході аналізу функціонування гри типу play і метафо­ри. Так само початково є ні на що не схожий, нетривіальний об'єкт, який спроможний викликати в того, хто споглядає, певні почуття. Так само ці почуття знаходять своє вираження в умовному образі. У метафорі цей образ завжди є вербальним, тобто йдеться про сло­весне перекодування. Міф також йому не чужий, хоча й тяжіє до розгорнутої розповіді, а не до короткого вислову. Наприклад, ме­тафора задовольниться тим, що назве троянди краплинами крові незрівнянної Афродіти, міф же ще додасть історію про трагічне кохання богині та царевича Адоніса. Але, зрештою, це вже форма, спосіб донесення того, що було побачено. Усередині міститься саме спроможність бачити і відчувати. Більш точно - це сміливість бачити в речах те, що лежить на поверхні. Цей суб’єктивний і безпосередній спосіб сприймання об’єкта, пов’язаний з почуттями та емоційним сприйманням дійсності, і є смисл, що виражається в міфічному образі (звідси - “смислообраз” як аналітична характери­стика міфологічних змістів [Голосовкер, 1987]). Тоді міфологічний образ і об’єкт виявляються поєднаними на смисловому полі і мож­на говорити про трикутник “образ - смисл - об’єкт” як змістовий фрейм розвитку міфотворчості.

Нагадаємо, що зв’язок як з переживанням, так і з пізнанням є двома аспектами функціонування смислу, адже, будучи суб’єктивним аспектом репрезентацій дійсності, він пов’язаний як із внутрішнім світом суб’єкта, так і з розумінням або осягненням зовнішніх реалій. Зокрема, метафора - це не лише поетика відчутого, а й можливість донесення знань. Про ці коливання від “внутрішнього” до “зовнішнього” в репрезентаційних можливостях метафори йшлося вище. Але тоді і міф можна розглядати не лише як естетичне, а і як гностичне явище. Зрештою, така традиція його тлумачення є чи не найдавнішою, оскільки вона з’являється вже в часи існування самого класичного міфу. Останній часто трактують як спосіб донесення ідей доступними для слухачів засобами - яск­равими образами, метафоричними порівняннями, за якими криється прихована сутність. Звідси і поділ змісту міфу на профан- ний і справжній, поява втаємничених та містерій.

Для нас наразі важливо лише зазначити, що якщо міфічний образ відтворює смисловий зміст об’єкта, то навантаження цього образу буде співмірним цьому змістові. Якщо реальність відкрилась індивіду не в безпосередньому естетичному спогляда­нні, а в гносеологічному або аксіологічному аспекті, то і ці смислові грані можуть бути відтворені в міфі. Адже якщо йдеться про смисл, то провести чіткі межі між когнітивним, ціннісним чи почуттєвим відтворенням дійсності буде неможливо. Навіть у суто мистецькій творчості естетика є невіддільною від етичного научіння, і так само неможливо сказати, де закінчується література, а починається філософія. Смисл як внутрішня суб’єктивна реальність не є дискретним.

Саме тому міф завжди є чимось більшим, ніж інформаційне повідомлення про явище або подію, що дійшла до нас крізь віки у почасти зміненому чи спотвореному вигляді. Навіть суто гностич­ний аспект смислу, відтворений в образній формі, дає нам більше, ніж просто уявлення про реальність. Він дає можливість доторкну­тися до цієї реальності, прилучитися до події, отримати певне пе­реживання, а не сухе повідомлення. Образність надає міфу ще одну суттєву відмінність від суто когнітивних інтерпретацій, а саме самоцінність міфічної історії, що й дає можливість поставити його на один щабель з мистецьким твором. Можливо, епос Троянської війни або походу сімох проти Фівів і віддзеркалює реальні події, але це не вичерпує його змісту і не становить його головну куль­турно-історичну цінність.

Саме тому міф промовляє мовою образів - це не інформа­ційне повідомлення, що може бути адекватно трансльованим лаконічною мовою знаків, а те, що в тому чи іншому аспекті містить переживання як безпосередньо набутий досвід. Тому міф завжди залучає суб’єкта до стосунків зі світом. Не стосунків як відносин у широкому сенсі, адже об’єктивно ми всі є частиною світу. Справа якраз у суб’єктивній взаємодії, яка й породжує безпосередність переживання. У цих відносинах світ торкається суб’єкта, а суб’єкт дотягується до світу.

Проявом міфічної безпосередності у взаємовідносинах індивіда з дійсністю є анімізм - схильність бачити живе у всіх об’єктах та явищах природи. Для первісної людини дух, душа розлиті скрізь - це ті самі “мана” чи “маніту”, про які писали Кінг і Кассірер. Світ тут не є чимось віддаленим і мертвим подібно до об’єкта наукового спостереження, і суб’єкт-об’єктна парадигма встановлення відносин з ним не є адекватною. Із цього погляду міф - це комунікація живого із живим, суб’єкт-суб’єктні відносини людини із Всесвітом. Саме тому людина на стадії міфологічної свідомості і не виділяє себе з решти світу, що неодноразово підкреслювали дослідники.

Тут доречно вказати на різницю між міфологічним та мис­тецьким способом репрезентації реальності. Так, художній образ у мистецтві завжди винесений у деякий умовний план, він може відображати дійсність, та ніколи не перетинається з нею. Завжди облаштований у спеціальних рамках - на полотні, у книзі чи на сцені, він ніколи не сплутується з дійсністю і не підміняє її. Мис­тецький твір заздалегідь призначений для споглядання чи, ширше, сприймання реципієнтом, який відпочатку перебуває “по той бік” мистецької реальності.

Зовсім інше в міфі. Художній образ тут переплітається із са­мою дійсністю. Він є невід’ємним від неї, хоча повністю з нею і не зливається. Так, давньогрецький Уран, з одного боку, є прабатьком богів і чоловіком своєї сестри Геї, а з другого, і разом із тим, - він чисте велике небо. Дійсність і образність тут невіддільні одна від одної, і тому міф є безпосереднім способом бачення дійсності, що й підкреслювали Кассірер та інші. За такого способу репрезентації будь-який природний об’єкт сприймається крізь образ міфу - у дзюрчанні струмка вчувається спів наяд, у відлунні грому - гнів суворих олімпійців і т. ін.

Міфологічний образ можна розглядати як символ, оскільки він виражає ту сутність, яка відкрилась індивіду в зовнішніх реаліях, тобто він репрезентує собою певний об’єкт, який був сприйнятий у певному ракурсі. Сам він при цьому є у певному сенсі матеріальним носієм, адже може використовувати зорову (образотворчість, скульптура), слухову (музика) або вербальну (розповідь) форму. Але головне, що образ є шляхом до залучення безпосередньої чуттєвості індивіда. Коли людина виражає відкрите у природі через антропоморфні або зооморфні постаті, вона апелює до вже існуючого досвіду сприймання цілком конкретних, тобто речових, матеріальних, об’єктів, які мають відчутно виражати смисл.

Та в межах міфологічного світогляду і будь-який об’єкт стає символом у шеллінговсько-лосєвському розумінні. Тобто він є і реальною річчю, і тим, що відкриває простір смислу, а отже, при­четний і до реального, і до ідеального планів водночас. Я наразі нічого не говорю про статус цієї ідеальності: чи є вона об’єктивною, тобто лежить у самій ‘‘природі речей”, чи вона суб’єктивна, тобто породжена поетичним поглядом на дійсність. Залишаючись у межах психологічного аналізу, я навіть не можу стверджувати, що цілком можливо, що і те, і те є правдою. Я лише уточнюю, що в плані міфу будь-який об’єкт є більше ніж просто об’єкт, оскільки він репрезентує, а точніше - безпосередньо презентує, і речову, і смислову реальність.

У такому “подвійному” житті об’єкта насправді немає нічого дивного - навпаки, воно є результатом саме безпосереднього ба­чення. І цей спосіб бачення найближчий до дитячої гри, у якій будь-яка річ може постати в іншому образі та набути чудесних, загадкових рис. Гра так же легко, як міф, залучає об’єкти до іншого світу, і так само, як міф, залишається вірною їх реальному втіленню. Стілець, який дитина перетворила на коника чи на паро­воз, цінний для неї тим, що він є реальним тут і зараз, а що в ньому побачити, як його сприйняти - дитина розбереться сама. Як і в міфі, у грі умовний образ міститься в цілком реальному предметі, не виходячи за межі дійсності. І, як і в міфі, у грі умовний план не є чимось штучним для об’єкта, а навпаки, чимось дуже справжнім і відчуваним: це цілком природне і безпосереднє сприйняття речей.

Як уже було показано, внутрішнім наповненням ігрового дійства, також як і дійства мистецького, є створення переживання. Але змісти цього переживання в грі і під впливом художнього тво­ру істотно різняться: переживання в грі тяжіє до проживання, тобто до безпосереднього включення до подієвого світу; переживання в мистецтві - це більше внутрішня духовна робота, що не потребує безпосередньої інтеракції.

Зміст переживання в міфі подібний і до ігрового, і до мис­тецького водночас. Як спосіб утілення естетичних вражень, міфічний образ є цілком художнім образом. Як спосіб залучення цих вражень до реальної картини світу міф є грою. На відміну від мистецтва міф не задовольняється лише вираженням відчутого, як спосіб взаємодії з дійсністю він вимагає безпосереднього прилу­чення людини до світу образів або, що те ж саме, прилучення об­разного світу до безпосередньої життєдіяльності людини. Оскільки міф не відмежовується від реальності, то створене ним враження саме проживається - подібно до вражень в ігровому дійстві.

У тих культурах, де міф є панівною формою світогляду, таке проживання організується у двох модусах, двох формах прояву. По-перше, це культ з усім масивом ритуалів та обрядів. Проход­ження обрядової практики пов’язане із прилученням учасників до дійства, смисл якого, як і в грі, лежить поза безпосереднім пред­метним досягненням. Навіть якщо мета обряду цілком прагматична - викликати дощ, здобути перемогу на війні тощо, то в речовому плані обряд є не доцільною, а умовною діяльністю. Смисл ритуалу пов’язаний не з логікою об'єкта, а з логікою враження (тут можна пригадати і Фрезера, і Вундта, і Леві-Строса). Важливим аспектом культу є обряди ініціації, коли через проходження певного дійства та створення різного роду переживань людина прилучається до світу іншого порядку - чи це містичне єднання з богами, чи спілкування з духами, чи отримання тотемного захисника. Водно­час, як і в грі, тут умовний план образу є невідривним від конкретної речової практики. Так організується цілком реальне проживання, смисл якого задається міфічною історією.

Через культ міф використовує штучне, тобто спеціально створене, дійство заради приєднання до божественного Всесвіту, до вищих смислів. Але він спроможний і вишній світ прилучити до нібито звичайної діяльності людини. Увесь масив побутових робіт він перетворює на частину вселенських циклів. І недарма боги по­ганського пантеону опікуються не лише природними явищами, а й окремими видами діяльності. Так, сільськогосподарські роботи проходять під схвальним поглядом Деметри, ремесла - під нагля­дом Афіни; людина може кувати залізо подібно до Гефеста або плести нитки як самі Мойри. Але обладунки Гефеста непробивні, а Мойри прядуть не прості нитки, а нитки долі. Відтак звичайна по­бутова діяльність стає чарівною. Перш ніж приступити до якихось важливих робіт, як правило, проводили символічний обряд, який вказував на зв’язок із світом богів. Найчастіше такі ритуали дослідники розглядають у межах суто прагматичної мотивації тих, хто їх проводить, тобто як прохання або магічну дію, спрямовані на вдале завершення справи - отримання великого врожаю, здобичі тощо. Але, окрім націленості на конкретний здобуток, можна гово­рити ще про одну причину ритуальної практики, яка може і не усвідомлюватися тими, хто її справляє. Це створення надзвичайних смислів для звичайних справ. Весь цикл традиційних робіт і життєвих відправлень стає елементом природних циклів, самого вічного Космосу. Людська діяльність тепер переживається й проживається інакше, і це другий модус утворення переживання в міфі. Те, що могло розглядатися як буденний клопіт, постає як бо­жественна праця. Це щось на кшталт того, як Том Сойєр змінив мотивацію у своїх товаришів, коли потрібно було пофарбувати паркан. І справді, перетворюючи звичайне на незвичайне, міф уподібнюється до гри. Зрештою, уявляти богів, розповідати про богів, виводити від них свій родовід - це також і грати в богів. Справжній герой художнього, а отже, і міфічного твору - завжди предмет для ідентифікації.

Отже, ритуальна практика, пов'язана з діяльністю, може мати не лише прагматичну спрямованість, тобто бути засобом досягнен­ня мети діяльності (власне, у цій ролі вона і не є цілком адекват­ною). Як сполучна ланка між працею і міфом, ритуал задає новий смисл діяльності, а відтак і новий мотив. Нудний тягар щоденних клопотів стає елементом стосунків із Всесвітом і божественним порядком. У цьому ракурсі ритуал спрямований не так на досяг­нення мети, як на характер переживань, не так на результат, як на процес. Це, власне, і є та відмінність, яка відрізняє гру від “серйозної” праці. І все-таки, чи є міф грою? Й. Хейзінга вважає, що “як і все, що виходить за межі логічно вивіреного судження, і поезія, і міф перебувають у царстві гри” [Хейзинга, 1992, с. 149].

Я б сказала, що міф може бути, а може і не бути грою. Саме прилучення його до прагматичної доцільної діяльності є передумо­вою для виникнення подвійного дна, подвійної природи міфу як модусу стосунків людини зі світом. Як уже зазначалося, ритуальну практику можна розглядати як таку, що націлена на створення пе­реживання, а можна розглядати і як таку, що спрямована на резуль­тат як бажану користь для того, хто її проводить. У першому варіанті це буде щось на кшталт ініціацій та містерій, у другому - це може бути магія або прохання про допомогу вищих сил. Причо­му і перший, і другий варіанти тісно переплетені між собою, адже в межах міфічного світобачення незрозуміло, де закінчується пере­живання і починається дійсність, суб'єктивне ще достеменно не відділене від об'єктивного. Гра тут не відділяється від серйозного, а міфічний образ - від реального об'єкта. Це така собі “справжня гра”, де творче осягнення дійсності невіддільне від реального про­живання. Дослідники описують феномен, коли дитина часом “заграється”, тобто перестає відділяти умовний світ від так званого справжнього світу. Міф у певному сенсі є постійним заграванням. Для нього умовний план дійсності не відокремлюється від самої дійсності.

Діяльність, спрямована на отримання користі, підпорядко­вана логіці задоволення потреб. Натомість діяльність, спрямована на створення переживання і творчого самовираження, навпаки, є надлишковою. Це не діяльність задля чогось, а самоцінна практика, яка має такий же самоцінний результат - той же мистецький твір або міфічний образ. Вона підпорядкована лише логіці самого буття у його безпосередності “тут і зараз”. Змішування двох логік у міфі приводить до дуже цікавих смислових трансформацій. Як тільки смисл, що відкриває сутнісні аспекти буття, проекується в площину прагматики, його ціннісний зміст стає інакшим - це вже не сутнісні риси самого буття, а їх відображення під кутом зору актуальних потреб індивіда. Замість смислу як цінності з’являється смисл як оцінка, об’єкт при цьому втрачає свою самодостатність, перетво­рюючись на роль засобу. Сам по собі він уже не є значущою підставою для створення переживань, та й переживання перестають бути основним змістом та метою діяльності, перетворюючись на суб’єктивне відображення можливості задоволення потреб - емоційну оцінку.

Таким чином, у логіці задоволення потреб колишній буттєвий смисл перетворюється на інший феномен - відображення об’єкта у його зв’язку з потребами індивіда (чи організму). Щоб уникнути плутанини з термінами, надалі описані тут феномени розмежовуватимуться як терміни ‘‘буттєвий смисл” (або ‘‘смисл- цінність”) і “потребовий смисл” (або “смисл-оцінка”)^[2].

Можливо, хтось подумає, що буттєвий смисл, відображений у мистецькому чи міфічному образі, є об’єктивним, а в проекціях прагматичної логіки він набуває суб’єктивності. Зовсім ні. Смисл, віднайдений у мистецькому чи міфічному спогляданні, початково відтворює суб’єктивний погляд на речі, і навіть не просто суб’єктивний, а дуже інтимний погляд. І якраз у цьому плані він відкриває сутнісні аспекти буття. Просто в такому вимірі спогля­дання об’єкт існує не “для мене”, а сам по собі - як сам по собі цінний і чарівний. У цьому розумінні зазначений погляд може бути названий об’єктивним, але це така об’єктивність, де суб’єкт і об’єкт не протистоять один одному.

Смисл-оцінка є суб’єктивним по-іншому, а саме в ракурсі відповідності об’єкта суб’єктивним потребам. Але в усякому разі в міфі йдеться про суб’єктивне осягнення, або в більш простому варіанті - суб’єктивне сприймання дійсності, яке внутрішньо не пов’язане з раціональною об’єктивацією. Можливо, саме тому в міфі так легко відбувається перехід від буттєвого до потребового смислу, від аксіологічного - до праксіологічного способу сприй­мання. Скажімо, непередбачувані і могутні сили Всесвіту можуть бути джерелом захоплення і творчого натхнення, що приводить до появи образів богів-олімпійців або поетичних етюдів. Але ж ці самі непереборні сили природи становлять небезпеку для життя люди­ни, і в цьому плані вони сприймаються як негативний стимул, не­безпечний подразник. Міф як прояв цілісного світобачення змішує обидва ці пласти сприйняття дійсності. У смисловому плані це означає перехід від чудесного до корисного - від гри як діяльності, спрямованої на процес переживання, до прагматичної роботи як доцільної практики. Міф містить у собі передумови для того, щоб перетворювати життя на чудо. Але життя в біологічному плані підкорено логіці виживання, і ця логіка сама спроможна трансфор­мувати міф - він набуває рис уже не ігрової, а цілком серйозної діяльності.

Усякий художній образ за визначенням є умовним. Він ство­рений задля вираження й донесення смислів і покликаний спричи­няти переживання у того, хто його сприймає. Це саме стосується й умовного поля гри. Її справа і мета - переживання процесу. Як тільки гра починає сприйматися як серйозна робота, вона перетворюється на безсенсовну практику, адже її цілі умовні. Тому будь-який ритуал, якщо сприймати його серйозно, стає симуляцією. Він перетворюється на набір рухів, зовсім не сумісний з тими сподіваннями, що на нього покладені. Так само будь-який міф, якщо сприймати його серйозно, обертається на вимисел. По­ходження Всесвіту або людини, якщо розглядати його в межах якоїсь космо- і теогонії, наприклад давньогрецької, очевидно не є правдивим у буквальному розумінні. У буквальному - тобто з позиції дискурсивного бачення, відстороненого раціонального аналізу. Це якраз і означає, що міф не можна перекладати як опи­сове викладення, спираючись, скажімо, на мову науки. Адже якщо смисл-цінність стосується трансцендентного, то дискурсивні прак­тики є в принципі неадекватним способом для його трансляції [Кант, 20076].

Але, на жаль, міф усе-таки трансформується в інші форми, до певної міри змінюючи свою сутність - ідеться про ті його перетво­рення, коли він стає технологією маніпулювання. Річ у тім, що по­ки міф не втратив своєї естетичної сили, тобто поки образна його складова все ще залишається мистецькою, він є потужним інструментом пропаганди. Певна думка чи настановлення, посилені художнім твором, сприймаються зовсім не так, коли б вони були висловлені безпосередньо. Завдяки образності вони дістають емоційне підкріплення і включаються в життєву картину світу. Серед стародавніх міфів є чимало історій, явно моралізаторського характеру, які спроможні були формувати схвалювані в суспільстві настановлення - про повагу до богів, про заборону інцесту, про обов'язок гостинності тощо.

Може виникнути запитання: а чому, власне, тут ідеться про маніпулювання? Зрештою, етична складова є невід'ємною части­ною високого мистецтва, яке за своє суттю є звитяжно щирим і яке важко звинуватити в маніпулюванні. Та непомітна підміна мистецької дії міфу маніпулятивною пов'язана якраз із втратою художнім образом своєї умовності, а також переведенням міфу в площину прагматики.

Вище вже зазначалося, що в межах чистого творчого акту і процес переживання, тобто буття індивіда, і кінцевий продукт, тоб­то мистецький твір, мають статус самоцінності. У межах пропагандистської дії і процес переживання, і мистецький продукт мають лише статус засобів, підпорядкованих конкретній меті, а саме - викликати певне ставлення чи певну поведінку індивіда. Якщо дія художнього образу спрямована лише на сферу суб'єктивних переживань і внутрішніх перетворень індивіда, то йому не потрібно імітувати реальність того, що він описує, достат­ньо лише самої мистецької майстерності. Якщо ж його мета - чітко обґрунтувати, що є поганим, а що - хорошим, що слід робити, а від чого варто утриматися, то він мусить надати для цього якісь конкретні підстави, і міфічний приклад підходить для цього як­найкраще. Таким чином, міф-маніпуляція стає дуже зацікавленим у підміні умовного образу псевдореальною подією.

У результаті та невідокремлюваність створеного образу від реального об’єкта, яка надавала міфу життєвої сили та безпосередності, коли він слугував цілям творчого самовираження, обертається можливостями маніпулітивного впливу та втратою об’єктивації, як тільки міф потрапляє в площину прагматики. Відтак міфічна оповідь починає сприйматися буквально як повідомлення, як серйозна інформація про стан речей. Естетичний (або аксіологічний) вираз набуває статусу онтології. Це вже не художній образ, а реальний образ дійсності, її буквальна репрезентація.

Але зазначені перетворення змінюють і естетичний потенціал самого міфу. Адже зміна смислових змістів, якими він навантаже­ний, із ціннісних на оцінні поступово перетворює його з художньо­го твору на регламентаційний припис, на розгорнуте в розповіді настановлення. Втрата художньо-естетичної цінності міфічного образу, зрештою, вихолощує його статус до знака. Це цілком аналогічно тому, як художній образ, який використовується в живій метафорі, згодом перетворюється на формальне позначення об’єкта. І якщо таку стерту метафору ми називаємо мертвою, то і міф, що втратив безпосередню цінність художнього образу, ми будемо називати мертвим. Перетворення художнього образу на знак свідчить про те, що його зміст, тобто колишній смисл, стає значенням. Те, що раніше слугувало вираженню переживань, тепер перетворилося на прагматичну характеристику об’єкта. Наприклад, якщо первісно об’єкт здавався чудесним і через міфічний образ “ставав” причетним до божественного світу, то в прагматичному плані це приводило до переведення його в клас позитивних, тотем­них, чи, навпаки, негативних, табуйованих, об’єктів. Після цього він долучався до культової практики. Скажімо, елемент природного ландшафту, такий як гора чи струмок, міг стати місцем паломниц­тва (пригадаймо джерело Мельпомени на Парнасі), тварина могла перетворитися на жертовну чи, навпаки, недоторканну тощо.

Як тільки так званий буттєвий смисл перетворюється на прагматичний, об’єкт у його суб’єктивному сприйнятті перестає бути самоцінним, а постає як об’єкт задоволення потреб (про що йшлося вище). Тепер він уже є не чудесним, унікальним і незамінним, а лише одним з певного класу (у найбільш загальному вигляді - корисних чи шкідливих, поганих чи хороших). Його сми­слова характеризація стає і його класифікацією. Значення - це і є віднесення об’єкта до певного класу, і саме в ньому тепер зберігається суб’єктивна характеристика об’єкта, задана смислом. Класифікація в такому випадку здійснюється з точки зору виробле­ного ставлення, пов’язаного з безпосереднім досвідом. Тобто, хоча смисл і перетворюється на свідоме значення, усе-таки суб’єктивна характеристика об’єкта в ньому не зникає.

Це дуже добре ілюструє схема семантичного поділу об’єктів у первісних племен, для яких саме сфера досвіду була джерелом категоризації навколишньої дійсності в мові [Лакофф, 1988]. Тобто суб’єктивний спосіб взаємодії з об’єктом стає передумовою для “об’єктивної” значеннєвої класифікації.

Те діалектичне поєднання суб’єкта і об’єкта, що було властиве живому міфові, для міфу мертвого перетворилося на суб’єктивність у формуванні об’єктних репрезентацій, з одного боку, і на псевдо- об’єктивацію ставлень і стосунків, з другого. Аналогія різних аспектів соціальної взаємодії з природними процесами, що раніше створювала відчуття космічної співпричетності, тепер просто заяв­ляє про свою космогонічність, тобто природну передвизначеність цієї взаємодії у тому модусі, який є соціально бажаним. Таким чи­ном, маніпулятивний потенціал мертвого міфу стає запорукою фіксації та відтворюваності суспільних стосунків певного типу.

У підсумку розгляду трансформаційних процесів, що відбуваються у міфі, внаслідок переходу від буттєвої до прагматичної логіки, замість схеми ‘‘образ - смисл - денотат” отримуємо схему ‘‘знак - значення - денотат”, тобто звичайний семантичний трикутник. Виникає питання: чи всяка значеннєва система є трансформованим міфом? Для того щоб відповісти на це запитання, потрібно відійти від прив’язок до класичного міфу і розглянути виведені вище закономірності в більш широкому контексті.

Насамперед зауважимо, що поетапний процес переходу від буттєвого смислу через потребовий смисл до згорнутого оцінного значення об’єкта є лише схемою, яка фіксує основні етапи трансформаційних процесів, що можуть відбуватися в міфі. Це зовсім не означає, що смисл-оцінку слід вважати вторинним яви­щем щодо смислу-цінності. Більше того, як випливає з теорії роз­витку психіки Леонтьєва, саме потребовий смисл з’являється у філогенезі першим, оскільки він є складовою відображення у тва­рин на доволі ранніх етапах еволюційного розвитку. Якщо буттєвий смисл філогенетично можна пов'язати з появою і розвит­ком гри, то про зародження або навіть передумови його виникнен­ня можна говорити лише з появою вищих хордових. Хоча якщо поглянути на речі більш широко, то переорієнтацію поведінки твари­ни із здобутого результату (об'єкта задоволення потреб) на сам процес його досягнення можна співвіднести з можливістю отримання задово­лення від самого процесу життя, і хто знає, наскільки фундаменталь­ною може бути така здатність для різних форм живого.

Хай там як, а відносини смислу-оцінки та смислу-цінності пов'язані з відносинами практики виживання і того аспекту життя, який з погляду цієї практики є явно зайвим. Оскільки всі наші уяв­лення про еволюційний розвиток ставлять на чільне місце саме можливості виживання особин і видів, то, очевидно, смисл-оцінка є первинним щодо смислу-цінності. Це тим більше так, оскільки якщо у тваринному світі ми і можемо знайти передумови для появи буттєвого смислу, то як такий він з'являється лише у психіці людини.

Облишмо, проте, хиткі щаблі еволюційного розвитку і звернімося тепер до актуалгенезу смислового аспекту відображе­ння. Численні дослідження засвідчують, що в процесі формування образу спочатку складаються так звані об'єкт-гіпотези, які струк- турують і доопредмечують окремі сенсорні дані. Сприймання стимулів через висунення та перевірку гіпотез закладено вже на психофізіологічному субстраті [Анохин, 1976; Симонов, 1984]; причому це проявляється як у відносно простому сприйманні на рівні перцепції, так і в таких складних процесах відображення, як дешифрування лексичної інформації [Найсер, 1981; Краусс, 1988]. С. Смирнов вважає, що в ролі об'єкт-гіпотез виступає образ світу, точніше та його частина, що актуалізована загальним контекстом діяльності людини, а проявляються вони в системі значень та емоційно-особистісних смислів [Смирнов, 1981]. Тут Смирнов по­части йде за Леонтьєвим, який вважав, що саме значення задають предметність образам, передуючи їх оформленню [А. Н. Леонтьев, 1979]. Але ми пам'ятаємо, що значення є не лише результатом, а й процесом суб'єктивної репрезентації, і під кутом зору своєї процесуальності воно може бути зіставлене з поняттям смислу, - саме про нього йдеться, допоки процес відображення не є оформ­леним і застиглим у певній інтерпретації. Тому саме категорія смислу якнайбільше підходить на роль ідентифікаційної об’єкт- гіпотези. Це підтверджують і психосемантичні дослідження Ар­тем’євої, яка відкрила феномен так званого першобачення [Ар­темьева, 1999]. Він полягає в тому, що, ідентифікуючи об’єкт, людина спочатку “зчитує” його конотативні характеристики, тобто емоційно-оцінні ознаки, а вже потім - денотативну належність. Якщо слідом за Артем’євою ці емоційно-оцінні шкали ідентифі­кувати із семантичним смислом об’єкта, то виходить, що спочатку сприймається саме смисл, а вже потім відбувається предметна ідентифікація пред’явленого стимула. Тобто смисл є ніби поперед­нім налаштуванням, каркасом, на основі якого доопредмечується образ. Це значить, що ми сприймаємо об’єкти не як “tabula rasa”, а на основі свого вибіркового ставлення і сформованого досвіду, що обумовлює загальний контекст взаємодії зі світом.

Але не лише предметна ідентифікація, а й когнітивна інтерпретація об’єктів та явищ передбачає попередній процес ви­сунення гіпотез. Так, ми знаємо, що процес мислення передбачає як інтуїтивну складову, яка своїм результатом має безпосередньо дане розуміння - інсайт, так і раціонально-логічну складову, яка залучає до недиз’юнктивного процесу мислення силогізми, які є не лише засобом віднайдення рішення, але, можливо навіть більшою мірою, засобом доведення інтуїтивно отриманого результату. Тобто мис­лення як процес завжди містить у собі як інтуїтивний пошук, так і зворотну логічну рефлексію. Ми пам’ятаємо також, що саме не- диз’юнктивний аспект процесу мислення Виготський асоціював із поняттям смислу. З цим же конструктом пов’язував Тихомиров ту специфіку бачення задачі, яка приводить до інсайту. Причому сми­слове переконструювання задачі, що приводило до розв’язку, пере­дувало його (розв’язку) рефлексії та перевірці (див. перший розділ). Це дає право стверджувати, що вирішення мисленнєвих задач передбачає висунення творчих гіпотез, пов’язаних із смисло­вим відображенням ситуації, та їх подальше логічне обґрунтування.

Процес формування когнітивних репрезентацій дійсності передбачає як предметну ідентифікацію об’єктів, так і створення множини інтерпретацій стосовно них. Це два взаємопов’язані та взаємозумовлювані процеси. Система інтерпретацій дійсності дає змогу класифікувати об’єкт певним чином, а відтак і здійснити його предметну ідентифікацію. Коли об’єкт визначено, тобто його предметну ідентифікацію задано, його можна вивчати та створюва­ти подальші інтерпретаційні схеми дійсності (наприклад, побутові чи наукові). Як було вже показано вище, обидва ці процеси - і предметна ідентифікація, і когнітивна інтерпретація - базуються на попередньому висуненні смислових гіпотез, які відтак складають основу формування когнітивних репрезентацій дійсності, тобто уявлень індивіда про навколишні об’єкти.

Та смисл є непростим психологічним конструктом: він пов’язаний не лише з когнітивними, а й з емоційними аспектами відображення. Смисл відтворює невідрефлексоване суб’єктивне сприйняття реальності, і ця закладена в ньому суб’єктивність не завжди узгоджується з раціональністю. Простіше кажучи, смисл відкриває те, що “здається”, а якою мірою це останнє відповідає об’єктивованим даним - ще під великим питанням. Саме тому ви­користання логічних силогізмів у процесі мислення - це не зайва додаткова процедура, що лише формалізує віднайдений результат, а необхідна складова і незамінний інструментарій мислення.

Суб’єктивність, притаманна смислу, є незамінним атрибутом там, де йдеться про мистецьке відображення дійсності, що відкриває такі прояви буття, які залишаються закритими в межах логіко-раціональних інтерпретацій. У цій площині природним ви­раженням смислу є художній образ. Але якщо смисл використо­вується не для відображення естетичної чи етичної правди буття, а в площині раціональної прагматики, то такий спосіб вираження буде вже неадекватним. Тут-бо йдеться вже не про правду, а про істину, і кожна річ інтерпретується не через образ, а через категорію, на кшталт: “оце є тим-то”. Це вже буде інформаційне повідомлення, що базується на системі знаків (і, відповідно, зна­чень). Для того щоб вступити в царину раціональних інтерпретацій, суб’єктивна зв’язність речей, відображена в смислі, має пройти відповідну перевірку на об’єктивацію, тобто стати об’єктом рефлексії, - це те, про що йшлося, коли ми розглядали мислення. Але я нікого не здивую, якщо скажу, що висновки, які роблять лю­ди, не завжди відрефлексовані і раціонально обґрунтовані. Зреш­тою, вироблення логічно бездоганного висновку - це вже певна культура, пов’язана з формуванням відповідної методології. Там, де наука логіка не має голосу, система інтерпретацій може бути дуже далекою від чітко виведеного силогізму. У першу чергу це стосується донаукового етапу знання; іншим прикладом є буденно- побутове мислення.

Розгляньмо процес розгортання і вираження смислів у різних опосередкованих формах репрезентації дійсності. Ми бачили, що смислове відображення дійсності може бути втілене і розвинуте як через художньо-образне опосередкування, так і через знаково- дискурсивне вираження. Проаналізуймо спочатку випадок, коли смисли отримують своє втілення і розвиток через опосередкування художньо-образними засобами. Тоді можливі два варіанти. Якщо художній образ, який відтворює смисл, безпосередньо включений до цілісної життєдіяльності суспільства чи окремої людини, ми отримуємо живий міф. Якщо створення образу відбувається в ме­жах спеціально виділеної форми діяльності, то замість міфу ми вже маємо мистецтво і деякі форми релігіозного служіння (де вони ба­зуються на символіці образу). Тобто це будуть соціально розроблені й закріплені інституції, у яких реалізується можливість ірраціонального пізнання і відображення дійсності.

Наступний випадок - коли смисл утілюється через систему знаків і йдеться про дискурсивне визначення об'єктів чи явищ. їх репрезентація в цьому випадку передбачає категоріальне опосеред­кування і здійснюється на основі значеннєвої ідентифікації (при цьому, як ми вже зазначали вище, і категоризація, й ідентифікація під кутом зору психологічної процесуальності базуються на сми­словому відображенні). Тут теж можливі два варіанти. Якщо відбувається подальша логічно обґрунтована верифікація смислової репрезентації об'єкта, тобто гіпотетичне розуміння про­ходить свого роду методологічну рефлексію, то буде отримано адекватний для раціонального способу відображення дійсності пізнавальний результат - знання про об'єкт. При цьому смислова ідентичність об'єкта, утілена в значенні, стає справжнім поняттям. Інституціалізованою цариною функціонування понятійного знання є наука й філософія. Якщо ж подальша верифікація не відбувається, то отриманий висновок або значеннєва ідентифікація не відокрем­люються від того навантаження суб'єктивного, яке супроводжує смислову репрезентацію дійсності, і ми отримуємо описаний вище мертвий міф - насичену суб'єктивним баченням значеннєву інтерпретацію об'єкта.

Така наповненість невідрефлексованим, безпосереднім став­ленням є безумовною окрасою художнього образу, але одночасно і небезпечним навантаженням тоді, коли йдеться про категорії істинності. Сама по собі відсутність логічної верифікації ще не означає, що віднайдене знання є помилковим, - інтуїтивні прозріння іноді дають приголомшливий результат. Та і взагалі суб’єктивність іманентно властива самому процесу пошуку істини. Але результат цього пошуку завжди має бути об’єктивований. Підстави для його обґрунтування пов’язані зовсім не із суб’єктивним процесом його віднайдення, вони лежать зовсім в іншій площині - у площині раціонального висновку. Якщо ми в цьому вимірі говоримо, що “оце є тим-то”, то мається на увазі, що це властиво речі самій по собі, тобто є об’єктивним результатом. Наявність рефлексивного аспекту в мисленні якраз і забезпечує цю постійну націленість на об’єктивацію. Для мертвого ж міфу такої рефлексії не відбувається і суб’єктивний процес осягнення дійсності залишається невідокремленим від результату. Це й означає, що смисл як суб’єктивний аспект відображення є невідрефлексованим від значення як результату відображення. Зна­чення ж репрезентує певну об’єктивність, реальний стан речей. Таким чином, суб’єктивне в мертвому міфі залишається невід­окремленим від об’єктивного, а точніше - суб’єктивне тут видається за об’єктивне. Усі суб’єктивні враження, пов’язані з об’єктом, стають “властивостями” самого об’єкта. Спосіб сприй­мання і предмет сприймання тут не відокремлені одне від одного. Іншими словами, те, що насправді є феноменом, видається за онтичні властивості об’єкта.

У цьому пункті моя інтерпретація мертвого міфу змикається зі способом тлумачення міфу як такого в межах природничо- наукової парадигми, а точніше - в тій її частині, де йдеться про психологічні трактування. Ми пам’ятаємо, що в таких теоріях міф розглядають як інтерпретацію об’єктів і явищ, що базується на суб’єктивних враженнях. Це могли бути як асоціації (Фрезер, Вундт), так і проекції почуттів чи несвідомого (Вундт, Юнґ). Тут доцільно пригадати ще одне трактування міфологічної свідомості, сформульоване Леві-Стросом, а саме що її функціонуванню прита­манне те, що в ній кількість означувальних завжди перевищує кількість означуваних, тоді як у науковій картині світу все навпаки. Тобто в міфологічних репрезентаціях кількість тлумачень завжди є надмірною, тоді як для науки завжди знаходяться об'єкти і явища, для яких ще немає готових пояснень. Справді, будь-яке пояснення в науці проблематизується, воно має витримати теоретичну або практичну верифікацію та методологічне обґрунтування. Натомість, скажімо, для актуальних подій чи обставин у побутовій свідомості завжди знаходяться інтерпретації, що існують у вигляді міфологем - неперевірених припущень, які тлумачаться як готові пояснення. Як уже зазначалося, когнітивні інтерпретації базуються на гіпотезах, в основі яких можуть лежати інтуїція, суб'єктивний досвід, враження тощо, і якщо ці гіпотези не рефлексуються, вони перетворюються на мертві міфи. Таким поясненням існувати зав­жди легше, тому що їм достатньо лише подобатися їхнім автором або слухачам та відповідати соціальним очікуванням і настроям, тобто суб'єктивного схвалення тут буде цілком достатньо, щоб отримати статус об'єктивної репрезентації. Тому велике значення для них має творча фантазія і вміння створювати пояснення, тобто креативність, і це ріднить мертвий і живий міфи. Просто в останнь­ому відображення дійсності є самоцінними, вони існують як самодостатній художній образ і не підміняють собою дійсність. Побутові інтерпретації також можуть набувати самоцінності, якщо стають предметом розвитку народної творчості і виступають уже не так прямим поясненням подій, як тлумаченням того сутнісного, що розгледіла в цих подіях індивідуальна свідомість майстра та суспільна свідомість етносу. Тоді постають ті міфічні образи і сю­жети, які дають нам змогу доторкнутися до тієї чи іншої культури в її найбезпосередніших витворах.

Отже, суб'єктивні уявлення про дійсність формуються на основі смислової визначеності об'єктів та явищ, яка є суб'єктивним аспектом їх репрезентацій і має безпосереднє відношення до емоційно-оцінного ставлення індивіда. Це ірраціональний синтез, пов'язаний із суб'єктивним досвідом, який дає можливість форму­вати нові гіпотези і нові бачення об'єкта чи явища. Водночас, якщо результат такого відображення претендує на об'єктивність, він має бути верифікований і підпорядкований формальній логіці. Якщо він фіксується в готовій інтерпретації дійсності або значеннєвій її ідентифікації до такої перевірки, то стає мертвим міфом, у якому суб’єктивний процес відображення не відрефлексовано і змішано з результатом відображення.

Але суб’єктивність процесу відображення може бути не лише засобом побудови когнітивних схем, а й самостійною цінністю. Адекватним засобом вираження та утвердження суб’єктивності в цьому випадку є художній образ, про що йшлося, коли розглядали­ся дитяча забава, жива метафора і, нарешті, живий міф.

Живий і мертвий міфи мають спільне коріння: суб’єктивне не відділене від об’єктивного ні в мертвому, ні в живому міфі, але в останньому випадку воно ніколи не видає себе за об’єктивне, оскільки тут немає відокремленого об’єктивного в його протиставленні до суб’єктивного. Водночас і суб’єктивне як твор­чий процес, і об’єктивна реальність у живому міфі є самоцінними, а відтак вони хоч і нероздільні, але не заміняють одне одне. Художній образ у міфі або мистецтві є самодостатньою реалізацією індивіда, і йому немає сенсу бути прихованим або щось імітувати. Творення образу - це реалізація активних суб’єктних інтенцій, то­му для свого автора воно завжди явне. Для реципієнтів художнього продукту його сприймання також є активним процесом, і, як зазна­чав Гадамер, тут кожен є співучасником. Як здійснення, так і сприймання твору - це духовна робота, зміст якої безпосередньо переживається, тому її результат є відчувано суб’єктним. Відтак суб’єктивний бік образотворчості завжди є неприхованим, очевид­ним, і тому він принципово не може бути сплутаний з об’єктивністю. Лише втрата відчуття чудесного і можливості насо­лоджуватися прекрасним у міфі ламає його ігрову співучасть, а отже, і активну співпричетність до його дійства. Це передумова для перетворення живого міфу на мертвий.

Якщо в побутовій свідомості є місце для живого міфу, то в науковій свідомості, як не дивно, знаходиться місце для міфу мерт­вого. Тут ідеться не про науку як певну методологію, оскільки вона якраз є альтернативою для міфологічних інтерпретацій, а про науку як суспільний інститут, який має свою історію, свої традиції і, звісно, свої помилки. І тут, як і в побутовій свідомості, подекуди суб’єктивні відчуття, які прикрашають індивідуальний досвід, або окремі присутні в цьому досвіді закономірності поширюються на багато просторіше предметне поле. З одного боку, це є цілком нор­мальним, оскільки гіпотези і теорії завжди розповсюджуються від окремого до загального, від часткових підстав - до тотальних тлу­мачень. У протилежному випадку це вже не гіпотеза або теорія, а обґрунтоване судження. Інша справа, коли суспільне визнання або традиція перетворюють твердження, отримані суто індуктивним шляхом, на усталену парадигму. Наприклад, у психології більшість основних теоретичних і особливо психотерапевтичних шкіл функціонують саме в такий спосіб і абсолютно звичною є практика трактування одного й того самого феномена крізь призму різних підходів. І, незважаючи на те, що вони можуть суперечити один одному, кожен із них вважають по-своєму “правильним”, оскільки він належить до визнаної парадигми. Відповідно, одна й та сама симптоматика може набувати різних інтерпретацій і потребуватиме різних методів лікування залежно від “бачення” психотерапевта. Тобто тут також виявляється надлишок означувальних для одного і того самого предмета. І якщо Леві-Строс і Тернер вказували на подібність магічної практики до психотерапевтичної, то цілком правомірним буде і зворотне порівняння (що, звісно, не означає неефективності як першої, так і другої практики).

Значно рідше наукова діяльність породжує живі міфи. Але креативна уява і зачарованість предметом, які є важливою переду­мовою не лише міфотворчості, а й наукового пошуку, іноді стають підставою для побудови своєрідних фантастичних світів, котрі не так пояснюють дійсність, як будують власний її вимір, який є по- своєму цілком самодостатнім. Прикладом може бути, скажімо так, неакадемічна історія, яка відтворює золоті часи старовини, знахо­дить глибинні смисли стародавньої символіки, трактує на свій роз­суд будь-які знахідки й топоніми і т. ін. Такі теорії не стільки раціонально пояснюють, скільки надихають своїх адептів і зачаро­вують їх викладеним у них предметом. При цьому вони не забува­ють створювати ігрове поле, яке дає змогу безпосередньо прилучатися до розбудованого ними, власне, казкового світу. Скажімо, сьогодні молодь із задоволенням грає в стародавніх слов'ян (до яких чомусь потрапляє і трипільська культура) - тобто виїжджає на природу, одягається у ткане вбрання, ліпить обереги, одним словом, прилучається до втраченого життя у гармонії із Всесвітом. Це чудова забава і прилучення до нових смислів, допоки казкове поле не підміняє реальний світ і не перетворюється на псевдонауку, тобто на мертвий міф. Якщо ж такі міфологічні трак­тування починають розглядатися серйозно, вони можуть ставати потужним маніпулятивним знаряддям, особливо коли давні смис- ли-цінності ставляться на службу зовнішнім цілям. Наприклад, міф про великих арійців став для Третього рейху художньо-смисловим підґрунтям для поширення і виправдання фашистської ідеології.

Внутрішній розвиток класичного міфу було розглянуто крізь призму смислових трансформацій смисл-цінність - смисл-оцінка - значення. У результаті цих трансформацій живий міф перетворюється на мертвий, а художній образ вихолощується до знака. Якщо звернутися до розвитку суб’єктивних репрезентацій взагалі, то тут немає підстав говорити, що він обов’язково має відбуватися саме таким чином. Теоретичний аналіз дає змогу лише констатувати, що смисл може втілюватися в художньому образі, невідрефлексованому значенні або ж у понятті. Відповідно суб’єктивна репрезентація може набувати таких форм, як живий міф, мистецтво та релігія (якщо смисл утілено в образі), мертвий міф (якщо смисл утілено в значенні) і логічно обґрунтоване знання (якщо смисл утілено в понятті). Тобто в загальному вигляді мерт­вий міф не обов’язково є наслідком розвитку міфу живого. Значен­ня, що не стало поняттям, - це втілений у знаці оцінний смисл, який не пройшов рефлексію, а цей останній не обов’язково є ре­зультатом перетворень (чи спотворень) смислу-цінності. Насправді в обох випадках ідеться фактично про один і той же смисл, пов’язаний із безпосереднім, невідрефлексованим сприйняттям реальності, який може розгортатися або в площині буттєвої взаємодії зі світом як смисл-цінність, або в площині потребового ставлення до цього світу як смисл-оцінка. Характер розвитку репрезентацій залежить від того, в якому модусі реалізується людське життя - як самоцінність процесу чи як виживання. Відтак становлення мертвого міфу, як це не дивно звучить, може оминути стадію живого міфу: суб’єктивно орієнтоване відображення дійсності ще не означає попереднє художнє її відображення. Та й в архаїчну добу мертвий міф не обов’язково приходить на зміну жи­вому міфу і художня самодостатність епосу там часто-густо мирно співіснує з практичною магією. Але, скажімо, уже протягом елліністичної доби проглядається, як усе більш формальною стає ритуальна практика і як усе більше свого ціннісного змісту втрачає живий міф, переходячи в мистецтво, науку чи релігію. Інший при- клад умирання міфу - переведення містичного одкровення в догмат як шлях розвитку багатьох релігійних течій та вірувань.

За сучасних умов, коли мистецтво, наука, релігія існують як готові інституціалізовані форми вираження смислів, для живого розгорнутого міфу залишається мало місця. І річ не лише в тім, що у своєму історіогенезі він перетворився на інші системи репрезентацій, а і в тому, що у своєму актуалгенезі смисл розвивається через культурно опосередковані засоби. Адже творча діяльність не лише дає йому змогу виразитися, а й сама його розвиває, використовуючи, зокрема, ті надбання, які вже є в культурі. Складні форми втілення смислу, які раніше вкладалися в розгорнуту міфологічну розповідь, сьогодні найчастіше знаходять своє вираження в мистецькому чи науковому творі або в релігійному служінні. Тобто якщо міф не застигає одразу як мерт­вий міф, а розвивається й далі, то цей розвиток швидше за все на­буватиме вищеназваних інституціалізованих форм. Але живий міф, хоча й переходить у здебільшого редуковані форми, усе ж не щезає, адже спроможність встановлювати непрагматичні відносини з реальністю не втратили й раціональні сучасники. І хоча та самоцінність світу або його невеликої частини, яка відкривається людині в безпосередньому спогляданні, може стати основою мис­тецтва, науки, філософії або ж релігійного переживання, цей же спосіб світобачення наскрізь пронизує і побутову культуру.

Ціннісно-смислові інтерпретації дійсності, що стосуються власного життя або зовнішніх подій, індивідуальна життєтворчість, народний фольклор, вписаний у повсякденну діяльність, - усе це різні аспекти сучасного міфу. Але як тільки побутова філософія переходить із ціннісно-смислового рівня на оцінно-повчальний або як тільки проекти життєтворчості стають застиглими сценаріями, живий міф перетворюється на мертвий. Особливо тонкою є грань між цими явищами, коли йдеться про побутові інтерпретації дійсності. З одного боку, будучи витворами фантазії, вони можуть набувати самоцінності як окраса повсякденності, а з другого - лег­ко перетворюються на міфологеми і, зрештою, стереотипи. Ознаки живого міфу можна знайти також у просторі між грою і забобона­ми, наприклад у новорічних прикметах і звичаях, які є не просто обрядом, а інструментом створення атмосфери казки й віри в магію свята навіть серед дорослих. Те ж можна сказати і про різні ворожіння, котрі є здебільшого напівгрою, за допомогою яких ми намагаємось уявний світ майбутнього перенести в реальну ситуацію, доторкнутися до нього в речовому, хоча й умовному, втіленні картярських розкладів, а може, ще й трішки повзаємодіяти з ним, повпливати на нього. Це досить містичний живий міф, який, правда, легко перетворюється на забобон, якщо тільки його сприй­мати просто як техніку віщування майбутнього.

Відмітною рисою сьогоднішнього міфу є те, що він здебільшого перемістився зі світу природи у світ штучний, що й не дивно, оскільки сучасна людина переважно взаємодіє і встановлює відносини саме з предметами виробництва. Така специфіка життя, звісно, накладає відбиток і на смислове відтворення реальності. Можливо, саме тому найбільш поширеною формою міфу в сучас­ному світі став дизайн. Цей вид естетичного самовираження цікавий тим, що об'єднує мистецтво з речовим світом: дизайнерсь­ка річ є і художнім образом, і об'єктом водночас. Вона, з одного боку, є самоцінним предметом, який несе свій естетський смисл у собі, а з другого боку, включена в сам процес побутового життя, тобто є справжнісіньким міфом.

Іншим різновидом сучасного міфу, до речі, теж пов'язаним з дизайном, є мода. З погляду внутрішніх смислових трансформацій це настільки цікавий феномен, що про нього варто говорити окре­мо. Зараз же я хочу лише зауважити, що в межах моди людина в одязі чи в макіяжі чи взагалі якось прикрашена, “оформлена” лю­дина є і естетичним образом, і водночас реальним об'єктом. Мода покликана підносити і прикрашати прагматику життя, тому вона також є справжнім міфом.

Мода не єдиний приклад того, як художній образ накла­дається на реальну людину. Іншим взірцем такого поєднання може бути театральна роль. Але реальна особистість у межах часопро- стору спектаклю вже підпорядкована художньому образу - умов­ний план тут переважає над дійсним, тому це вже не чистий міф, а мистецтво. І хоч об'єкт, тобто актор, тілесно і є реальним, його справжня особистість відокремлена від умовного дійства. Та й саме дійство, що відбувається на сцені, матеріальними і смисловими рамками відмежоване від реального життя. Але побутова свідомість не завжди відділяє актора від його ролі, і, мабуть, саме театральна постановка є найближчим до міфу різновидом мистец­тва. Недарма історія зберегла перехід від міфологічного дійства до театру, закарбувавши його в назвах комедії, трагедії та драми.

Прикладом живого міфу, дуже близького до мистецтва, є та­нок. Як і в театральній виставі, художній образ тут нерозривно пов’язаний з реальним носієм - людиною, причому на відміну від спектаклю її особистість не залишається за рамками дійства - умовний і реальний плани в даному випадку перебувають у повній гармонії. У танці людина виражає себе, залишаючись собою, тобто образ нерозривно поєднується з об’єктом. Оскільки своїм історичним корінням танець сягає стародавніх ритуальних практик, цей різновид мистецтва-у-житті також пов’язаний з класичним міфом. Перехідною формою, що виражає цей зв’язок, є, наприклад, індійський храмовий танець, котрий являє собою не просто худож­ню форму, а й символічну розповідь про індуїстських богів і героїв. Більш пізні за походженням його варіанти вже набувають світського характеру і повідомляють про особистісні почуття, сто­сунки тощо. Причому через танець здійснюється водночас і безпосереднє вираження почуттів, і - невідривно від нього - розповідь про ці почуття, тобто символізм індійського танцю має відчутне знакове навантаження.

Формою символічних репрезентацій, яка втілює перехід від образного до суто знакового відображення дійсності, є ієрогліф. З одного боку, він являє собою абсолютно умовне позначення, вклю­чене до парадигматичних відносин у межах існуючого мовного тезауруса. З другого боку, він зберігає в собі стилізований образ конкретних об’єктів, що відкривають шлях до розуміння його значеннєвого наповнення. Тобто він водночас може бути і живою метафорою, що репрезентує денотат через конкретику дійсності, і мертвим образом - знаком. Написаний від руки ієрогліф видається справжнім мистецьким витвором, споглядання якого може давати естетичну насолоду. Він містить у собі і відбиток руки майстра, і зображення, що нагадує про конкретику сюжету, і смислове наван­таження, яке він відкриває як символ. Це і відокремлений від дійсності самоцінний художній образ, але водночас і прив’язана до цієї дійсності інтерпретація, тобто живий міф. Утім, уніфікований друкований ієрогліф уже повністю втрачає власну самоцінність, перетворюючись лише на умовну абстракцію. У цьому, власне, немає нічого поганого, просто абстрактний знак покликаний слу­жити іншим цілям - передавати інформацію через узагальнені категорії. Проблеми з’являються лише тоді, коли значеннєве уза­гальнення повністю не відокремлене від конкретики сприймання ситуативного.

Ієрогліф якраз і показує, що історичний шлях формування значення проходить через відтворення конкретної ситуації. Саме зображення конкретної події чи об’єкта дає можливість здогадати­ся, що містить у собі зміст знака. Актуалгенез сприйняття значення також прив’язаний до ситуації, до контексту, який і допомагає до- опредметити зміст знакового виразу (див. перший розділ). Ідеться про гіпотези, які підтверджуються або спростовуються в процесі спілкування чи отримання інформації. Так само і в онтогенезі індивіда формування його тезауруса відпочатково пов’язане з кон­кретними об’єктами, представленими в суб’єктивному досвіді. Вище зазначалося, що спочатку для дитини значенням слова слугує суб’єктивна пов’язаність окремих речей, об’єднаних на основі спільного враження. Згодом окремі предмети зв’язуються дитиною вже на основі об’єктивних особливостей, але ці особливості є ще не системними, а конкретно-речовими. І лише при формуванні справжнього поняття для людини відкривається сутнісний зв’язок між об’єктами, на основі якого і виділяється значення.

Але яким чином виділяються ті сутнісні зв’язки, на основі яких формується значеннєва категоризація об’єктів дійсності? Ад­же якщо значення вводиться не аналітичним шляхом, тобто через строге визначення, а на основі емпіричного досвіду, то дитині (або дорослій людині) потрібно з’ясувати самій, які саме ознаки покла­дено в основу виділення цього значення. При цьому вона може послуговуватися лише методом індукції: можна виділити спільні ознаки для масиву з n об’єктів, що належать до певної категорії, і потім переносити ці ознаки на інші об’єкти. Але тоді залучення об’єктів до даної категорії завжди матиме лише гіпотетичний ха­рактер, і ніколи не буде гарантії, що правило, яке спрацьовувало для n об’єктів, спрацює на n+1-му об’єкті.

Тобто виділення емпіричних значень завжди спиратиметься на латентну гіпотезу щодо ознак категоризації, яка формується на основі досвіду взаємодії з рядом об’єктів. Фактично це та сама об’єкт-гіпотеза, яка вище ототожнювалася зі смислом і яка передує значеннєвій визначеності того чи іншого явища дійсності. Якщо ця

гіпотеза не рефлексується, наприклад унаслідок її постійного емпіричного підтвердження, то смисл, закладений в її основу, перестає відрізнятися від значення як результату ідентифікації та категоризації. А оскільки смисл формується на підґрунті поперед­нього досвіду взаємодії з певними об’єктами, то елементи цього досвіду стають складовими значення, тобто суб’єктивно сприйма­ються як необхідні властивості об’єкта, що належить до певної категорії. Тут ми знову повертаємося до онтологізації феномена як механізму формування мертвого міфу. Тобто наш власний суб’єктивний досвід починає “транслюватися” на зовнішній об’єкт і стає для нас уже невіддільним від нього. І тут справа навіть не в тім, чи є гіпотеза щодо значеннєвої визначеності об’єкта правиль­ною чи неправильною, а в тім, що спосіб виділення об’єкта пере­стає рефлексуватися і тим самим відрізнятися від самого об’єкта.

Таке “злипання” суб’єктивного смислу, що став значенням, і об’єкта дійсності характерне для побутових репрезентацій. Науко­ве ж поняття обов’язково передбачає наявність рефлексії щодо способів його імплементації, тобто базується на попередньому визначенні. У цьому випадку об’єкт і предмет - той ракурс дослі­дження, який виділяється в об’єкті, - гносеологічно розрізняються.

Вважають, що в понятті фіксуються так звані сутнісні властивості об’єкта чи явища на противагу тому ж емпірично виве­деному значенню, до якого може ‘‘прилипнути” будь-яка ознака об’єкта, що в цьому досвіді трапляється регулярно [Выготский, 1982; Давыдов, 1972]. Адже регулярність може бути випадковою, пов’язаною із суб’єктивним фактором, а не справді онтологічною властивістю речі. Наука ж претендує на онтологію. Відтак у межах суто наукового мислення з’являється думка, що наукове поняття, яке базується на невипадкових властивостях речей, вказує на справжнє, тобто дійсне визначення речі. І якщо наука як методологія відокремлює предмет від об’єкта, то як інститут вона представляє відкрите нею як реальність, тобто знову змішує пред­мет і об’єкт.

Але аналітичним, тобто дедуктивно виведеним, може бути лише теоретичне поняття. Емпіричне ж поняття, навіть і наукове, завжди буде синтетичним, оскільки, окрім визначення, завжди міститиме явну чи неявну апеляцію до досвіду. Наприклад, звичай­на домашня кішка в ліннеївській класифікації буде називатися Felis catus. За формою це класичний дедуктивний спосіб визначення об’єкта, який розглядається як такий, що належить до певної категорії: рід - Felis, вид - catus. Але насправді для того, щоб ідентифікувати catus серед цілої родини кошачих, слід наперед мати як взірець хоча б одну кішку, на основі якої можна виділити суттєві з погляду науки відмітні риси - морфологію або ж генетич­ний код, тобто спочатку треба мати досвід взаємодії з кішками.

Навіть для розуміння абстрактно побудованих теоретичних концептів, визначення яких задається через родову належність і відмітні риси, ми маємо принаймні точно уявляти, що являє собою загальний клас об’єктів. Звісно, цей клас також може бути заданий дедуктивним способом, але, йдучи від конкретного до все більш загального, ми рано чи пізно упремось у якийсь далі невитлумачу- ваний предмет, як, наприклад, пряма чи простір у математиці. Тоб­то будь-яка логічна побудова закінчиться просто інтуїтивною очевидністю щодо певних зрізів реальності. І в першу чергу це стосується самого предмета, який досліджує та чи інша наука. Так, біологія вивчає живе, не зважаючи на те, наскільки вичерпним і адекватним є наукове визначення того, що є власне живим. Та й адекватність визначень буде перевірятися їхньою спроможністю описати досвід, тобто є вторинною щодо нього.

Таким чином, наукове визначення передбачає наявність попередніх уявлень про предметну сферу, щодо якої воно висловлюється. Воно спроможне строго класифікувати реальність, але ніколи не вичерпує її у своїх дефініціях. Просто понятійна сітка накидається на емпіричне поле, але тотальність останнього не є співмірною з її можливостями. Адже коли ми визначаємо об’єкт на основі відмітних рис, зокрема за тим же дедуктивним методом, це буде в певному сенсі негативне визначення як відсікання від за­гального класу об’єктів даного виду за деяким критерієм. Але представити об’єкт у всій множині його властивостей, тобто дати його вичерпне позитивне визначення, у такий спосіб неможливо. Тому об’єкт не вичерпується тією ідентифікацією, що фіксована в понятті, і не дорівнює науковому предмету.

Стосовно амбіцій науки, що вона визначає сутнісні характе­ристики об’єкта, здійснюючи на їх основі понятійну категоризацію, то вони є доволі проблематичними з огляду на цілковиту умовність того, що, власне, є “сутнісним”. Наскільки сутнісним для вас є те, чи ваша кицька - Felis catus чи Felis silvestris catus? А що є сутнісним для ідентифікації людини - її генетичний код чи її ха­рактер? Ідеться про зовсім різні площини визначення, і залежно від тієї точки зору, з якої робиться запит, буде змінюватися і “сутнісність”. І тут справа не в гуманітарній чи природничій парадигмі. Навіть у межах суто фізикалістського дослідження сутнісність наукового визначення виявляється доволі проблемною. Звернімося до відомої фізичної задачі: “Як за допомогою вольтмет­ра та секундоміра обчислити висоту будинку?”. Якщо звернутися до дефініції вольтметра, то можна дізнатися, що це прилад для ви­значення напруги електричного струму. Застосування вольтметра для вимірювання кількості вольтів є з погляду фізики справді його не випадковою, ситуативною ознакою, а визначальною, тобто “сутнісною” рисою. Однак замірювання напруги мало годяться для обчислення висоти. Утім, задача вирішується досить легко - треба лише скинути вольтметр з будинку і заміряти час його падіння на поверхню землі за допомогою секундоміра, далі відстань обчис­люється однією дією. Для вирішення цієї задачі сутнісним щодо вольтметра виявляється те, що він є матеріальним об'єктом з розмірами, значно меншими від висоти будинку. Просто це задача “не за правилами”. Але правило - це якраз і є те, що виражає умовність. Як тільки це забувається, певне визначення об'єкта починає претендувати на вираження сутності, природи об'єкта. Тоді виникає ілюзія, що об'єкт нібито повністю виражається своєю дефініцією.

Отже, для знаково опосередкованих репрезентацій дійсності чи то у вигляді побутового значення, чи то у вигляді наукового поняття спостерігається тенденція до змішування предмета - того, що виражається, - і об'єкта - елемента дійсності. Просто у випадку наукового визначення предмет виділяється на основі об'єктивних властивостей дійсності. Але навіть об'єктивний спосіб категоризації не є абсолютним - це лише один з можливих об'єктивних способів тлумачення реальності. Те визначення, яке ми вкладаємо в об'єкт, відносячи його до того чи іншого поняття, детермінується тими зв'язками, у які ми даний об'єкт включаємо і щодо яких він наділяється (можливо, цілком об'єктивно) тими чи іншими характеристиками. Це значить, що категоризація перед­бачає наявність певної парадигми - того зрізу реальності, у межах якого здійснюється понятійна дефініція. І вибір парадигми вже не детермінується об’єктивними властивостями дійсності, тобто є довільним. Ми можемо розглядати різні зрізи, різні аспекти реальності й отримувати різні предмети для одного й того самого об’єкта. Поняття є об’єктивним у сенсі виділення ознак для катего- ризації того чи іншого явища дійсності, але водночас суб’єктивним у сенсі довільного вибору парадигми для здійснення цієї катего- ризації. І дуже важливо пам’ятати про цей суб’єктивний аспект існування поняття, який означає, що це не дійсність видає на-гора систему категорій, що ця система є нашим власним інструментом для витлумачення дійсності і не лежить десь поза суб’єктом.

Сказане ще не означає переходу до суб’єктивного ідеалізму, оскільки тут не йдеться про те, що категорії взагалі не мають сто­сунку до дійсності чи не відображають справді реальних зв’язків між об’єктами. Для мене лише важливо підкреслити, що предмет, відображений у понятті, не тотожний об’єкту, але має тенденцію до ототожнення з ним у нашій свідомості. Цьому ототожненню сприяє сам дефінітивний характер інтерпретації дійсності, тобто визна­чення речі через категорію. “Це стіл - за ним їдять, це стілець - на ньому сидять” - знайомство з цією чи іншою річчю відбувається через її віднесення до того чи іншого значення, тобто відпочатково для дитини річ уже є значенням. Побутова свідомість категоризує об’єкти відповідно до практичної логіки організації взаємодії з дійсністю. Потім індивідуальний досвід зазвичай підтверджує цю логіку, оскільки взаємодія з об’єктом будується саме на її основі. Таким чином досвід підтверджує ту понятійну організацію, що мала його обслуговувати, і в індивідуальної свідомості з’являється не так багато нагод для відлучення об’єкта від предмета, тобто зна­чення. Але не менше спокус для їх ототожнення має і наука, оскільки саме вона в нашій культурі задає “правильне” тлумачення речей і саме її категоризація відтворює ‘‘справжню” реальність. Відтак і в побутових, і навіть у наукових інтерпретаціях дійсності предмет і об’єкт, або, іншими словами, значення і денотат часто не розрізняються.

Тут ми повертаємося до теорії Фреге і його семантичного трикутника, але трохи з іншого боку - не через аналіз змісту знака, тобто семантику, а через аналіз суб’єктивної категоризації дійсності, тобто когнітивну психологію. Та суть залишається тією самою - спосіб значеннєво-понятійного визначення об’єкта не то­тожний самому об’єкту. І як тільки суб’єктивний аспект цього ви­значення (який ідентифікувався як смисл) перестає рефлексува- тися, значення починає сприйматися як дещо об’єктивно існуюче і зливається з об’єктом. Так з’являється мертвий міф - продукт ото­тожнення суб’єктивних інтерпретацій дійсності і самої дійсності.

Уже зазначалося, що суб’єктивний спосіб виділення об’єкта, фіксований у значенні, - його смисл - зазвичай відповідає соціальному способу взаємодії з цим об’єктом, адже значення є соціальним продуктом. Тому цілком зрозуміло, що значення фіксує місце об’єкта в суспільній свідомості як узагальнених стосунках цього соціуму зі світом, опосередкованих системою знаків. Тому, якщо, за висловом Леонтьєва, “смисл є значенням для мене”, то саме значення - це “об’єкт для соціуму”, тобто воно містить у собі “соціальну суб’єктивність”. Це особливо добре видно в тому ви­падку, коли об’єкт займає помітне місце в структурі соціальних відносин, наприклад належить до списку видатних постатей даної культури. Тоді ціннісний аспект, закладений у смислі (а у випадку з мертвим міфом це буде оцінний аспект) набуває особливої значущості, денотативні ж риси відходять на другий план: об’єкт відтепер бачиться крізь призму певного ставлення і його справжні, об’єктні риси стають лише блідим тлом для демонстрації типізованих якостей. Наголос на суб’єктивному аспекті у функціонуванні значення послаблює фіксацію уваги на необхідності об’єктивації. Так, Че Ґевара сприймається лише як самовідданий безкомпромісний герой революції (а заодно і кра- сень-мужчина); Мерилін Монро - як утілення сексапільної жіночності; Олександр Сергійович Пушкін, за висловом відомого російського журналіста, - узагалі “наше все”; в Україні ж таким аналогом є не менш міфологізована постать Тараса Григоровича Шевченка. Перелічені особи (як і багато інших) перетворюються на заручників тих властивостей, через які вони традиційно розгляда­ються в культурі. Ставлення до цих людей у межах соціуму стає важливішим, ніж їхні справжні особистісні риси. Вони важливі не як люди, а як приклади, інциденти; феномен тут повністю замінює онтичну, справжню природу явища. Такі люди більше не належать собі: так, товариш Че - це назавжди обличчя з плаката, Тарас Гри­горович традиційно похмуро поглядає на нащадків, а Ленін з уцілілих монументів усе ще ‘ дороговказує” у світле майбутнє. Справа їхніх рук також відходить на другий план. Небагато сучас­них прихильників вічно модного Ґевари вболівають за справу кубинської революції, а для того щоб бути зарахованим до інтелігентних людей, не обов’язково насолоджуватися музикою Моцарта чи перейматися поезією Шевченка - достатньо лише зна­ти ставлення до цих людей у культурі.

Таке завчене ставлення без інтересу до самого об’єкта при­зводить до появи таких феноменів, як симулякри, чи симуляції, які, на думку Ж. Бодріяра, захоплюють усе більше місця серед сучас­них репрезентацій [Бодріяр, 2004]. Об’єкт може залишатися невідомим або взагалі не існувати, а проте займати певне місце в суспільній свідомості, якщо лише ілюзія в якомусь плані виявиться ціннішою за дійсність. Ілюзія, що видає себе за дійсність, дублюю­чи її, і є симуляцією, а мертвий міф, який не відрізняє суб’єктивне від об’єктивного, а відтак часто підмінює одне іншим, є безперебійним її постачальником.

Але міфологізована постать не обов’язково стає мертвим міфом; іноді художня цінність її історії в народній або авторській обробці вивищує її до справжнього живого міфу (хоча грань між цими явищами є неабсолютною і часто доволі рухливою). Так, драма про Моцарта і Сальєрі, уже незважаючи на справжні факти, стає самоцінним художнім відтворенням теми генія і посередності; повстання Спартака, будучи, здавалося б, заяложеним прикладом, усе ще може сколихнути живі цінності боротьби за свободу, а под­виг Олександра Матросова попри заідеологізованість подачі й досі спроможний запалювати серця прикладом самопожертви.

До речі, розтиражованість прикладу прискорює вмирання міфу, так само як заяложеність убиває метафору. Тоді художня сила образу може не впоратися з типізацією певної історії або пер­сони. У цьому випадку можливі два варіанти розвитку процесів смислових трансформацій. Якщо ціннісно-культурне навантажен­ня, що стоїть за даною особою, порівняно невелике, то вона стає символом або алегорією певної ситуації. Так, Герострат став персоніфікованим символом руйнівного самоствердження і вандалізму. Ім’я героя в такому випадку найчастіше вживають у переносному значенні, і дійсність, тобто конкретна особистість, тут не сплутується з образом (який звужується майже до умовного зна­ка), а залишається ніби за кадром. Згодом ця особа взагалі губиться в нетрях історії, довіривши їй лише своє ім'я (як це, наприклад, зробив афінський ремісник Керамік), яке надалі із власного перетворюється на загальне.

Менше пощастило тим постатям, яким належить чільне місце в культурній спадщині. Адже завчити готове ставлення до таких особистостей набагато легше, ніж освоїти плоди їхньої діяльності. Відтак оцінна позиція щодо них дуже часто заступає собою реальне переживання подій чи творів, і мертвий міф тут розгортається в усіх своїх виявах. Цьому сприяє і той факт, що ознайомлення дити­ни з культовими постатями відбувається зазвичай у тому віці, коли вона ще неспроможна по-справжньому осягнути плоди їхньої діяльності і творчості. Тому спочатку засвоюється загальне став­лення як до видатних особистостей, так і до їхньої діяльності, а вже потім (можливо) відбувається справжнє, повнокровне заглиблення у творчий доробок чи історичну спадщину. Але жива, індивідуальна оцінка твору чи події може не збігатися із загальним настановленням. Тому значно простіше, у тому числі під кутом зору соціального схвалення, завчити вже готове “правильне” став­лення до людей чи речей, ніж напрацьовувати власне, і тому дуже часто саме так і трапляється.

Це стосується не лише процесу ознайомлення з видатними історичними постатями. Адже більшість природних об'єктів, соціальних явищ, історичних подій для нас відкриваються не зав­дяки безпосередньому досвіду, а соціально опосередковано, через залучення до культурної традиції. Дитина ж ознайомлюється з нею лише поступово. Що менш складними є когнітивна сфера та індивідуальний досвід того, хто сприймає, то меншою категоріальною складністю буде характеризуватися образ сприйня­того об'єкта чи явища. Тому цілком зрозуміло, що початкове ба­чення складних феноменів може бути доволі спрощеним, іноді воно взагалі зводиться до узагальненого оцінного ставлення. Адже репрезентації різних явищ, що існують у соціальному досвіді, дуже часто насичені такими ставленнями. Більше того, суб'єктивне сприйняття дійсності тут часто не відрефлексоване щодо об'єктивних даних, та й можливість об'єктивації, особливо в гуманітарній сфері, іноді є методологічно проблемною процеду­рою. Тому цілком зрозуміло, що дитина в процесі соціалізації часто засвоює спрощену і суб’єктивно-оцінну репрезентацію об’єктів та явищ і навіть не відчуває потреби в об’єктивації отриманих знань, оскільки вони йдуть від “значущого Іншого” і є загальноприйняти­ми в певному середовищі. Для того щоб здійснювати об’єктивацію, треба напрацювати рефлексивні механізми і зокрема критичність у сприйманні інформації, а крім того, зберегти природну цікавість до навколишньої дійсності. Оскільки це вдається не завжди, дуже ба­гато чого в суб’єктивних репрезентаціях існує на рівні спрощеного, почасти оцінного сприйняття дійсності, тобто стереотипів. У їх закріпленні значну роль відіграє та ж соціальна конформність, яка вимагає від дитини засвоєння суспільно прийнятного уніфікова­ного ставлення до суспільно значущих подій, явищ, особистостей, коли для вироблення власної позиції у неї немає ані повного обсягу потрібних даних, ані когнітивних можливостей їх проаналізувати. Таким чином людина може навчитися оперувати поняттями та категоріями, що не пройшли об’єктивації, але є прийнятними з погляду соціальної взаємодії. У цій позиції “перемоги комунікації над об’єктивацією” суспільний дискурс відбувається ніби поза об’єктним полем. Таку парадоксальну незалежність дискурсу від об’єкта вперше зафіксували (і частково абсолютизували) структуралісти [Фуко, 1996].

Не лише конформність, а й комунікативна конвенціональ­ність сприяє переходу від живого міфу до мертвого. Живий міф - це зовнішнє вираження суб’єктивного осягнення дійсності. Незва­жаючи на важливість індивідуальної складової цього осягнення та її інтимної сутності, воно може бути цінним не лише для суб’єкта - свого автора, а й для соціуму. Найбільш адекватним засобом передачі таких індивідуальних суб’єктивних смислів іншим є об­раз. Але образні засоби не завжди сприймаються адекватно - замість безпосереднього переживання смислової реальності вони можуть розумітися буквально - як бездушна інформація. Крім того, інтерпретація образу не є уніфікованою, тому спричиняє явні труднощі, якщо соціум намагається створити спільну позицію сто­совно щойно відкритого знання. Прикладом може бути створення єдиного віровчення на основі істин, трансльованих Учителями та Пророками. Адже трансцендентне знання не вкладається в понятійні схеми [Кант, 2007б], а саме вони слугують у соціумі для передавання досвіду і знань. Тут комунікація заради конвенціо­нальності підпорядковує собі ту безпосередність переживання, яку спроможний дати образ. Згадаймо в цьому контексті теорію С. Московічі [Московичи, 1995]. На його думку, соціальні репрезентації, які за допомогою символічного опосередкування закарбовуються в побутовій свідомості, спрямовані передусім на те, щоб зробити дивне звичним, соціально доступним і тим самим ввести його в спільне комунікативне поле.

Крім того, вироблення соціумом єдиної позиції сприяє його консолідації, а часто-густо є для нього і питанням виживання, особливо у ворожому середовищі. Та й для існування суспільства навіть за безпечних умов потрібне вироблення єдиної соціальної системи цінностей, яка регламентувала б співіснування громадян і служила базою як для формально, так і для неформально впорядко­ваних відносин. Тому засвоєння індивідом готового ставлення до тих чи інших речей видається необхідною складовою існування суспільства як цілого, а відтак підтримується і заохочується соціумом. Тут передусім ідеться про те, що вважається поганим, а що - хорошим, що є значущим, а що - ні, яка реакція на ті чи інші явища розглядається як позитивна, а яка - як негативна тощо.

Уявіть собі, що у мене в руках глиняний виріб. Мені відомо, що це антична ваза. Знання про античність можуть допомогти мені побачити красу і майстерність, утілені в цьому предметі. А можливо, я буду сприймати його лише як артефакт двохтисячолітньої давності, і саме в цьому ракурсі він становитиме для мене ціність: не сам по собі, а як утілення певної історії. Більшість соціалізованих об'єктів (не обов'язково штучно виготовлених) сприймаються нами крізь призму зафіксованих до них підходів - це об'єкт плюс певна культурна традиція. Ми сприймаємо не просто об'єкти, а об'єкти-в- контексті, об'єкти-в-історії. Історія задає той смисл, яким ми навантажуємо об'єкт, і якщо смисл не пов'язаний з об'єктом самим по собі, а є зовнішнім щодо нього, як додаткова вартість, то він перетворює об'єкт на мертвий міф. Розгорнута історія створює цей міф, формуючи “належне” ставлення до об'єкта, яке потім, уже у згорнутому вигляді, стає частиною його образу, смисловим наванта­женням значення. Культура, як соціальне надбання, вчить нас і відкривати справжні смисли об'єктів, і водночас готує до наперед заданого фіксованого ставлення до них, будучи і джерелом розвитку, і джерелом маніпуляцій одночасно.

Типовим прикладом формування суспільством оцінного ставлення до різних об’єктів є дитячі історії - казки, мультфільми, художнє кіно тощо. Герой, який має подавати правильний приклад, завжди гарний собою, завжди викликає в глядачів симпатію та співчуття; це образ, який створює непереборне бажання іденти­фікуватися з ним. Наприклад, у радянському кіно герої революції здебільшого були красенями або добряками, а поганці білі, ясна річ, викликали відразу. Тобто різні параметри характеризації героїв “злипалися” в один, максимально спрощуючи ситуацію. Та і в ^заідеологізованому суспільстві дитячі казки завжди дають уяв­лення про добро і зло, про соціальні норми та очікування на кон­кретних прикладах, які легко сприймаються і засвоюються. Згодом у свідомості дитини конкретика прикладу зникає, а сформоване до певної категорії об’єктів ставлення залишається.

Свого часу в роботі, що стосувалася не педагогічної, а рекламної діяльності, було показано, як викликане художнім обра­зом враження може некритично транслюватися на реальний об’єкт [Жовтянська, 2000; Жовтянская, 2002]. Тут має місце так званий механізм смислового перенесення. Художній образ створює певне переживання, складне оцінне ставлення, яке входить до змісту суб’єктивних смислів, пов’язаних із цим образом. Це фіксоване у вигляді смислу враження може бути самостійним елементом індивідуального досвіду, поза зверненням до того матеріалу, на якому воно було сформоване. Потім таке враження транслюється на інший об’єкт, стаючи елементом його суб’єктивного образу. Тобто тут смисл становить основу для формування суб’єктивних репрезентацій, причому без рефлексії щодо їх походження. Це і є, як уже зазначалося, механізмом формування мертвого міфу.

Може виникнути запитання, чи можна розглядати дію повчальної дитячої казки в різних формах її втілення як своєрідну пропаганду чи навіть маніпуляцію, яка обов’язково породжує мертвий міф - уявлення про дійсність, сформоване на основі не- рефлексованого досвіду і суб’єктивних вражень? Вище йшлося про дуже хитку і майже прозору грань, яка відділяє художній витвір від соціального замовлення в “дорослому” мистецтві. І той, й інший зразок може справляти на глядача враження та викликати емоції, але один спроможний породжувати справжній катарсис, другий же не змінює ані глядача, ані його цінності, а лише його оцінки, наго­роджуючи відповідними емоціями “хороше” і “погане” (або “хо­роших” і “поганих”). Ще менш тонкою є грань, що відділяє розви- вальний вплив дитячої казки від впливу соціально- конформістського. Але все-таки одна справа, коли твір навчає ди­тину щиро співпереживати іншому, інша - коли він формує готове ставлення до певних речей. Зрозуміло, що останнє посідає значуще місце у вихованні як необхідна умова суспільно адекватної (в сенсі суспільно очікуваної) поведінки індивіда, оскільки є передумовою формування в нього соціальних норм. Просто розглянутий метод їх упровадження передбачає засвоєння дитиною оцінних суджень без рефлексії того, чому саме певні об'єкти чи певна поведінка їх за­слуговують. Сформовані в такий спосіб уявлення надалі входять у суб'єктивний образ світу людини як деяка самоочевидність, безумовність, тобто стають тим, що було названо мертвим міфом.

Описаний вище механізм дуже нагадує процес формування соціальних стереотипів. Ідеться про те, що без належної рефлексії певний частковий суб'єктивний досвід взаємодії з об'єктом не відокремлюється у свідомості індивіда від самого об'єкта. Будь-які ситуативні чи поверхові властивості, емоційні враження та оцінки сприймаються при цьому як характеристики того пласта дійсності, з яким стикається індивід. Якщо отриманий суб'єктивний образ відповідає соціальним очікуванням (наприклад, суб'єктивне відображення представників іншого етносу узгоджується з акту­альним на той час для суспільства ‘‘образом ворога”), сприяє консолідації суспільства або просто час від часу підтверджується досвідом, то він закріплюється в масовій свідомості. Зрозуміло, що сформований у такий спосіб образ лише частково відповідає об'єктивним реаліям; він може бути упередженим, навантаженим оцінними характеристиками, тобто хибує на всі вади, притаманні соціальному стереотипові. Але, стаючи елементом суспільної свідомості, такий образ набуває додаткових систем захисту від кри­тичності, оскільки загальновизнане часто сприймається як об'єк­тивне, тобто тут протиставлення соціальне-суб'єктивне підміняє протиставлення соціальне-індивідуальне. Наприклад, радянська психологія, базуючись на марксистській методології, розглядала значення як елемент об'єктивної репрезентації дійсності саме з огляду на їх соціальну загальновживаність [А. Н. Леонтьев, 1975; 1981].

Не так складно помітити, що психологічний механізм форму­вання стереотипу повністю повторює психологічний механізм формування мертвого міфу в тій частині, яка стосується становлен­ня системи інтерпретації дійсності (див. вище). В обох випадках ідеться про те, що без належної рефлексії процес тлумачення дійсності не відокремлюється від його результату, суб’єктивний досвід при цьому не відмежовується від об’єктивної реальності. Простіше кажучи, соціальний стереотип є частковим випадком мертвого міфу.

Якщо соціальний стереотип стосується тих феноменів, що пов’язані з процесами когнітивної інтерпретації, то інший прояв мертвого міфу - значення як невідрефлексований смисл - пов’яза­ний з процесами категоризації дійсності. Вище зазначалося, що і ті, й інші процеси тісно пов’язані одні з одними. Зауважувалося і те, що значення перетворюється на мертвий міф тоді, коли суб’єктивний процес виділення об’єкта не відокремлюється від самого об’єкта. Тоді в суб’єктивному сприйнятті об’єкт зводиться до тих особливостей, на основі яких він стає предметом категоризації, - це вже об’єкт-у-властивостях, а не об’єкт-сам-по- собі. Те, яке місце він займає у світі і на яке ставлення заслуговує, уже зафіксовано в його значенні; відтепер він має лише інструментальну, опосередковану значущість і не викликає інте­ресу як самостійна цінність. Власне, це й передбачає процес категоризації, коли “рішення вже фактично підготовлене віднесенням стимульного об’єкта до певної категорії” [Шмелев, 1983, с. 19]. Відтак значеннєва визначеність об’єкта вже таїть у собі в згорнутому вигляді інструкцію щодо способу взаємодії з ним: “за столом їдять, на стільці сидять”, - кажуть нам дитячі приклади, - а інакше, вони пояснюють, що таке стілець і стіл. “У розвиненій мові, яка є системою кодів, слово не лише виокремлює ознаку і не тільки узагальнює річ, відносячи її до певної категорії, воно виконує автоматичну і непомітну для людини роботу з аналізу предмета, передаючи їй досвід поколінь, який склався щодо цього предмета в історії суспільства” [Лурия, 1998, с. 48].

Це є той самий комплекс “влада - знання”, про який писав Фуко [Фуко, 1999]. Значеннєва репрезентація дійсності вже є при­писом і передумовою до певної поведінки, а також способом її підкорення та впорядкування. Така латентна влада над поведінкою, прихована у значенні, має просте психологічне підґрунтя, пов’язане з поняттям настановлення, або атитюда. Вона стала цілком наочною після досліджень із використанням методу семан­тичного диференціала. Спочатку Осгуд показав, що в змісті зна­чення завжди містяться параметри оцінювання об’єкта, пов’язані не з його об’єктивними властивостями, а із суб’єктивним баченням цього об’єкта [Osgood, 1953]. Ці шкали є майже інваріантними для різних денотатів, тобто вони не залежать від предметної сфери - специфіки об’єкта, залишаючись до нього байдужими. Неспеци­фічні параметри оцінювання, отримані на основі семантичного диференціала, були зіставлені з поняттям атитюда, під яким в американській психології розуміли, зокрема, ставлення, наявне в існуючій думці про певний об’єкт (власне, “атитюд” і перекла­дається як “ставлення”) [The Handbook of Social Psychology, 1969]. Відкрита Осгудом неявна оцінка, що міститься в значенні, - це фактично верифіковане “значення для мене” в розумінні Леонтьєва, тобто усе той же смисл, який, відповідно, також може бути розглянутий крізь призму поняття атитюда.

За іншою традицією, що йде від Г. Оллпорта, вважають, що атитюд, по-перше, сформований на основі попереднього досвіду, а по-друге, спроможний організовувати майбутню поведінку відповідно до цього досвіду, будучи латентною передумовою для суджень та вчинків [там само]. Цілком у межах цього підходу М. Шеріф та X. Кентріл визначають даний феномен як ‘‘фрейм відсилок”, що забезпечує сприймання нових стимулів на основі шкали, сформованої вже наявним досвідом взаємодії з такими або інакшими стимулами [Sherif, Cantril, 1945; 1946]. Це трактування атитюда дуже нагадує зміст поняття настановлення, як воно було впроваджене Д. Узнадзе [Узнадзе, 1966]. Відомий грузинський психо­лог також акцентував увагу на важливості попереднього досвіду, який, власне, і формує настановлення як таке; сформоване ж наста­новлення проявляється в налаштованості на сприйняття певних стимулів або здійсненні певної поведінки. При цьому Узнадзе експе­риментально доводив, що вплив настановлення здійснюється поза межами об’єктивації, тобто є неусвідомлюваним.

Та чи можуть виконувати цю функцію атитюдів, а саме підготовку до сприймання нових об’єктів на основі актуалізованого досвіду, згадувані вище латентні семантичні оцінки? Для нас це важливо, оскільки останні можна розглядати як емпіричний коре­лят смислової репрезентації дійсності. Дані експерименту з “беззмістовними” рекламними повідомленнями, який побіжно зга­дувався вище, доводять, що осгудівські конотативні характеристи­ки і справді можуть виконувати функцію настановлень. Щоб зробити це наочним, розгляньмо стисло процедуру експерименту.

Випробуваним пропонувалося розглянути роздані зображен­ня (картинки), які містили рекламу різних парфумів, цигарок і лікерів, та визначити, які властивості, на їхню думку, повинні мати рекламовані об’єкти. Специфіка полягала в тому, що запропоновані зображення містили лише відсторонені художні образи і не мали жодної змістової інформації про згадані в них товари. В експерименті брали участь лише особи, у яких не було досвіду кон­тактування з рекламованими об’єктами. А проте після ознайомлен­ня з беззмістовною рекламою випробувані з легкістю атрибутували невідомим для них товарам ті чи інші характеристики, а потім оцінювали ступінь їх вираженості. Яким же чином вони це робили?

Після проведення процедури семантичного диференціала і виділення конотативних шкал було виявлено, що оцінки саме за цими шкалами переносяться з реклами на рекламований товар, а вже потім розгортаються через набір характеристик, специфічний для кожного виду товарів. Тобто спочатку з реклами на товар пере­носиться загальне неспецифічне враження, яке далі стає підґрунтям для атрибутування товарові тих чи інших специфічних якостей (наприклад, рекламований одеколон на основі вдалого рекламного образу сприймається як сексуальний, дорогий, ароматний тощо).

Отримані результати доводять, що конотативні оцінки ста­ють елементом суб’єктивного досвіду і підґрунтям для формування очікувань щодо тих чи інших властивостей ще невідомих об’єктів, а отже, вони справді виконують функцію атитюдів. Більше того, формування очікувань у межах даного експерименту відбувалося без опертя на об’єктивні дані (реклама, що слугувала базою для формування очікувань, таких даних не містила), тобто поза межами об’єктивації. Це дає підстави, аби до певної міри ототожнити конотативні оцінки, - а отже, і смисли, - не лише з атитюдом, а й з настановленням у розумінні Узнадзе.

Тоді приховану владу значень над індивідами можна поясни­ти через базові психологічні конструкти, адже настановлення традиційно розглядаються як незримий чинник впливу на поведінку та організацію взаємодії індивіда з навколишніми об’єктами. Крім того, ототожнення нерефлексованих суб’єктивних смислів у структурі значення з цими конструктами дозволяє гово­рити про мертвий міф як зовнішній прояв і відтворення у системі знакових репрезентацій дійсності атитюдів та настановлень.

Проведений теоретичний аналіз свідчить про наявність внутрішнього зв’язку між поняттями міфу і стереотипу, а також міфу і атитюда. Умовно можна сказати, що зв’язок міфу і стерео­типу проявляється у сфері інтерпретацій дійсності, а зв’язок міфу і атитюда - у сфері її значеннєвої категоризації, хоча ці процеси є тісно пов’язаними і взаємообумовленими. Так, стереотипна інтерпретація об’єктів та явищ визначає віднесення об’єктів дійсності до тієї чи іншої категорії, а створена на основі атитюда значеннєва категорія містить згорнуту інтерпретацію того денота­ту, що стоїть за значенням. Та, в кінцевому підсумку, глибинна близькість стереотипу, атитюда і міфу зумовлена тим, що смисл як суб’єктивний аспект сприймання дійсності може являти собою вмістилище індивідуального, а завдяки знаковому опосередкуван­ню - і соціального досвіду та бути основою для формування на основі цього досвіду репрезентацій, у яких без опосередкування рефлексією суб’єктивне не відокремлюється від об’єктивної дійсності.

У видаванні суб’єктивного за об’єктивне криється головна підкорювальна і маніпулятивна сила значеннєвих репрезентацій, і це є узагальнений варіант імітації історії під природу, на що вказу­вав Барт. Але в основі такої підміни лежать не перипетії між зна­ченням і знаком у первинній чи вторинній семіологічних системах, а перипетії між значенням і смислом. Усі приклади міфів у Барта ґрунтуються на протиріччях між тим, про що людина думає, сприймаючи повідомлення, і тим, що це повідомлення формально містить. Те, про що ми можемо думати, зчитуючи повідомлення, - не первісна семіологічна система, що складається з образів та інших псевдознаків, як її представляв відомий лінгвіст, а смисл - суб’єктивний аспект репрезентацій. Просто Барт у своїх пояснен­нях виходив з наявності “об’єктивної”, тобто зовнішньої щодо суб’єкта, структури, для чого і був змушений розширити межі семіології до зовсім не знакових за свою природою об’єктів, замість того щоб побачити причини інтерпретативних маніпуляцій у психологічних механізмах. Саме діалектичне протиставлення та єдність між суб’єктивним смислом і зовні “об’єктивним” значен­ням дають можливість підміняти природу історією, тобто суб’єктивною інтерпретацією речей. Ця можливість криється в самій природі значення, яке без відповідної рефлексії має тенденцію заміщати собою денотат, приховуючи при цьому своє суб’єктивне смислове навантаження. Будь-яке значення, що не ста­ло поняттям, уже є своєрідною маніпуляцією. Та, залишивши осто­ронь дріб’язкові причіпки до Барта, хочу зауважити, що саме структуралісти як ніхто інший ясно побачили цю приховану силу дискурсу - неформальний аспект функціонування знака, що утверджує свою владу над суб’єктом.

Утім, те, що значення містить у собі суб’єктивний смисл, який емпірично виражається через конотативні характеристики об’єкта, ще не значить, що саме ці характеристики обов’язково стають основою для категоризації цього об’єкта в межах значення. Категоризація може здійснюватися і на основі об’єктивних власти­востей, як це, наприклад, відбувається у випадку формування нау­кового поняття. Але як би там не було, характеристики об’єкта, що лежать в основі категоризації, - це завжди його особливості серед деяких інших об’єктів, тобто серед певної парадигми. Вони є не абсолютними, а умовними. Саме парадигма визначає, які властивості об’єкта значущі, а які - ні. Тому включення об’єкта до тієї чи іншої парадигмальної схеми, тобто різні його семантичні інтерпретації, задають і різні схеми взаємодії з цим об’єктом, а відтак є типовим засобом маніпуляції.

Поки парадигмальне поле, до якого включений об’єкт, усвідомлюється, усвідомлюються і ті риси, завдяки яким він був категоризованим саме таким чином. У цьому випадку предмет не зливається з об’єктом, а значення функціонує на рівні поняття. Але іноді значеннєве поле парадигми втрачає свою умовність. Тут можна пригадати приклад, наведений Виготським [Выготский, 1982]: коли двоє спілкуються про заздалегідь відомий предмет і коли має місце спільність їхньої апперцепції щодо цього предмета, то його назва проговорюється рідко. Це випадок так званої предикативної мови: предмет є чимось ‘‘само-собойним” і увага зміщується на предикат. Так само, якщо парадигма є наперед зада- ною, то для визначення об’єкта достатньо вказати на його відмітні риси в межах цієї парадигми. Але якщо парадигма втрачає умовність і стає “само-собойною”, абсолютною, тобто інваріант­ною, то відмітні риси об’єкта абсолютизуються і сприймаються вже не як відносні, а як безумовні його характеристики. Вони тепер повністю визначають об’єкт, і значення таким чином зливається з денотатом.

Парадигмальне поле - та предметна сфера, у межах якої категоризується, тобто означується, деякий об’єкт, - може бути порівняне з полем гри. Визначення об’єкта в межах ігрового поля є принципово умовними, принаймні допоки ми пам’ятаємо, що це гра, але чітко визначеними, безумовними в межах самої гри. На­приклад, значення і старшинство карт можуть бути різними в різних іграх і є повністю умовними. Але якщо ми вже визначилися, у яку саме гру граємо, ці значення будуть жорстко фіксованими. Порушити умовні ідентичності - значить зламати гру. Якщо ми заграємось і поле гри видається нам тотальним, а сама гра - безаль­тернативною, то ігрові визначення об’єкта починають видаватися безумовними, “справжніми”. Гра в такому випадку перетворюється на серйозну діяльність, а її мета - на “реально” потрібний резуль­тат. Він також втрачає свою умовність, довільність. Адже його по­чаткове навантаження - організовувати поле гри і запускати її процес, поза яким цей результат не має жодної значущості; але якщо ми вже не осягаємо цілісного поля гри, то цей початковий смисл цільового об’єкта втрачається і він ніби вже містить цей смисл у собі самому, тобто перестає відокремлюватися від нього. Так само, якщо втрачається усвідомлення парадигмального поля, у якому здійснюється визначення об’єкта, він також перестає суб’єктивно відокремлюватися від цього визначення, тобто зливається зі своїм значенням.

Це дуже нагадує феномен зсуву мотиву діяльності на її мету, описаний Леонтьєвим. Ідеться про те, що деякий результат (мета), що спочатку був значущим для індивіда лише як засіб досягнення якогось важливого для нього предмета (мотиву), згодом може пе­ретворитися на самостійну значущість для цього індивіда. Сам Леонтьєв розглядав цей феномен як приклад розвитку потребової сфери людини і, зрештою, її життєвого світу. Скажімо, якщо спо­чатку дитина молодшого шкільного віку виконує домашнє завдан­ня, аби її відпустили погратися, то згодом усвідомлює важливість самого процесу навчання і виконує домашнє завдання, щоб зробити його якнайкраще [А. Н. Леонтьев, 1981]. Але можна навести й інший приклад, коли гроші, які спочатку були для дорослої людини лише засобом утілення бажань, згодом і дуже часто самі можуть ставати предметом бажань, підпорядковуючи собі життєвий світ індивіда. Отож цілком може бути так, що в процесі діяльності ре- зультат-засіб перетворюється на результат-мотив, набуваючи самостійної значущості. При цьому, якщо його цінність раніше була умовною, то тепер вона стає безумовною. І дуже добре, якщо в процесі діяльності індивід зміг відкрити нові смисли в тому предметі, який раніше для нього був лише засобом; тоді ця діяльність справді буде розвивальною. Але може статися і так, що результат просто став самоціллю, повністю втративши зв'язок із тими цінностями чи потребами, що початково стимулювали спря­мовану на нього діяльність. Тоді це випадок діяльності з неусвідомлюваним мотивом, який було розглянуто вище: результат є суб'єктивно потрібним, але невідомо, у чому саме його реальна користь. Він стає значущим уже ніби сам по собі, але насправді це не так, оскільки ця його суб'єктивна значущість пов'язана не з ним самим, не з відкритим у ньому самому смислом, а з неусвідомлюва­ним мотивом. Смисл, який відповідає цьому мотиву, також є неусвідомлюваним, латентним: він приписується об'єктові, надаю­чи йому суб'єктивної цінності, але з чим вона пов'язується, залишається прихованим. Справді, цей смисл не походить від об'єкта, а обумовлений зовнішніми щодо нього причинами, а ті залишаються поза усвідомленням. Така діяльність стає для індивіда вже не розвивальною, а, навпаки, підпорядковувальною, а резуль­тат - не новим смислом-цінністю, а смислом-оцінкою.

Загравання (від дієслова заграватися) є окремим випадком у переліку описаних вище процесів, пов'язаних зі зсувом мотиву на мету, коли остання набуває самостійної значущості внаслідок втра­ти усвідомлення її довільного характеру. І, як уже зазначалося, при цьому ігрові визначення цільового об'єкта починають здаватися безумовними, справжніми, тобто будь-які умовні смисли, що були вкладені в результат, для колишнього гравця відтепер стають ре­альними значеннями. Це цілком узгоджується з теорією Леонтьєва, оскільки, як відомо, смисл об'єкта в ній відповідає мотиву діяльності, а значення - її меті. У розглянутому процесі загравання зсув мотиву на мету якраз і виявляється пов’язаним із перетворен­ням (зсувом) смислу на значення. Але в даному випадку це означає не розвиток нових смислів, як це бачив сам Леонтьєв, а втрату рефлексії щодо їх суб’єктивності. Умовний результат перетво­рюється на безумовний, і значення вбирає в себе той суб’єктивний аспект репрезентацій, що був представлений у смислі, без його рефлексії, а відтак видаючи його за об’єктивний. Та суб’єктивна оцінка цільового об’єкта як умовного результату, що була пов’язана з його роллю, тепер приписується самому об’єкту, пере­творюючись на його характеристику і стаючи частиною його обра­зу. Власне, саме такі смислові трансформації спостерігалися при перетворенні живого міфу на мертвий.

Тобто тут ідеться про внутрішній зв’язок смислових трансформацій, що відбуваються в інтерпретаціях об’єктів дійсності, із характером взаємодії з цією дійсністю: чи ця взаємодія є вільною і усвідомлюваною, а чи вона підпорядковувальна щодо суб’єкта. Такий паралелізм між цариною відображення і цариною діяльності пов’язаний із логікою стосунків людини з дійсністю - чи йдеться про логіку необхідності, що завжди має на увазі гомеоста­тичну парадигму задоволення потреб, чи про логіку творчого самоздійнення, у якій первинною цінністю є сам процес буття.