О природе комического

Юмор - один из элементов гения.

Гёте

Смех... есть радость, а посему сам по себе благо.

Спиноза

Не забывайте, что юмор - черта богов!.. Нет ничего серьезнее глубокого юмора.

Б.Шоу

Что мелко в серьезной форме, то может быть глубоко в остроумной.

Г.К. Лихтенберг

Мы не льстим себя надеждой внести вклад в теорию комического, имеющую двухтысячелетнюю историю, но обойти эту проблему молчанием мы, понятное де­ло, тоже не могли. Ограничимся несколькими кратки­ми замечаниями.

1. Юмор - признак, бесспорно, присущий любому человеческому коллективу. Можно предста­вить себе общество, не знающее слез и печалей, но общество без смеха, без юмора, без шутки - такое и представить трудно (да и не хочется). «Кажется, нет ничего на свете лучше и дороже смеха... Ведь смех -

это все равно, что солнце» [А.Амфитеатров, по карт. БАС].

«Смех свойственен одному токмо человеку» (Сло­варь Академии Российской, ч. 1-6, СПб., 1789-1794). «Где смех, там человек; скотина не смеется», - писал М.Горький. Смеется только человек - и только над че­ловеком. Интересна мысль А.Бергсона (высказанная еще раньше Н.Г.Чернышевским): «Пейзаж может быть красив, привлекателен, великолепен, невзрачен или отвратителен; но он никогда не будет смешным» [Пропп 1997: 37-38].

2. В чем сущность комического? Задаваясь этим вопросом, мы вступаем на скользкий путь, от че­го предостерегают многие авторы. Одни, как, напри­мер, Дюга, говорили о бессмысленности определения сущности комического: «...надо просто смеяться и не спрашивать, почему смеешься , всякое размышле­ние убивает смех» [Фрейд 1925: 196], другие, не отри­цая важность подобного определения, подчеркивали его трудность, а может, и невозможность: «Юмор с трудом поддается определению, ведь только отсутстви­ем чувства юмора можно объяснить попытки опреде­лить его» (Г.К.Честертон). Бернард Шоу также расце­нивал подобные попытки как «тревожный литератур­ный симптом»: «Желание писать о смешном свидетельствует о том, что чувство юмора у вас утраче­но безвозвратно» («Суета сует»).

3. Теоретики комического отмечают, что «ни одному из исследователей не удалось создать универсального и исчерпывающего определения» [Дземидок 1974: 50); «Сокровенная тайна смеха пока так и остается тайной , она лежит за горизонтом современной науки» [Лук 1977: 27]. И это при том, что над проблемой комического упорно более двух тысяче-

летий работали и психологи, и социологи, и искусст­воведы, и филологи, и философы (в том числе многие создатели великих философских систем, такие как Ари­стотель, Гоббс, Кант, Гегель, Шопенгауэр, Шеллинг)! Было создано бесчисленное множество концепций ко­мического. Б. Дземидок даже вынужден объединять их в группы: 1. Теория негативного качества; 2. Теория де­градации; 3. Теория контраста; 4. Теория противоре­чия; 5. Теория отклонения от нормы; 6. Теории сме­шанного типа [Дземидок 1974: 11].

В результате возникает безрадостная картина столкновения множества конфликтующих теорий, ни одна из которых не может быть принята полностью. Нетрудно, однако, заметить одно важное обстоятель­ство: каждая из существующих теорий содержит некое рациональное зерно. Если рассматривать их не как за­конченные всеобъемлющие теории (на что обычно претендовали их создатели), а расценивать их лишь как разработки отдельных положений, отдельных сто­рон комического, то всё встает на свои места, и вмес­то хаотического нагромождения взаимоисключающих теорий возникает достаточно четкое и, на наш взгляд, непротиворечивое понимание сущности комического. Попытаемся его изложить, отнюдь не претендуя при этом на полноту.

4. Более 2000 лет назад Аристотель отме­тил две основные черты комического: «Смешное - это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиня­ющее страдания и ни для кого не пагубное». В качест­ве иллюстрации основных признаков комического указывают, например, ситуацию падения на улице важ­ного господина, падения, сопровождаемого нелепыми телодвижениями, но ни для кого не опасного (смех тотчас прекратится, если мы увидим кровь или услы-

шим стоны).

«Это не означает, однако, что явления вредные, опасные или даже макабрические не могут быть пред­метом комического творчества» [Дземидок 1974: 56]. Легко заметить, что в его определении аристотелев­ские характеристики смешного - ошибка, безобразное за­менены (и вполне оправданно, на наш взгляд) терми­ном ненормальное. Именно об отклонении от нормы предпочитают говорить современные теоретики ко­мического. Были попытки как-то уточнить, детализи­ровать это достаточно неопределенное понятие, но они были не очень удачны. Например, теория автомат тнзмаКЪертсопъкъфжю объясняет некоторые прояв­ления комического, например, комический эффект неестественных движений Чарли Чаплина, но никак не может претендовать на универсальность: в строю солдат, шагающих неестественным строевым шагом и напоминающих автоматы, смешным было бы как раз нарушение этого автоматизма. Бесспорно, однако, что при всем их несходстве два приведенных только что примера комического (автоматизм движений Чаплина и нарушение автоматизма неловким марширующим солдатом) имеют нечто общее - нарушается некая при­нятая для данной ситуации норма.

5. Второй из аристотелевских принципов («Смешное никому не причиняет страдания и ни для кого не пагубно») вряд ли можно при­нять без оговорок и уточнений. Е.Замятин прав, когда пишет: «...смех - самое страшное оружие: смехом мож­но убить всё - даже убийство» («Мы»). Вслед за Гоббсом А.Лук справедливо отмечает, что «смех ни для кого не обиден лишь в том случае, если относится к нелепости или слабости, абстрагированным от кон­кретного лица» [Лук 1977: 9].

Вызывает протест не только смех над чем-то, угро­жающим личной безопасности, но и вышучивание че­го-то дорогого, близкого нам. А.Герцен писал, что бывают минуты, когда мы презираем и свой непроиз­вольный «судорожный» смех, и человека, который его вызвал. Показательно при этом, что даже совер­шенно несправедливая, но остроумная шутка «прили­пает» к объекту шутки! В.Вересаев приводит следую­щий показательный эпизод литературной борьбы на­чала XX века: «Все презирали Буренина, но словечки его и прозвища часто неотрывными ярлыками навсег­да прилеплялись к писателю. С его руки, например, пристали к Петру Дмитриевичу Боборыкину прозва­ние «Пьер Бобо» и слово «боборыкать». И читатель, бе­рясь за новый роман Боборыкина, говорил, улыбаясь:

- Посмотрим, что тут набоборыкал наш Пъер Бобо!

Извольте-ка после этого захватить читателя!» («За­писи для себя»).

6. Не следует думать, что аристотелевский принцип личной безопасности нарушается в случае макабрического юмора, в шуточках типа:

Шапочки в ряд, тапочки в ряд ~

Трамвай переехал отряд октябрят.

$

Или:

В баню попал реактивный снаряд.

Голые бабы по небу летят.

Или:

Отпусти меня, тятя, на волю,

Не держи ты меня под замком.

По весеннему минному полю Хорошо побродить босиком...

(Игорь Иртеньев)

Некоторые теоретики комического, например, Клифтон Фэдимен, считают черный юмор симптомом социальной патологии: «...он относится к обычному юмору, как некрофилия - к нормальному половому вле­чению» [Лук 1977). Суждение резкое и вряд ли справед­ливое - мы ведь имеем здесь дело не с подлинными ужас­ными происшествиями, а с вымышленными (впрочем, сейчас, когда на территории бывшего СССР почти еже­дневно гибнут от снарядов и мин люди, две последние шутки кажутся не столь забавными, как десять лет назад).

Неоднократно отмечалось, что предметом юмора могут стать даже и подлинные трагические события. Ср. след, замечание Василя Быкова: «Агеев знал нема­ло людей, которые о своем военном прошлом, зачас­тую трудном и даже трагическом, имели обыкнове­ние рассказывать с юморком, посмеиваясь над тем, от чего в свое время поднимались волосы дыбом, нахо­дили в ужасном забавное» («Карьер»).

Впрочем, и это положение не бесспорно. Есть, ви­димо, доля истины в шутливом замечании А.Бухова,

касающемся эволюции юмора: «...странен выбор вре­мени, в какое имели обыкновение острить древние люди. Современный человек, если он трезв и норма­лен, в редком случае ходит острить на место крушения товарных поездов, в дворянские богадельни или к тру­пу пойманного в воде сельской стражей утопленника» («О древних остряках»).

В.Конецкий отмечал, что и современный юмор весьма разнороден: в отличие от русского юмора, ис­пользуемого для рассказа о пережитом страшном, анг­лосаксонский юмор характерен именно тем, что острят в момент опасности («Последний раз в Антверпене»). А вот ДЛихачев считает, напротив, что «ободрение смехом в самый патетический момент смертельной уг­розы всегда было сугубо национальным, русским явле­нием. Суворов шутками подбадривал своих солдат перед битвой и на тяжелых переходах» [Лихачев - Панченко - Понырко 1984: 61].

7. Не менее трудно определить границы до­пустимого в случае, когда объектом комического явля­ется произведение искусства. Любопытно, что авторы гораздо терпимее относятся к комической перелицовке их произведений, чем их горячие поклонники. Вл. Но­виков указывает целый ряд эпизодов из жизни Жуков­ского, Пушкина, Блока, Ахматовой и других авторов, ко­торые не прочь были посмеяться над пародийной пере­делкой своих произведений, а то и провоцировали подобные переделки [Новиков 1989:113-116 и др.].

Вот, например, автоэпиграмма В.Капниста:

Капниста я прочел и сердцем сокрушился:

Зачем читать учился!

«Истинные ценности не боятся испытания смехом и даже в какой-то мере в нем нуждаются. Вспомним, как

10

В.З. Санников. Русская языкомя шутка

беззаботно смеется пушкинский Моцарт, слушая без­божно коверкающего его музыку трактирного скрипа­ча.

Юмор к тому же «привязан к конкретной ситуа­ции». Дж. Свифт справедливо отмечает: «Существуют вещи чрезвычайно остроумные именно сегодня, или натощак, или в данном месте, или в восемь часов, или за бутылкой... но при малейшей перемене положения вся острота их теряется» [Лук 1977].

8. Признаки комического, выделенные Аристотелем и кратко охарактеризованные выше, не­обходимы, но недостаточны. Вполне очевидно, в ча­стности, что не всякая безобидная ошибка вызывает смех. Так, большинство корректорских ошибок могут вызвать лишь досаду, как, например, опечатки в слове послами: Высокие договаривающиеся стороны обменялись тослами (поемами, бослами и т.п.). Не смешно. Почему же вызывает смех другая опечатка в том же слове: Вы­сокие договаривающиеся стороны обменялись ослами? Оче­видно, потому, что здесь возникает второй дополнитель­ный смысл, контрастирующий с первым, - представле-

ние о глупости послов, их дискредитация. Ср. замечание Ю.К.Щеглова о парадоксальном тождестве контрастных элементов в остроте, которые как бы «просвечивают» друг через друга [Щеглов 1975:169,178].

Точно так же шутка-контаминация приматонна [из: примадонна + тонна] вызывает смех потому, что она, как и любая другая шутка, «двухслойна», причем ее со­ставные резко контрастируют: один, обычный смысл («певица, исполняющая главные партии») - положи­тельный, а второй, дополнительный (представление о тучности человека) - отрицательный.

С ограничениями другого рода комическое сталки­вается в случае преувеличений, гипербол. Преувеличе­ние - один из основных способов создания комическо­го эффекта, ср.:

Воздух в зале [суда] был до такой степени сгущен, что многие дамы, любительницы уголовных дел, совершенно спо­койно клали на него свои легкие шляпки (В.Буренин, «Мертвая нога», I).

...в дворницкой сидело, пило чай и откровенно любовалось Гришиной мягкой бородой убогое существо не толще вилки - черная юбка до пят... (Т.Толстая, «Поэт и муза»).

Казалось бы, приведенные примеры (не говоря уж о хрестоматийных гоголевских шароварах, в которых «можно бы поместить весь двор с амбарами и строени­ем») убеждают в безграничности преувеличений. Это, однако, не так. И.Мандельштам [1902], кажется, пер­вый заметил, что и гипербола должна знать меру. По его мнению, в приводимых ниже примерах из Серван­теса и Рабле «юмор почти исчезает вследствие крайно­сти преувеличения: «если бы не несколько глотков хо­рошего вина, взятые мною, желудок высох бы до такой степени, что как нитку меня можно было бы продеть через иголку»; «Рабелэ завидует господам, не нуждаю­щимся в портных; у них уши так велики, что одно мож-

но превратить в панталоны, сюртук и жилет, а из другого легко сделать шинель». Смеха это место не вы­зовет, вследствие преувеличения искажения» [Ман­дельштам 1902: 309].

Где же проходит граница допустимого? Почему при­водимые Мандельштамом гиперболы, действительно, трудно признать удачными, если допустимы даже «ша­ровары шириной в Черное море»? Дело, видимо, в том, что приведенные нами гиперболы имеют коли­чественный характер, это количественные преуве­личения, тогда как гиперболы Сервантеса и Рабле включают действие - настолько фантастическое (сшить из человеческого уха панталоны, сюртук и жи­лет), что его даже представить себе трудно.

Отметим еще один важный момент, который не на­шел отражения в концепции Аристотеля. Казалось бы, сталкиваясь в комическом с чем-то уродливым или не совсем нормальным, мы должны испытывать отвраще­ние или, по меньшей мере, неприязнь. В действительно­сти же это, наоборот, радует и забавляет нас. Исследо­ватели (Т.Гоббс, КЮберхорст, Т.Бейн, Ф.Шлегель, Ф.Шеллинг, З.Фрейд) единодушно объясняют это тем, что уродливые явления вызывают у субъекта, свободно­го (хотя бы в данный момент) от этого недостатка, ощущение силы, превосходства над кем-либо, довольства собой. Слыша шутку приматонна, мы смеем­ся над конкретным высмеиваемым лицом или же (если это - абстрактная шутка, не имеющая конкретного объ­екта) над воображаемыми тучными певицами, испыты­ваем «фарисейское довольство собой», - во-первых, от­того, что мы лишены этого физического недостатка, и, во-вторых, от сознания исправности своего интеллекта, позволяющего понять шутку, проникнуть в ее механизм.

9. Итак, комический эффект вызывает не всякая безвредная уродливость (или, как сейчас пред-

почитают говорить, отклонение от нормы), а лишь такое отклонение, которое вызывает возникно­вение второго плана, резко контрастирующего с пер­вым. Слушатель заманивается на ложный путь, а потом маска сбрасывается (фаза «озарения» и комической ‘радости, сопровождаемой двигательными реакциями - движением некоторых групп мышц). А.Бергсон под­черкивал, кроме того, редуцированность шутки: в шутке есть исходная точка и вывод, без промежуточ­ных звеньев. Это обеспечивает внезапность перехода и, тем самым, больший комический эффект (Buttler 1968: 36). Естественно, что внезапность перехода (и ценность шутки) утрачиваются при повторении. ЛЛи- ходеев писал: «Даже очень хорошая острбта должна быть как шприц: одноразового пользования».

Как соотносятся между собой две части шутки? Важ­ный вклад в понимание этого вопроса внесли теории «обманутого ожидания» и «комического шока». Это - две конфликтующие теории, а между тем правы сторон­ники как той, так и другой теории. Дело в том, что от­ношения между частями шутки не сводимы к одному из двух указанных типов. Здесь возможно и то, и другое.

1) Обманутое ожидание. И.Кант, Жан Поль, ТЛиппс подчеркивали, что в шутке наблюдается контраст между ожиданиями субъекта (основанными на его жизненном опыте) и конечной реализацией. Явле­ние, кажущееся естественным, потом демаскируется как абсурд или ошибка и, тем самым, дискредитирует­ся. Иллюстрацией может служить такая сценка: рыбо­лов с громадным трудом тянет добычу и вытягивает... старый башмак.

Именно по этому типу строится большинство язы­ковых шуток. Вот несколько примеров.

(1) Истинный джентльмен всегда поправит галстук, ес­ли мимо канавы проходит женщина.

(2) «Прекрасная Галатея! Гморят, что она красит свои волосы, в черный цвет?» - «О, нет: ее волосы были уже чер­ны, когда она их купила».

(Г.Лессипг)

(3) [Разговор о приеме на работу]:

- Скажите, но ваш протеже человек способный ?

- О, да, господин директор! На всё.

Спенсер определял это как «нисходящую несовмес­тимость»: человек ждет чего-то большего, а находит маленькое [Лук 1977:10].

2) Комический шок. Здесь отношения между частями прямо противоположны описанным выше: явление внешне удивительное оказывается естественным и по­нятным. Мы, например, наблюдаем человека, нелепо раз­махивающего руками, а потом видим, что это дирижер.

Образцом языковой шутки с этим механизмом явля­ются контаминации - «склеивание» двух единиц, на­пример, слов (теоретики комического, особенно З.Фрейд, высоко ценят контаминации за экономность и богатство содержания):

выдвиженщина [из: выдвиженец + женщина]

(И.Илъф)

собакалипсис [из: собака + апокалипсис]

(А.Вознесенский)

дегенерал [из: дегенерат + генерал]

(польская шутка)

Сторонники концепции «комического шока» (напри­мер, К.Грос, К.Мелинар) отмечают, что в шутках такого типа процесс проходит три фазы: а) растерянность, дез­ориентированность в связи с новизной, необычностью комического объекта (фаза «шока»); б) фаза «озарения»; в) фаза комической радости, вызванная освобождением от нервного напряжения [Buttler 1968: 25-27].

Комический шок может быть вызван не только не­обычностью формы, как это имеет место в случае кон-

таминаций (типа дегенерал, олимпъянство), но и необыч­ностью, неожиданностью смысловой. Вот несколько подобных примеров:

(1) Ноздрев был в некотором отношении исторический че­ловек. Ни на одном собрании, где он был, не обходилось без ис­тории.

(Н. Гоголь, «Мертвые души», т. 1, TV)

(2) Женщины подобны диссертациям: они нуждаются в защите.

(Эмиль Кроткий, «Отрывки из ненаписанного»)

Вполне естественно, что эта смысловая необыч­ность с развитием науки и техники в ряде случаев пе­рестает быть необычностью, и шутка, ее эксплуатиру­ющая, полностью утрачивает комический эффект. Так, современные часы указывают не только часы, ми­нуты, секунды, но и дни и месяцы, в связи с чем теря­ет эффект известная шутка Л.Кэрролла:

Шляпа достал из кармашка часы, озабоченно посмотрел па них, встряхнул, поднес к уху и опять встряхнул . «Ка­кое сегодня число?» - обратился он к Алисе. Алиса посчита­ла в уме, подумала немного и сказала: «Четвертое мая!» - «Врут на два дня», - вздохнул Шляпа. [Современные ча­сы могут врать и на два дня, и больше.]

В имеющихся определениях подчеркивается, что языковая игра имеет целью создание комического эф­фекта. Между тем многие из технических приемов со­здания комического - в первую очередь, многознач­ность, омонимия, звуковое сходство слов и словосо­четаний (они будут рассмотрены ниже) - часто используются и с другими целями. Ср.:

Что там услышишь из песен твоих?

Чудь начудила, да Меря намерила Гатей, дорог, да столбов верстовых.

(А.Блок)

Не прелюды он и не вальсы И не Листа листал листы...

(О. Мандельштам, «Рояль») Чтоб не жил - кто стар,

Чтоб нежил - кто юн/

(М.Цветаева)

Под твоим перстом - Что господень хлеб,

Перемалываюсь,

Переламываюсь.

(М.Цветаева)

Особенно часто рифмы такого типа использует Ве- лимир Хлебников:

Девы подковою топали О поле, о поле, о поле!

Тяжкие билися тополи.

(«Ночной бал»)

Разве вы

От холода не выли Вдвоем в землянке?

И от усталости не падали ?

Не спали сытые на теплой падали?

( «Настоящее» )

В последнем примере Хлебникова соединяются в одном тексте омоформы (прош. время глагола падать и существительное падаль), - как это часто делается в каламбуре. Но эти трагические строки невозможно назвать каламбуром.

Много, разумеется, промежуточных случаев. Вот, например, стихи О.Мандельштама:

Ах, матовый ангел на льду голубом.

Ахматовой Анне пишу я в альбом.

Это - каламбур? Вряд ли, но минимальное измене­ние могло бы перевести приведенные стихи в ранг ка­ламбура:

Ах, матовый ангел на льду голубом.

Ахматовой Анне кропаю в альбом.

ЕАЗемская отмечала, что «комическое или «серьез­ное» звучание тропа зависит от намерения автора» [Земская 1959: 218]. Можно добавить: оно зависит (и это неоднократно отмечалось) и от «настроя» слушате­лей. В рассказе «Публика» Н.Тэффи описывает слу­чай, когда юморист и профессор перепутали свои ау­дитории. Пришедшие на юмористическую лекцию хо­хотали уже заранее над каждым словом серьезной лекции, а юморист лез из кожи вон, но не добился улыбки на сосредоточенных благоговейных лицах своих серьезных слушателей. Действительно, принад­лежность или непринадлежность к языковой шутке определяется в значительной степени общей (юмори­стической, сатирической, трагической и т.д.) окра­шенностью текста, создаваемой другими средствами. В значительной степени, но не целиком. Можно указать два важных структурных различия между шуткой и «серьезным» текстом.

В шутке крайне желательна резкая оценочная противопоставленность обыгрываемых эле­ментов. Ср. каламбур Н.Глазкова, где одно из обыгры­ваемых слов - товарищ положительно окрашено (во всяком случае так было до недавнего времени) и резко противопоставлено бранному слову твари

Я думал, что он товарищ,

А он презренная тварь лишь.

2 В.З.Санников

і^Ичім же примером можно проиллюстрировать и другое, не менее важное структурное различие между каламбуром и civ «серьезным братом», так паз. емлл/т- oiM. Для каламбура характерен строгий порядок эле­ментов: сначала слово, положительно окрашенное, по­том - отрицательно окрашенное. Попробуем изменить порядок частей в приведенном двустишии Глазкова:

Я думал: «Презренная тварь лишь!»

А он настоящий товарищ.

Игра слов сохранилась, каламбур - исчез. Как и языковая шутка в целом, каламбур - судья, насмешник, но не льстец и комплиментщик. Общим правилом (чрезвычайно редко нарушаемым) является жесткое оценочное соотношение двух осмыслений: первона­чальное нейтральное или положительное понимание внезапно сменяется отрицательно окрашенным. Ср.: общежутие, интертрепация, оператявка, однозаразовые шприцы (примеры из: Гридина 1996); шнапс-капитан (A-Чехов) [прототип - штабс-капитан]; памятник Пер- воопечатнику (И.Ильф) [прототип - Первопечатнику]; перепаханный пункт (журн. «Крокодил») [прототип - перевалочный]; ерундиция; филолух; «Почему это на защи­те диссертации было человек пятнадцать, а на банкете по­сле - чуть не сто?» - «Сталалазы» [прототип - скалолазы]; Отношение ревизора к делу было откровенно предвзяточным (журн. «Крокодил», пример из: Земская 1992).

10. Суммируя сказанное, можно сформули­ровать следующее определение комического:

Комическое - это такое отклонение от нормы, ко­торое удовлетворяет двум условиям: 1) приводит к воз­никновению двух содержательных планов (от исход­ной точки совершается внезапный переход к конечно­му результату, резко отличающемуся от этой исходной

точки); 2) ии для кого в данный момент нс опасно, а для воспринимающих шутку даже приятно, поскольку это отклонение вызывает в них, лишенных этого недо­статка, чувство превосходства или же (в случае «интел- лсктуальных» шуток) довольство по поводу исправнос­ти их интеллекта.

Изложенное выше понимание сущности комическо­го согласуется с представлениями большинства уче­ных и в полной мере приложимо к словесному юмору, занимающему важное место среди различных видов юмора (изобразительный, музыкальный и т.д.).

По своему отношению к объекту комическое весьма неоднородно, это, образно говоря, целая се­мья, состоящая из брата и двух сестер, резко различа­ющихся по характеру. Брат (юмор) добродушно, ино­гда даже со стыдливой любовью подтрунивает над ча­стным, второстепенным, сестры же - ирония и сатира - злые насмешницы, отрицающие общее, ос­новное; при этом если в иронии обидный оттенок еще несколько скрыт, то сатира бескомпромиссно враж­дебна к объекту.

Отношение словесной шутки к этой «семейке» - юмор, ирония, сатира - не совсем ясно. Каждая шутка имеет юмористическую, ироническую или сатиричес­кую направленность, но в отличие от юмора и, в ка­кой-то степени, от иронии и сатиры, которые в ряде случаев читаются между строк, как бы разлиты по все­му тексту, иногда очень большому (ср., например, ро­маны Диккенса), шутка сохраняет автономию в струк­туре произведения и может быть извлечена из него [Buttler 1968]. Языковая шутка - это цельный текст ограниченного объема (или авто­номный элемент текста) с комическим со­держанием.

20_____________________ В.З. Слннпко». JfocMw ллыковстл utytftKa